歐美小說極簡風

一、卡佛與骯臟現實主義：遠離偉大的生活意義

進入2001年后，極簡主義在美國文壇已經過去近二十年了。留下來的作品除了雷蒙德·卡佛的短篇小說集，上百個追風模仿者的作品幾乎被人遺忘，文學潮流更替疊加，時間作最后一輪海選；另一方面，極簡主義作為文學風格已經進入寫作的有機體，被眾寫作者接受，成為風格的要素，它不再獨樹一幟， 而是成為既成的敘述手法與其他題材的結合新生出更多的作品，順利觸電進入影視媒體。

極簡主義小說被介紹到中國，已經有近30年歷史，雷蒙德·卡佛的小說為中國作家和讀者廣為熟悉，經久不衰。20世紀90年代初，在正式引進版權之前，卡佛的中譯本就開始在中國流傳。于曉丹翻譯，花城出版社1992年出版的《你在圣弗朗西斯科做什么》，基本是國內最早的版本。其后還有英語注釋讀物的《雷蒙德·卡佛短篇小說集》，由中國對外翻譯出版公司推出。譯林出版社的《大教堂》是第一次正式引進中文簡體字版權的卡佛作品。當2010年譯林出版社推出小二翻譯的《當我們談論愛情時我們在談論什么》時，卡佛的書在中國流傳已經整整二十載！新老粉絲讀者年齡跨度差距30歲：從資深的卡佛譯者小二（真名湯偉）這樣的“60后”，一直到“90后”的文藝青年……豆瓣的卡佛小組長盛不衰，不僅聚集文青，也是專業作家扎堆的網點。

關于卡佛與中國當代文學，著名評論家李敬澤有過一段精彩總結，見于2016年發表在“騰訊文化”上的《卡佛重塑了中國作家的價值觀》：“到了卡佛這里，我們看到了另外一種寫作的可能性，或者是看到世界的可能性。有些東西實際上是過去我們沒有看到的，有些東西過去被我們原來的價值觀屏蔽掉了。而他提出的是，沒希望的人生是不是就不值得寫？卡佛筆下都是些倒霉的人、失意的人、潦倒的人、不成功的人或者是軟弱的人，醉酒者，通過這些，卡佛為中國作家打開了眼前一座屏障，讓我們看到了生活、看到了人，或者說我們看到了生活或者人的另外一種希望。在這個意義來說，卡佛對中國文學的氣質，或者是看人、看物的廣度上特別的重要。特別對中國20世紀90年代的一些年輕的作家都有影響，像韓東、蘇童、李洱。”

“我們很多中國作家在卡佛的潛在影響下，在80年代末和90年代初期和中期做的那樣，他讓我們看到在我們給定的意義之下，真實的人生，真實的人的痛苦、人的絕望、人的那些在微小尺度上的掙扎。說到卡佛的極簡主義，很容易被理解為一個修辭手段的問題，事實上，卡佛說到的簡化，絕不僅僅是一個修辭上的簡化。而是一種世界觀，是一個表達對他自身和他所寫那個世界的一些根本看法。”

對于中國作家來說，卡佛筆下人物的衰，破，窮，是一劑解藥，解一解“高大全”人物的流毒——那不是真正的現實主義，是作家自我審查下的根據政治綱領編織出來的海市蜃樓，這味解藥，用蘇童評說卡佛的話是“新的眼光”“新的切入點”，真實的人是什么樣子的？尤其是不那么成功不那么偉大的人生是否有資格進入文學成為主角？作者的價值觀決定了作者的眼光，這是一個作家動筆之前必須回答的三觀問題。卡佛的小說在美國文學中登堂入室，進入主流，占據了評論家和純文學雜志的話語中心，這種成功，給中國作家開了天眼。

話說翻譯文學影響中國現代文學的走向，卡佛只是一例。自從五四新文化運動開始后，“異域的風吹熟故土的麥子”這種現象在中國文壇屢屢發生，比如白話文初期，五四新文化運動時期的小說，以魯迅的《吶喊》《彷徨》為代表，受歐洲和俄國的19世紀的現實主義運動影響；蘇俄的革命英雄主義映照下出現延安革命文學；拉美的魔幻現實主義直接啟發了尋根文學；對現代性的思考，荒誕派戲劇、電影引進，對存在主義的惡補，催生的是80年代的文化繁榮……

回到卡佛和極簡主義小說。一旦誠實寫出美國底層生活的掙扎，這種誠實就是詩意：一貧如洗，鮮于情感表白，多說無益，活命要緊；沒有態度，也沒有虛假的好人雞湯愿景，就像凡·高的名畫《吃土豆的人們》……這種文學價值觀，對中國作家的影響遠遠不止于二十世紀八九十年代的作家，它甚至影響到“80后”，比如雙雪濤長篇小說《聾啞時代》，在經濟高歌猛進，中國社會日新月異，變化目不暇接的時候，一度輝煌的東北重工業區卻步履蹣跚，在產業結構調整的洪流里被拋出幸福生活的軌道，成千上萬的產業工人下崗，原社區四分五裂，普通人從小康生活跌落，前途茫茫，這種變遷，類似于20世紀70年代美國重工業區的“銹帶”州所經歷的從繁榮到貧困的跌落——《聾啞時代》的艷粉街——失業的倒霉蛋，夫妻雙雙下崗后潦倒的家庭，都是李敬澤說的“微小尺度上的掙扎”。聚集在臟雪堆積的艷粉街上，年過半百的失業的老兩口，站在由嬰兒車改裝的賣茶葉蛋的推車邊，這幅畫面，你不難看到卡佛、理查德·福特小說的影子。

卡佛從20世紀60年代開始發表小說，70年代中期被評論家注意，他的小說風格，評論家還有更形象的名稱：“廚房水池現實主義”，“骯臟現實主義”，“折扣店凱瑪特現實主義”……“骯臟現實”，“折扣店現實”，這些都是美國窮人生活標配。大道至簡的行文造句，可以追根溯源到20年代海明威的早期電報體短篇小說（雖然卡佛自己并不承認他師承海明威）：現實在文字中的呈現只剩下名詞與動詞，就像《魯濱遜漂流記》里寫海難后的海灘，只有兩個短句：“兩只鞋子，沒有船員。”名詞回歸到它最原始的功能意義上：狀物。同樣是惜墨如金的文字敘述，呈現出的小宇宙可以完全不同，卡佛代表的骯臟現實主義的極簡筆墨，與海明威的電報體傳達的個體狀況迥異。所謂“骯臟現實”，也就是一貧如洗的現實，遠離偉大的生活意義和生活目的，活下去是人生的第一要義，比如湯偉談到理查德·福特的短篇小說中的“打獵”主題，跟海明威的《朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》貴族般的非洲打獵比較，理查德·福特小說中獵松雞的父子，他們打到獵物是一筆意外的小財，立刻拿它去餐館換些美元，然后到酒吧大吃一頓，這種目的性跟海明威非洲打獵之旅比起來要樸素得多，低層次得多，不過是偶爾撈些外快貼補家用，相當于白居易的《賣炭翁》。

卡佛的成功帶出一大波模仿者，以至于80年代“歐·亨利獎”（美國短篇小說獎）評委抱怨入圍作品讀著都像卡佛，熱到那種地步也是到頭了，極簡主義流派在美國本土20世紀80年代中期完全退潮。潮流雖退，作為行文風格，“極簡”成為英文小說寫作的標準模板之一，在不同作者的筆端，不同的題材和小說類型中它都依依不舍，不僅沒有謝幕，而是一再復興。現今被極簡主義招魂的作者，一是莉迪亞·戴維斯，另一個是科馬克·麥卡錫。

二、莉迪亞·戴維斯與閃小說：

只有場景沒有戲劇

先說戴維斯。2013年英國的“布克國際文學獎”（Man Booker International Prize）頒發給莉迪亞·戴維斯時，距1986年她的小說初次入圍海明威短篇小說獎，已近三十載，這些年來她一直是各種文學獎項的寵兒。對大多數美國讀者來說，戴維斯首先是最著名的法國文學的翻譯家，普魯斯特的《追憶似水年華》在美國流行的譯本就是出自她手，她翻譯的法國文學和哲學著作多達三十五本，譯過普魯斯特、福樓拜、福柯等作品。2010年她所譯的《包法利夫人》備受學者和評論家贊賞，跟她早年所譯的《在斯旺家那邊》一樣是英譯法國文學的精品。在“布克國際文學獎”之前，2014年戴維斯已獲麥克阿瑟“天才獎”以及入圍國家圖書獎。

小說創作和翻譯事業并行，在美國文壇可以說絕無僅有，獨戴維斯一人。她在這兩個領域的獨特成就和地位，近年來已經引起文學研究者的注意。她被稱為跨越小說和譯者疆界的藝術家。翻譯與創作是共生共利的并蒂蓮，在戴維斯的最新小說集中，福樓拜的書信的片段也可以自成一“閃”，而且不止一篇。她的小說，最短只有一行，最長也就三十頁，像策展人精心組織的展品，在字句空曠寂寥的小說空間里，陳列在讀者面前，引起不安和孤獨感，偶有奇怪的可怖之感，不祥之兆。

以2015年的中譯本小說集《幾乎沒有記憶》中兩篇為例：

《母親》：

女孩寫了一個故事。

“但如果你寫的是長篇小說的話該有多好。”她母親說。

女孩搭了一個給布偶住的房子。

“但如果它是一座真正的房子的話該有多好。”她母親說。

女孩為她的父親做了一個小枕頭。

“但一床被子不是更實用嗎？”她母親說。

女孩在院子里挖了一個小洞。

“但如果你挖的是一個大洞的話該有多好。”她母親說。

女孩挖了一個大洞并且走進去睡在了里面。

“但如果你能永遠睡在里面的話該有多好。”她母親說。

短短一段字，把緊張敵對，近于你死我活的母女關系寫得栩栩如生，近于冷酷。

《愛》：

一個女人愛上了一個已經死了好幾年的人。對她來說，刷洗他的外套、擦拭他的硯臺、撫拭他的象牙梳子都還不足夠：她需要把房子建在他的墳墓上，一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面。

這個被女人癡情追憶的亡者是誰？情人？親人？早逝的白頭送黑頭的子女？讀者不得而知， 讀者記住的是一個被過去的回憶糾纏上的人生。 這種無法自拔的悲劇，汪曾祺在《珠子燈》里寫過：

她就這么躺著，也不看書，也很少說話，屋里一點聲音沒有。她躺著，聽著天上的風箏響，斑鳩在遠遠的樹上叫著雙聲，“鵓鴣鴣——咕，鵓鴣鴣——咕”，聽著麻雀在檐前打鬧，聽著一個大蜻蜓振動著透明的翅膀，聽著老鼠咬嚙著木器，還不時聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了。

女傭人在掃地時，常常掃到一二十顆散碎的珠子。她這樣躺了十年。

她死了。

她的房門鎖了起來。

從鎖著的房間里，時常還聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音。

戴維斯寫的是“一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面”。在短篇小說并不受重視的中國文壇，汪老的這些千字故事無論是在運字的留白、凝練，還是在氣氛的營造、結構的精巧上，都是最接近于閃小說的。

這兩篇可以管窺戴維斯風靡美國文人圈的閃小說（Flash Novel），它又被稱作“詩歌體小說”。閃小說也就是中國文壇流行很久的微型小說。但在美國，戴維斯幾乎是唯一一個寫微型小說成名的作者。她的大量留白的小說作品，是美國文壇同仁的秘密愛好，被稱為“小說中的小說”。

戴維斯自創的這種閃小說，淵源來自法國哲學和文學，而不是卡佛的極簡主義。曾有文學研究者把戴維斯小說《故事的終結》和《追憶似水年華》對比，摘錄兩本書的片段，平行閱讀，證明《故事的終結》是籠罩在普魯斯特影響下一支開在北美洲的兩生花。打破翻譯和創作的界限，戴維斯一再強調翻譯對原文的準確性要求，她仿佛化身成作者的一個變體。而在小說創作中，戴維斯進行了一場對法國文學大師的復寫和對話，所以無論是翻譯還是創作，她的身后永遠有那些法國文豪的影子。這種不同語言文學間超越時間和代際的互文關系，是世界文學中的奇特景觀之一。

閃小說基本都是女性視點，這也是她跟之前的卡佛派極簡主義斷裂的地方：理查德·福特，托比亞斯·伍爾夫為代表的極簡主義小說一般以粗糲的藍領男人為視點。戴維斯并不粗糲也不底層，她是細膩的，敏感的，代表紐約精英知識分子陣營的小眾趣味，戴維斯在獲得麥克阿瑟天才獎后接受采訪，說她不僅不介意還很高興自己的小說只為一部分讀者接受。閃小說與卡佛等的極簡主義只是在“字數少”“筆墨省”這點上偶然相遇，形似而神相遠。

閃小說的價值，用禪宗里的話，是對“道”或者“真相”的洞悉，戴維斯用小說來調侃和玩味這些人生的“真相”，比如《新年愿望》這篇：一個重新研習禪宗的女人，她的新年愿望是達到“無我”，一個朋友告訴她他的新年愿望是減肥，“這是要跟我競爭嗎？！”，“早晨從‘無我’開始，到了下午，總有衰事發生，而且每天都各各不同，所以到了晚上‘無我’就變成‘有我’，而且還是相當多的‘臟我’‘壞我’……”

戴維斯早年和保羅·奧斯特（小說家，詩人，劇作家，“紐約三部曲”的作者）有過一段婚姻，育有一子，后離婚。這個三口之家曾經在紐約的生活，其八卦程度可以跟紐約其他名人有一拼。讀戴維斯小說的樂趣之一，就是猜測在故事中出場的男人是不是保羅·奧斯特。奧斯特在她的小說中，經常以“我的丈夫”這個角色出場，比如《幾乎沒有記憶》中的名篇《魚刺》寫的就是這對文壇名人年輕時在法國的往事：一對年輕貧寒的文藝夫妻，在巴黎生活，丈夫吃魚被魚刺卡住，束手無策，在深夜寒荒的巴黎街上找醫生求助……即便魚刺在口，都不妨礙丈夫與一群護士調笑……這些帶著醋意的觀察有強烈的自傳色彩。

閃小說被美國文學評論家稱為“自創的文學形式”，“打破小說創作的常規和邊界”，但對中國讀者來說絕對不是新鮮事。中國是微型小說大國，上百位微型小說作者，純文學雜志有微型小說專欄，有專門的微型小說出版物，年末還有微型小說評獎……除此以外，中國古文簡約的特點是中文簡約敘述的基因，文學傳統中占典籍比重極大是詩歌類，中國藝術中留白是極高的藝術境界……凡此種種，可見微型小說跟中文讀者一拍即合，長盛不衰。也正因此，戴維斯小說的各種選本近年在中國廣為譯介出版也就不奇怪了，《故事的終結》（她唯一的一部長篇小說），《幾乎沒有記憶》，《困惑種種》。盡管如此，戴維斯小說的淡，只有場景沒有戲劇，中國讀者中還是褒貶不一。

閃小說再短就剩下標點符號了，在形式上可以說把極簡風推向極致，題材和類型基本是走在現實主義的老路上。

三、麥卡錫與后啟示錄小說：

沒有上帝，我們都是他的先知

閃小說摒棄卡佛等極簡元老的男性視點，把極簡主義這種對現實的表述朝內斂、敏感的路上帶，具有強烈的女性自傳色彩和法國味；而另一個作家科馬克·麥卡錫，走向另一個極端，更粗糲，更黑暗，也更爺們，他突破現實主義文學的題材框架，作品橫跨“南方哥特”“西部疆域小說”和“后啟示錄小說”。

中國觀眾對獲得多項奧斯卡獎的電影《老無所依》并不陌生，這個劇本的原創作者就是麥卡錫。2002年國內譯介過他的“邊境三部曲”——《天下駿馬》《穿越》《平原上的城市》，《老無所依》是繼“邊境三部曲”之后的另一部西部小說力作。“邊境三部曲”風格晦澀但還是暢銷，但在中國讀者中并不叫座。麥卡錫深得美國評論家厚待，被稱為“跟海明威福克納同重量級的作者”，評論家對他的極致贊美卻并不為普通讀者認可，普通讀者看出麥卡錫小說的好，是在其觸電拍成電影之后。美國純文學小說跟讀者閱讀趣味之間差異日深，純文學的困境，越來越需要借助影像媒體來破冰，讓觀眾接受和理解，這種局面讓許多文學家憂慮。

《老無所依》的紙版書讀著還是像“分鏡頭劇本”，極簡、極晦澀，重口味的暴力虐待讀者的感官，開篇數頁已經寫死多人。《老無所依》的原著不是小說，是為拍電影而作的劇本故事。劇本故事有別于傳統小說的鋪墊渲染，從它誕生起就有行文簡約，搭起故事框架就足夠的外部要求。而《老無所依》所依靠另一個故事傳統——西部牛仔小說，在節奏上有動作片快速推進的特點，并非以筆墨渲染見長，是以極簡文筆對麥卡錫來說是“工作需要”。極簡風在邊境小說系列里呈現一個荒涼沉默的世界，景物細節、人物面貌、對話等傳統小說的元素由觸電后的影視媒體來補充豐滿。

麥卡錫除了文字減省，不肯多費筆墨，行文的另外一個特點是跟標點符號過不去，逗號是他的天敵。這個習慣是他從大學時代幫教授編輯論文時就開始了，他把一篇論文里的逗號從頭到尾都去掉或者改成句號。人物對話既不在引號之內，也不指明誰的話，但讀者基本都可以搞清言出于誰。麥卡錫在美國文壇上絕對是一奇人：1933年出生，一直到1979年小說《蘇特雷》出版前他的寫作生涯并不順利，《蘇特雷》的寫作時斷時續花費了二十年時間，他于1981年贏得麥克阿瑟天才獎，獎金讓他終于可以終止貧困的生活，開始《血色子午線》的創作。1992年他獲雙獎后《紐約時報》對他報道，才發現這個年過半百的小說家居然多年沒有文學經紀人，他寫的小說沒有賣出超過五千本的。1992年是麥卡錫文運陡升的一年，《天下駿馬》獲得“國家圖書獎”和“全國評論家獎”，既獲得媒體關注，也獲得讀者廣泛的認可，為之后另外兩部“邊境三部曲”鋪平道路和人氣。《路》出版于2006年，當年獲得普利策獎，同名電影2010年出品并獲多種獎項，彼時麥卡錫早已年過耳順了。

麥卡錫的故事是另一種骯臟現實，粗糲荒涼的西部，得州北部荒野里生與死的殘忍掙扎，嗜血的戰神，人類為了生存退化成無辜的動物……《蘇特雷》和《血色子午線》這些價值觀和人生哲學一直連貫到《路》，對于麥卡錫來說，荒野哥特和后啟示錄是一回事，《老無所依》中死神一樣的賞金獵人和《路》中的食人盜匪都差不多，他們都是天地之間生死之歌的必需角色，不需要過渡。麥卡錫直言“生與死是唯一值得寫的文學主題”，“不能理解亨利·詹姆士和普魯斯特的小說的佳處”。《老無所依》寫的是得克薩斯州和墨西哥邊境上毒品走私的叢林世界，《路》寫的是大災難后人類幾乎滅絕了的地球，都是天地不仁，萬物為芻狗之大史詩類型的小說。麥卡錫的文風幾乎可以跟海明威的短篇亂真，不分彼此，都是極冷澀的男性敘述，一個孤覺荒涼的空無一人的世界，充滿敵意，這種敵意可能來自為奪回販毒金而追殺來的職業殺手，也可能是為一塊面包就想置你于死地的路人甲。

后啟示錄小說，又叫災難小說，災難者，終結人類之滅頂之災。這個類型的小說和電影在2001年“911”紐約恐襲后開始流行，流行的原因很簡單，“911恐襲”是美國獨立革命后本土第一次受到武力威脅，“911”的余波震動整個美國社會的價值觀。“后啟示錄”一詞，post-apocalyptic，來自于《圣經·新約》的最后一章，《啟示錄》——天地大火，萬劫不復，人類受到上帝最后的審判，義人得救上天堂，反之下地獄……“啟示錄”這個詞意味著人類的終結，也意味著理性和文明的終結，科波拉的越戰片經典《現代啟示錄》，其名即取之于此。

《路》開始時地球上的工業文明，人類社會已經在一次大浩劫后蕩然無存，麥卡錫并沒有著力描寫大浩劫的原因，只給讀者呈現一個非人的世界：人類彼此趕盡殺絕，幸存者寥寥，盜賊和食人者主宰著這個后文明的地球。一對無名的父子走在路上，“路”究竟是什么？他們要到哪里去，這是最大的懸念。物質文明的俗世已經遠離了這對父子，連偶然撿到的一罐可口可樂都是兒子從來沒有見過的恩物……一個非人世界是靠著極簡風的語言來呈現的，這個非人世界跟得克薩斯毒販雇來的殺手看到的似乎也沒有什么不同。

《圣經》的隱喻在《路》中非常明顯，比如題中之“路”，即圣經的基本要義之“生命，真理和道路”。“你怎么知道你是地球上最后一個人呢？”父子問路上遇到的一個叫以利的老人，以利回答：“若你是最后一個人，你不會知道，只有上帝知道。”“沒有上帝，我們都是他的先知。”這種充滿悖論的預言，不難看出，《舊約》中的先知以利在這個時候登場，向《圣經》致敬，“知”在浩劫后的地球上并不重要，重要的是“行”，行在路上，道路，生命和真理之路。“沒有上帝，我們都是他的先知”，這句話似乎在重復《新約》里那著名的話：“因為神的國就在你們中間。”①父親說他相信自己的兒子是地球上最后一個人，和平之子，好像科幻加后啟示錄電影《魔鬼終結者》系列中的康納，在未來世界中的浩劫后的地球上，成為人類對抗機器的抵抗運動領導人。

在這個荒涼的人相食的世界，這對父子，尤其是那個在大動亂中出生的最脆弱的赤子，他的命運是《路》的最大懸念，他獨自一人如何生存？這個世界是否值得人活下去？這些疑問，讓《路》和《等待戈多》相遇，荒誕和恐懼，行走和救贖，天問和上天的沉默……都擺在讀者面前，這是《路》這部寓言作品最偉大的地方。

2009年《衛報》報道年近八十的麥卡錫還在寫一部長篇大作品。繼《老無所依》和《路》的電影成功后他已經榮列好萊塢金牌劇作者之一。小說在劇本的召喚下越來越簡，文學的傳播和理解越來越依靠影像文化，對寫作者來說是憂是喜？至少對科馬克·麥卡錫的諸本小說，影視改編是幫助讀者理解和閱讀的捷徑。麥卡錫的小說，無論是氣氛還是人物設置都天生具有影視元素，他的小說故事所依賴的媒體超越了語言。而另外一些經典作品，比如菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》（又叫《大亨小傳》），數次搬上銀幕都是毀多于譽，屢戰屢敗。最新版是萊奧納多·迪卡普里奧帶領一眾明星演出的豪華版《了不起的蓋茨比》，布景、服裝、首飾，全部用真材實料、名牌定制，可謂不惜血本，要拍攝出爵士時代紙醉金迷的氣氛，電影公映后觀眾還是不買賬，指責導演買櫝還珠，根本不理解名著的精神。《了不起的蓋茨比》原小說有影像無法傳達的氣氛，菲茨杰拉德的鬼魂永遠徘徊在他的文字里，像花香。

2009年美國小說家菲利普·羅斯預言小說閱讀在二十五年之內將退化成極小眾的活動，像拉丁語詩歌那種文化遺產性質。普通讀者閱讀小說的傳統，將被影視取代？羅斯沒有直接下結論，他只是預言小說的受眾圈在飛速地減小。環顧四周，影視屏幕對讀者時間的爭奪和（全面？）占領，是一個不爭的事實。流量劇質量越來越高，人物的復雜性，角色的成長變化，劇情的史詩規模越來越逼真宏大，像《權力游戲》這樣歷時多年的大劇堪比莎士比亞。而像《路》和《老無所依》這種極簡風的像分鏡頭劇本的小說，戴維斯的像段子一樣的閃小說，是不是殺死小說敘述的第一把刀？至少這兩種小說都在這個小說奄奄一息的時間點上出現了。