趙昆雨：站在云岡遠(yuǎn)眺消失的北魏王朝

帶著疑問(wèn)走上云岡樂(lè)舞研究之路

云岡石窟中有大量的北魏樂(lè)器雕刻圖像，這些樂(lè)器都叫啥名？為什么要雕刻它們，又為什么偏偏雕刻的是這些樂(lè)器，源流在哪？它們對(duì)后世的影響如何？能否通過(guò)研究樂(lè)伎的指法判別他們正在演奏的音符，甚至曲目？北魏平城社會(huì)的流行樂(lè)是什么？拓跋鮮卑人與這些音樂(lè)有怎樣的關(guān)系？北魏平城時(shí)代的樂(lè)舞藝術(shù)在北朝音樂(lè)史中的地位如何？

帶著諸多疑問(wèn)、好奇心和探求心，1986年，趙昆雨開(kāi)始了云岡樂(lè)舞圖像調(diào)查研究之路。

首先要解決的問(wèn)題是對(duì)云岡石窟樂(lè)器雕刻的辨識(shí)。此前，可供他參考學(xué)習(xí)的資料只有日本林謙三先生《東亞樂(lè)器考》一書(shū)和肖興華先生1981年發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)》的一篇論文《云岡石窟中的樂(lè)器雕刻》，這也是史上第一篇專論云岡樂(lè)器雕刻的文章。

1988年，趙昆雨在中國(guó)輕工部出版的《樂(lè)器》期刊第3期上發(fā)表了首篇短文，《云岡石窟北魏樂(lè)器雕刻定名小補(bǔ)》，對(duì)水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡石窟》16卷中關(guān)于石窟中的豎笛、橫笛、螺貝、鼓、細(xì)腰鼓等樂(lè)器雕刻定名提出質(zhì)疑并予補(bǔ)正。同年又在《中國(guó)音樂(lè)》第3期發(fā)表《云岡北魏伎樂(lè)雕刻探微》，首談西涼樂(lè)是云岡石窟樂(lè)舞雕刻的主流這一認(rèn)識(shí)。此后，在1989年3月15日《大同日?qǐng)?bào)》發(fā)表《云岡石窟舞姿淺探》、1989年4月28日《大同日?qǐng)?bào)》刊登《云岡石窟樂(lè)器雕刻探索》幾篇普及性文章。

1990年，他開(kāi)始關(guān)注平城地區(qū)墓葬中出土的音樂(lè)圖像資料，在當(dāng)年《樂(lè)器》第2期發(fā)表了《北魏司馬金龍墓樂(lè)器雕刻考索》。1994年參與國(guó)家“八五”重點(diǎn)出版工程中國(guó)音樂(lè)文物大系山西卷的編撰工作，發(fā)表了《云岡石窟樂(lè)器圖像綜述》。2007年在《敦煌研究》第2期發(fā)表了《云岡石窟樂(lè)舞雕刻研究》，涉及云岡樂(lè)器雕刻的定名、表現(xiàn)形式、分布統(tǒng)計(jì)、文化特征及其源流等問(wèn)題。該文也是他數(shù)年來(lái)對(duì)云岡樂(lè)舞雕刻藝術(shù)研究的階段性總結(jié)。中國(guó)知網(wǎng)信息顯示，此文被下載579次，被征引21次，這些數(shù)字是對(duì)此篇研究文章學(xué)術(shù)價(jià)值的肯定。

迷茫中鍥而不舍上下求索

云岡樂(lè)器雕刻在平城北魏音樂(lè)文物遺存中占有極大比例。經(jīng)過(guò)20多年的調(diào)查研究，云岡石窟哪些洞窟中出現(xiàn)了樂(lè)器雕刻，每個(gè)窟有幾件，分布在什么位置，至今還留存多少樂(lè)器，他已基本上摸清家底。那么，當(dāng)石窟中的樂(lè)器定名、數(shù)量、位置、種類、組合、表現(xiàn)形式及其特點(diǎn)甚至源流問(wèn)題等都解決之后，接下來(lái)的研究之路該怎么走？

他迷茫了。這種迷茫早在1993年時(shí)就已產(chǎn)生。

其實(shí)，趙昆雨的迷茫也是當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)石窟寺樂(lè)舞雕刻藝術(shù)研究領(lǐng)域?qū)W者共同面對(duì)的迷茫。

路難行，趙昆雨的腳步停下來(lái)了。但，路終歸還得走，只是另辟新徑而已。于是，他又選擇轉(zhuǎn)向?qū)υ茖咧械姆鸾坦适碌窨虄?nèi)容進(jìn)行調(diào)查研究。在他內(nèi)心，對(duì)云岡石窟樂(lè)舞藝術(shù)研究的思索從沒(méi)有遠(yuǎn)離。

又過(guò)了十多年，趙昆雨找到了新的支點(diǎn)，走出樂(lè)舞研究的困境。退后一步，他清楚地看到，自己一心鐘愛(ài)、獨(dú)尊的云岡石窟，其實(shí)只是北魏平城時(shí)代發(fā)展史上的一個(gè)光耀的點(diǎn)，當(dāng)將它置于平城樂(lè)舞文化歷史這個(gè)大背景中，驀然回首，卻是星河一片，音樂(lè)與民族的交融、與文化的對(duì)撞、與民俗民風(fēng)的依附等等，無(wú)窮光耀的點(diǎn)在閃爍，石窟寺樂(lè)舞研究，挖之不絕。

北魏平城時(shí)代音樂(lè)文化在中國(guó)音樂(lè)史上具有突出的貢獻(xiàn)，過(guò)去一直沒(méi)有引起人們的足夠認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)北魏平城時(shí)代文物遺跡中樂(lè)舞圖像內(nèi)容的調(diào)查與研究，必須揭開(kāi)歷史史實(shí)中的這一真相。趙昆雨在2014年敦煌石窟國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上提交發(fā)表了《北魏平城楦倒伎樂(lè)圖像考》，2015年，在《敦煌研究》第3期、《中國(guó)音樂(lè)》第4期又連續(xù)發(fā)表了《古道西風(fēng)別樣薰——北魏平城時(shí)代的胡風(fēng)樂(lè)舞》、《戎華兼采，鮮卑當(dāng)歌一北魏平城時(shí)代樂(lè)舞文化中的鮮卑因素》論文，文中談到，公元5世紀(jì)中葉，來(lái)自龜茲、疏勒、西涼、安國(guó)、高麗、悅般等地域的各族樂(lè)舞流派與樂(lè)工流布平城，形成平城樂(lè)舞文化胡漢雜糅、多元薈萃的局面。北魏平城時(shí)代樂(lè)舞文化的主體是以鮮卑為代表、以來(lái)自北方各少數(shù)民族以及中亞一帶的胡風(fēng)樂(lè)舞為突出表現(xiàn)的樂(lè)舞風(fēng)貌。北魏平城時(shí)代樂(lè)舞文化體系的構(gòu)建過(guò)程就是將這些聚集在平城地區(qū)的龐雜的樂(lè)舞文化支系，經(jīng)過(guò)異源合流的整合，”改梵為鮮卑”、”改胡為鮮卑”，最終形成以《真人代歌》為代表的戎華兼采、鮮卑當(dāng)歌的樂(lè)舞文化藝術(shù)。這種風(fēng)氣延至隋唐，愈演愈烈，并成為隋唐樂(lè)舞文化的重要淵源，成就了隋唐七部樂(lè)、九部樂(lè)的輝煌。平城的歷史文化正如云岡大佛，尊貴但不顯揚(yáng)，無(wú)論你來(lái)還是不來(lái)，它的偉大與撼力就擱在那里。其實(shí)，大同人的品性中又何嘗沒(méi)有那種風(fēng)輕云淡，再高的榮譽(yù)，憨憨一笑，便淡然，便泊然。但無(wú)論究竟，北魏平城時(shí)代樂(lè)舞文化藝術(shù)發(fā)展對(duì)中華文明進(jìn)程的推動(dòng)與貢獻(xiàn)是一定要確立的。繼《云岡石窟全集》出版完成之后，2018年，《云岡石窟分類全集》大型出版工程即將啟動(dòng)，趙昆雨負(fù)責(zé)主編《音樂(lè)卷》，由平城音樂(lè)文化再回歸到云岡音樂(lè)雕刻，他希望自己在這個(gè)對(duì)話中把云岡千年的樂(lè)舞故事講得更好。

云岡佛教故事雕刻研究成果斐然

在把研究方向轉(zhuǎn)向云岡石窟佛教故事雕刻內(nèi)容后，趙昆雨于2004年在《敦煌研究》第2期發(fā)表《云岡本緣故事雕刻內(nèi)容及其特征》一文，后獲2004年度山西省“百部（篇）工程”三等獎(jiǎng)。2010年，由江蘇美術(shù)出版社出版了《云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》一書(shū)，后獲大同市科委“科技進(jìn)步獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)。

這是第一部系統(tǒng)調(diào)查研究云岡佛教故事圖像的專著，書(shū)中將云岡故事圖的構(gòu)圖形式分為單幅式、長(zhǎng)卷式、立軸式與對(duì)稱式，重新考證了第6窟“九龍灌頂”、“商主奉食”、“建三時(shí)殿”等故事題材內(nèi)容，新考證出“回宮不樂(lè)”、“須摩提女請(qǐng)佛”、“月光王施頭”等六幅故事題材。并依據(jù)云岡石窟的分期，將故事圖雕刻導(dǎo)入早中晚三期中去分析，不但看故事圖的佛教內(nèi)容，還看歷史，看文化。

著名佛教考古學(xué)家丁明夷先生在前言里評(píng)價(jià)作者“繼業(yè)前賢，貫通新意，是目前所見(jiàn)云岡佛教故事雕刻研究具有總結(jié)性和前瞻性的成果，是云岡研究中生代學(xué)者的集大成之作。該書(shū)洋洋灑灑十萬(wàn)言，選圖精當(dāng)，文筆流暢，鞭辟入里，文圖并茂。”本書(shū)中的許多新觀點(diǎn)也引起國(guó)外學(xué)者的關(guān)注，岡村秀典、八木春生、安藤房枝等日本學(xué)者在其著文中引用此書(shū)。

尋找流失海外的云岡石窟文物

2012年，趙雨昆隨云岡石窟研究院院長(zhǎng)張焯參與中國(guó)流失海外文物調(diào)查，承擔(dān)云岡方面的項(xiàng)目工作。

趙昆雨介紹說(shuō)，云岡被盜造像有100多尊，1918年到1929是盜鑿高峰。后來(lái)有專家在報(bào)紙上呼吁，才引起當(dāng)時(shí)國(guó)民政府的重視，抓捕了一批盜鑿者，派了治安隊(duì)入住云岡。1930年以后，盜鑿佛像的勢(shì)頭才被剎住，但零星案例還有。1932年，美國(guó)文物考古專家來(lái)云岡考察時(shí)，還可以輕易從村民家以一塊大洋購(gòu)得佛像陶眼。

課題初始階段，他們通過(guò)一位書(shū)商，有爭(zhēng)對(duì)性地搜集購(gòu)買上世紀(jì)20年代以來(lái)日本、美國(guó)、澳大利亞等國(guó)出版的有關(guān)云岡的報(bào)紙、書(shū)刊、畫(huà)冊(cè)，從中尋找云岡流失海外造像的蛛絲馬跡。他們發(fā)現(xiàn)在被盜佛像中，有的將民國(guó)時(shí)期的贗品當(dāng)做原雕，也有的誤將原雕疑為贗品，還有錯(cuò)誤地標(biāo)注出處，如現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的第27窟東壁交腳菩薩像，就被誤稱出自第16窟附洞，水野、長(zhǎng)廣《云岡日記》中也因仍其錯(cuò)。

這次調(diào)查，共為29件流失造像找到了原始洞窟位置，為其今后機(jī)緣成熟時(shí)回家團(tuán)圓提供了準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)依據(jù)。流失文物調(diào)查工作完成后，趙昆雨又回到石窟音樂(lè)研究上。這次，他思路更寬，趣味也更濃了。“即便穿越回北魏，你看到的開(kāi)窟工匠永遠(yuǎn)也是背影，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)面對(duì)的是巖石。我想看到他們的面孔，他們手中的斧鑿會(huì)說(shuō)話，我想透過(guò)斧鑿印痕的折轉(zhuǎn)，去感知他們心緒的起伏變化。”談到云岡石窟中的鮮卑因素，趙昆雨告訴記者，通常認(rèn)為鮮卑族屬于草原文明，他們沒(méi)有文字，文化進(jìn)程起點(diǎn)低，所以在談及影響云岡雕刻藝術(shù)的元素時(shí)，多言外來(lái)文化，然后是中國(guó)傳統(tǒng)文化。可他認(rèn)為，鮮卑因素不容忽視。在那個(gè)連天空上的太陽(yáng)都獨(dú)照鮮卑人的時(shí)代，在那個(gè)漢人都以穿鮮卑服為時(shí)尚而行走在平城街陌的時(shí)代，談云岡，怎么能教鮮卑文化缺席呢？云岡第6窟有一幅“太子出游南門(mén)遇死人”的佛傳圖，這本是一個(gè)講述兩千多年前發(fā)生在古印度的故事，但畫(huà)面中兩個(gè)舉幡送殯的人，赫然穿戴著大頭垂裙帽、夾領(lǐng)小袖式的鮮卑服飾。同窟東壁鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪佛傳圖中，是講釋迦成佛后在鹿野苑這個(gè)地

方第一次為五位印度弟子說(shuō)法，但畫(huà)面中與這五位印度僧人同時(shí)聽(tīng)法的還有五位鮮卑人！包括像第9窟“啖子本生”故事中騎馬出行射獵的印度迦夷國(guó)國(guó)王，也都是“胡服騎射”的鮮卑人。所以說(shuō)，鮮卑文化因素在云岡，不會(huì)是疾風(fēng)急雨，它總是在不經(jīng)意的地方在不經(jīng)意的時(shí)刻跳將出來(lái)。其實(shí)，它就是靈巖石隙間輕吟的一首鮮卑牧歌，你聽(tīng)，就聽(tīng)得見(jiàn)。

趙昆雨說(shuō)：“近朱者赤，近墨者黑。我常想，近云岡呢？除了對(duì)靈魂的凈化之外，我對(duì)云岡的忠誠(chéng)以及對(duì)這項(xiàng)研究工作的熱愛(ài)，有如流星向往大地的執(zhí)著與義無(wú)反顧，即便熔化了，也要化作瞬間美麗。”