“規訓”與“懲罰”

摘 要：霸王與虞姬，歷史真實中的性別本是一男一女，在京劇表演藝術中，性別上的措置扮演是可被接受的，性別的錯置，只是為了取得某種藝術效果，但在電影《霸王別姬》中，主人公之一的程蝶衣的性別在戲與真實中發生了男性與女性身份的重疊交叉，不僅如此，電影中許多有關身體以及身份的多樣性表達，都頗具意味，本文試揭示這一性別模糊的背后，身體、身份在社會的規訓下所產生異變。

關鍵詞：身體；身份；規訓

性別的區分與自我界定，在傳統的生理性別與社會性別分野的視域之外，已然產生出兩性對于自我身體審視與身份確認的更多頗具意義的洞見，而在福柯其看來，性別結構與權力結構是密切相關的，性別結構是話語的產物、是在異性戀霸權歷史中衍生出來的。大多數的時候，我們都受有權力的某些制約、限制，有時候這些東西對我們的影響是以一種暴力、暴行的形式，而有的時候采取的是非直接暴力方式，甚至表面上看起來是我們自覺選擇的結果，在長期的不斷重復中變得儀式化符碼化，成為了對我們制約的一套有效的操作技術上的準則，比如紀律、教育、訓練、校正、訓誡等等都有可能對于人們的身體、身份和性別等等加諸限制，放在在電影《霸王別姬》中，我們也能從中管窺一二。

1 身體的“自我技術”與性別的錯置

影片《霸王別姬》中，從性別上大致可分為三類：男性、女性、男身女化。前者如段小樓，女性如菊仙，后者如程蝶衣。前面兩者都是較為“穩定的”性別界定。對于陳蝶衣而言，他的性別界定復雜得多。其自小在秦樓楚巷成長，所接觸最多的恐便是女性。這似乎可以理解成，在他的性別世界里（未進戲班前），他處于一個女性表征的世界，無論是他所接觸的人還是事情，都有女性角色在其性別上的一個被動引用（操演、書寫）。這似乎也就好理解他的性別發生錯置了，這是其一。在他剛入戲班的時候，由于他多出一指，被關師傅拒收，于是他母親便將他的一根手指切掉。按大眾的觀念來看，多出一指，在身體上似乎與“正常人”有了區分，這種敏感區分不依靠法律、不依靠暴力壓制、但卻深陷人們的潛意識之中，所謂“不正常”乃是人們參照自身，制定一個正常的標準、準則，并以此要求他人，這便是福柯所講的“溫和的方式”。顯然這其實也是一種暴力，而且比直接暴力來得更加殘酷，更深入我們意識深處。他進入戲班也有很大的意味，戲班里學戲的都是男性，在他進入戲班后，他經由一個女性表征世界轉入到一個完全是由男性主導的世界之中。按正常邏輯來講，這樣的轉換可以完成他對自我性別確認的，而戲劇性的是，在這里，他的男性性別并沒有得到確認，相反的是開始陷入混淆。在戲班“分行”的日子那天，一段《思凡》，他開聲：“我本是——我本是——”，未料卻唱錯成我本是男兒郎（正確為： “我本是玉嬌娥，又不是男兒郎”），為此小石頭將旱煙桿搗入他口中，他一嘴血污，自此才唱到：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎，見人家夫妻們灑落，一對對著錦穿玀——”這樣一幕，我們能看到小豆子（程蝶衣）內心的糾纏迷茫與斗爭，在他的對自己的性別確認上，他開始動搖了，他不得不屈服于來自于“切手指”、“旱煙槍”的某種壓力和專制，對于性別上的開始錯亂，他并未意識到，對于其他東西的需求（身份）已經開始遮蔽了他對自我性別的認知。自我技術的關注將其對于肉身性別的暴力矯正變成一種溫馴的平行增長方式，且被整合進了有效的某種權力的控制之中。

2 身份的認同與顛覆

在宗教世界里，身體是含有禁忌的。“未開化的民族對于語言和事物不能明確區分，常以為名字和他們所代表的人與物之間不僅是人思想概念上的聯系，而且是實際物質的聯系。”[1]在這里名字意味著身份，而身體則作為身份的載體，是可以承載多重身份的，如性別身份。

程蝶衣作為一個男性，有著許多的身份，自他進入戲園，從一名學戲學童，到幾經努力成為名角完成了身份的轉換，之后菊仙的投奔段小樓， 導致了“虞姬”與“霸王”的隔閡，導致了“霸王”不是“虞姬”的“霸王” ，“虞姬”也不是“霸王”的“虞姬” 。如果說， 小樓是“霸王” ，那么他只是一個舞臺上的“霸王” ，而不是蝶衣甚至不是菊仙托其終身的“霸王” 。對作為“虞姬再世”的蝶衣來說， 袁四爺才應該是“霸王”， 一個悲哀的霸王，沒有被虞姬愛上的“真霸王”。而菊仙較之蝶衣更像是小樓這個舞臺上的“假霸王” ，在現實中的“真虞姬” ，相對小樓來說她才是“謀臣” 、是“愛妃” 。這些身份的界定，有真實的，有虛構的，真實的身份好確定，但在虛構的身份中更容易迷失自己，程蝶衣無疑就是這樣一位，他把戲里的“虞姬”當成現實的自己，將段小樓當做戲里的“霸王”，這種身份的迷失就造成了故事的悲劇源頭。戲里戲外分不清，乃是對自己身份的一種顛覆。這種對于身份的認同以及顛覆性，也就造成了這樣一個悲劇：程蝶衣他個人的努力與掙扎無法改變“權力俯視”的狀態，個體的身份認同具有對立性。

文化認同、母體身份認同，在影片中也有顯現端倪，在抗日戰爭時期，為了救段小樓出獄，他受邀日本軍官青木大佐，為憲兵隊軍官唱戲。中華漢文化和朝鮮文化、韓國文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈，總體上是一種“同源異流”的關系。影片中以青木為代表的日本人癡迷中國京劇實際上是對“本我”漢文化文化的一種認同。也就是對漢文化身份的一種自我界定，然而作為對中華民族侵略者而言，他又具有“他者”的政治身份，身份的多樣性也證明了人們在不同不的權力關系網絡中，有著不同的身份特征，身份不具有唯一性，是因為關系具有多樣性，對于一個侵略者而言，因其關系網中的身份角色不同，其行事也就有了區分，他可以作為侵略者的身份侵略這個國家，他也可以作為文化認同的一方，去欣賞被侵略國家的京劇，這并不構成矛盾。文化的母體認同在權力的主導下具有自我性，也具有包容性，這是區別于個體身份認同，一個有意味的地方。

3 “瘋癲”與“懲罰”

福柯在其《規訓與懲罰——監獄的誕生》中<規訓的手段>一節中寫道：“規訓權利的成功無疑應歸因于使用了簡單的手段：層級監視，規范化裁決以及他們在該群里特有的程序——檢查——中的組合。”[2]“層級監視”體現了權力的關系和網絡屬性。人們處于不同的關系網中，由于被層級監視便有了不同的身份甚至身體與性別。福柯所揭示的“監視”，可進一步引申為權力對于我們可塑性的身體的一種有效“懲罰”。而在其《瘋癲與文明》中所講述的對于瘋顛者的 “愚人船”的懲戒方式無疑是權力對于人們身體的管控的具體之一。“瘋癲” 逐漸變成囚徒“蒙受屈辱的象征，成為被消滅被壓制的對象”[3]

在《霸王別姬》影片中，對于懲戒之中的“瘋癲”形式有諸多的表現，例如小癩子的出逃以及對于自我生命的終結，盡管這種“瘋癲”的反抗具有妥協性，但是其以終結身體的生命力作為代價，反抗了劇班對于孩子們的嚴苛的管教的權威。其次，影片中有程蝶衣與袁四爺發生禁忌關系的一段，需值得注意的是，這也可以看作是一種對于社會規訓的反抗，男性與男性之間的禁忌關系，在當時的社會環境、人文歷史里是不為世人所接受的，這無疑是一種對抗，對于被規訓的意識的反抗。文革期間，程蝶衣對于京劇的熱心與護愛也是與當時流行的樣板戲的環境所不容的，盡管這里大多論者著眼于的是其對京劇文化藝術的熱愛，但這似乎也能看出程蝶衣對于某種流行、權力的一種默默地抵抗。

社會規訓，如同“監獄”，人們在各自的網絡域中作為自己而存在，在不同人的視野中又以不同的身份顯現出他們的社會屬性，社會的規訓是連接這些網絡的節點，它使得人們的關系看起來具有穩定性，使人們的身份具有唯一合法性，在人們試圖以非法方式改變路徑或身份的時候，它將賦予懲罰，來自于肉體、精神，以確保這個關系系統的穩定。正如陳蝶衣，身份、身體與性別都不為自己所控，都是被賦予的，人不能夠成為人自己，這是造成他悲劇的根本原因。也是影片具有深意之處。

參考文獻：

[1] [英]J.G.弗雷澤.金枝——巫術與宗教之研究[M].北京：商務印書館，2012：400.

[2] [法]福柯.規訓與懲罰：監獄的誕生[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：194-200.

[3] [法]福柯.瘋癲與文明[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：212.

作者簡介：鄒仲卿（1992-），男，漢族，江西宜春人，廣西師范學院文學院碩士研究生，中國現當代文學，研究方向：詩歌。

（廣西師范學院文學院 廣西 南寧 530000）