論李可染山水畫作品中的構(gòu)圖方式表達

【摘要】：立意的物化的一個重要方面，是形象的組織和安排。古人稱作經(jīng)營位置，或者稱之章法或布局。我們稱作構(gòu)圖或構(gòu)圖方式。構(gòu)圖方式或說經(jīng)營位置就是將腹稿變成畫作，也就是將胸中之竹轉(zhuǎn)變成手中之竹的過程。歷來的繪畫理論著述，多注重氣韻生動和骨法用筆，往往忽視構(gòu)圖的重要性。實際上，構(gòu)圖時對畫面的宏觀性把握，一切其他的技巧只有納入構(gòu)圖規(guī)劃之中才能實現(xiàn)其各自的存在價值。李可染的畫論把構(gòu)圖提到了一個重要的地位，詳盡地論述了構(gòu)圖的具體方法。

【關(guān)鍵詞】：李可染；山水畫；構(gòu)圖方式

構(gòu)圖，就是畫面的章法、布局、謝赫“六法論”把它叫做“經(jīng)營位置”，顧惜之稱做“置陳布勢”。它是根據(jù)對象的自然本質(zhì)的要求和畫家表達的需要，用藝術(shù)加工的方法把復雜的客觀事物重新加以組織，使之得以全面和更充分地表現(xiàn)自然。李可染說：“最全面、最典型的表現(xiàn)對象是構(gòu)圖的目的。”構(gòu)圖是形成中國畫民族特色的重要因素之一。中國畫與西方繪畫在構(gòu)圖上有著很大的不同，這種不同主要是由于觀察自然的不同方法所決定的。中國畫觀物取象的方法，是“仰視俯察”、“遠取近求”，亦即是集仰視，俯察、平視于一體的全方位的觀察方法，它能最大限度地沖破時空的局限，使人的感受和認識通向無限深廣的世界。李可染說：“一般所來，西方繪畫總有一個固定的立腳點，只能把視野內(nèi)所見的東西納入畫面，而中國畫的創(chuàng)作，可以全然不受這個限制，大大超越了固定的立腳點，超越了一定的視野范圍。”這就是說，中國畫在構(gòu)圖時有較大的自由度，把在不同時空得到的所見、所知和所想，按照表達的需要重新加以組合。

一、以大觀小，小中見大

李可染認為這是中國畫構(gòu)圖最重要的方法。“以大觀小”，就是好像對象很小，對遠近上下左右各種復雜事物都看得很清楚，都可以進入畫面。“小中見大”，就是以最經(jīng)濟的筆墨在畫面上展示最豐富的自然，小的紙畫大的畫。《江城朝市》、《濟江邊上》都明顯地體現(xiàn)了這一特點。在《江城朝市》中，畫家似站在高處俯視，貫穿江城的河流、兩旁密集的民居、街道、眾多的行人、近處的拱橋、遠處的山戀，都被攝入了不打的畫面。從“以大觀小，小中見大”這樣一個原則出發(fā)，

中國畫在布局時要交待透視，但不過死地要求透視，尤其是表現(xiàn)打的場面，畫千巖萬壑，就更不能為透視所局限。如畫泰山，在畫家近處有一棵小樹，按照透視關(guān)系它應(yīng)比泰山還高，為能表現(xiàn)出泰山的雄偉，這時就要把透視關(guān)系盡量縮小。比例也是如此。畫畫要講比例，但藝術(shù)不必受此約束。如人在景物中的比例小得很，但畫時要比實際比例大些，不然就看不清了。

二、從整體出發(fā)，分清主次

李可染認為“山水畫的好壞，整體感重要至極”。也就是說，山水畫要處理好整體和局部之間的相互關(guān)系。整體性原則，要求分清畫的主次和輕重。李可染說：“一張畫哪些地方最重，哪些地方最淺，哪些主要，哪些次要，事先要有個設(shè)計，把最美好的東西放在主要地方。”他講層次、形象要分一、二、、三，即要突出主要的東西，而不能把第二、第三的東西擺在第一的位置上。如，畫要有畫眼。畫眼一定要突出，不能和其他的平均制待。點景人物一定要突出，不要讓人從畫中去找，畫房子也不要平均對待。不好看的、遠處的、特點不突出的，可以簡單畫幾個。既要分清主次，又要注意局部之間的關(guān)聯(lián)。

對畫面明暗的處理，也要從整體性原則出發(fā)，要明確最亮的地方在哪里，最暗的地方在哪里。李可染說：“要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對象更取決于意境。”即從表現(xiàn)意境的整體出發(fā)來決定明暗。如在《德國森林旅館》中樹林著墨重，蒼勁幽深，與暖光下的旅館建筑和道路形成對照，顯得生機盤然。在《王維詩意圖》中，以大片的墨象構(gòu)成林木參天的山體，與飛瀑的片

片鱗光構(gòu)成蒼潤挺拔、靜穆壯美的境界。為了把握整體，李可染提出要整體地畫和加的原則。“畫畫時切忌一個局部畫完了，才華另外一個局部，要整體地畫，整體的家。

三、似奇反正，評的平衡

構(gòu)圖要講究各個部分之間的和諧平衡。在中國畫中，這種平衡往往表現(xiàn)為“秤的平衡”，而不是“天平的平衡，它是中國字畫結(jié)構(gòu)的規(guī)律。奇事變化，正是均衡、穩(wěn)定。齊、正相反相成，既要有變化，又要求穩(wěn)定。只奇不正，就有不穩(wěn)定的感覺；只正不奇，就顯得死板。正中見奇，或奇中見正。李可染解釋這一構(gòu)圖規(guī)律說：“畫面一邊東西很多很實，一邊東西很少很虛，但看起來不偏不倚，均衡統(tǒng)一，所以說，好的構(gòu)圖像一桿秤。”“似奇反正”，也就是黃賓虹所說的構(gòu)圖規(guī)律的不等邊三角形，實際上說的是變化統(tǒng)一的規(guī)律。“疏處可以走馬，密處不使透風”，所講的也是在變化中求均衡。例如，李可染畫的嘉定大佛，大佛幾乎占滿了整個畫面，只是利用周圍的角落畫上樹、石階、江水和行船。這不僅使主題突出，而且畫面也顯得豐富起來。再如，畫家1984年作的《春雨江南圖》，構(gòu)圖左虛右實，右側(cè)濃重的

山體幾乎占據(jù)畫面四分之三的篇幅，與左側(cè)迷離的江水和小船構(gòu)成了“抨的平衡”。

四、善于穿插，往縱深發(fā)展

山水畫要求感覺“大”，表現(xiàn)的東西“多”，因此構(gòu)圖“要善于穿插，要往深處發(fā)展”。李可染指出，在畫面上，上下堆疊、左右分列都是叫容易的。有的人畫璃江的山水，畫了二十層山，感覺卻只有一層，顯得非常單薄，沒有曲折和深度。為了又深度，李可染總結(jié)古代杰出作品的經(jīng)驗指出：“構(gòu)圖取景不能只看到上下左右，主要應(yīng)該看到前和后。”畫家要苦心經(jīng)營，找出一個上下左右前后都可以連接起來的角度，抓住能表現(xiàn)畫面深度和層次的那些斜的透視線，形成一個具體明確的空間深度。要形成空間深度，則要掌握好遠、中、近三景德關(guān)系。其中中景是關(guān)鍵，中景要把遠近二景有機巧妙地聯(lián)系起來。近景中穿插遠景，這樣空間感就有了。李可染具體地談到了郭熙、石濤的作品和《清明上河圖》：郭熙十分重視畫面的深度，他畫遠山遠林，從近樹透過去能看到遠樹，有縱深感；石濤的畫很講究穿插，用中景，使畫面能深透過去。他通過畫一條路，或是兩棵樹的空隙看到中景，使之相互聯(lián)系；《清明上河圖》絕不僅僅是往兩邊伸延，它很注意往深里發(fā)展，諸如那些路、村莊、街道等等。李可染自己的畫更是十分講究縱深效果。如《靈隱兩亭》在古柏、古亭的左側(cè)，畫一條路通向寺廟的深處，更顯幽深；《歌德寫作小屋》在挺拔的松樹、淡綠色屋頂?shù)男亲髠?cè)，畫一木欄門和通向院內(nèi)的小路，這就給人可以步入的感覺；《陽朔南山渡頭》中兩棵枝葉茂盛的大榕樹幾乎占滿畫面，描繪延伸進去的道路，在畫的作下角，同時又展現(xiàn)了江岸和渡船，使畫面很有縱深感，景色豐富。

構(gòu)圖的基本原則是應(yīng)該遵循的，但是構(gòu)圖的某些格局不應(yīng)該成為固定的程式化的東西。例如，我國傳統(tǒng)的山水畫講究留天留地，主峰宗老的格局，李可染的作品卻是對這種格局的突破。他的畫，或上不見天，下不留地，或以樹為主，或以山為主，或以水為主，或以亭為主，橫斜穿插，縈回環(huán)抱，與傳統(tǒng)格局迥然有別。所以說，構(gòu)圖既要打破自然的束縛，又不能脫離自然。根據(jù)自然和生活的本質(zhì)，不斷創(chuàng)造出構(gòu)圖的新格局，這也是構(gòu)圖的一個重要原則。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津人民美術(shù)出版社，2011.

[2]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京大學出版社，2009.

作者簡介：胡立芹，女，聊城大學美術(shù)學院16級研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向為國畫。