從“十八描”技法入手淺析白描人物畫的主觀意識

白海

摘 要：本文從中國畫的寫生觀入手，簡要分析中國美術史上與寫生的主觀能動性相關聯的部分重要文字片段，引導出一些潛藏于其中而恒久不變的審美邏輯因子。從而證明“意象”這一核心概念之于個體實踐者（畫家），其顯現形式的差異性與獨立性，正是傳統藝術精神中的本體性存在。并且，本文通過對傳統白描系統中典型技法——“十八描”的抽樣探討，讓歷史說話，將這個由主觀意識的自我內化所展呈的本體性特質與畫風之間建立理解的通道。

關鍵詞：蒙養；主觀；意象；本體性

一、關于歷史上中國畫的寫生觀

中國畫的豐厚積淀不僅僅表現在眾多的傳世繪畫作品上，歷代先賢們流傳至今的畫論著述也可謂紛呈。這些著述從文字的角度記載了不同時期的美學精神及大師們的藝術行為軌跡。以下列出一些前人關于寫生的相關話語，來幫助大家理解古典精神給今天的工筆畫帶來的啟發價值和意義。

南朝 劉義慶在《世說新語.巧藝》中有一段記載東晉畫家顧愷之的畫語文字：“...四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中...”。顧愷之在此處強調表現人物精神狀態的重要性，而眼神的表現起決定作用。這里的寫照二字既具有寫生對客體狀態的把握職能，也凸顯了畫家怎樣從客體中主動地發現美的寫生立場。

南朝 劉勰在《文心雕龍.物色》中提到“...寫氣圖貌，既隨物以宛轉...”。氣在此是一個抽象名詞，中國美學中的“氣”是一個表精神狀態概念，是主體賦予客體生命力，它是如老子的“專氣致柔”、莊子的“養浩然之氣”等哲學理念的美學化體現。

五代 荊浩在《筆法記》中的“...因驚其意，遍而賞之，明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真...”。荊浩在此指明了自己在體驗生活過程中，把那些打動自己的“生”之趣用歷時的而非共時的方式來呈現于畫面的工作。可見強調寫生中感受對記憶的映射訓練，用眼寫、心寫來支配手寫的觀念歷來就不可忽視。

④清代 石濤以“搜盡奇峰打草稿”的詞句來為其作品命名，表明了自古以來“外師造化，中得心源”（唐代畫家張璪語）的審美心法為后世所重視的事實。也為中國畫寫生的行為給出了答案，寫生師法自然的目的是為了的得到心靈的感悟，而不僅僅是簡單的跟隨自然。

我們可以這樣將以上引述中的關鍵字抽離出來觀察，即之中“妙處”、“傳神”；之中“寫氣”；之中“驚其意”、④之中 “奇峰”、“心源”。這些帶有明顯主觀心理傾向的詞匯與國畫寫生行為在學術表達意義上是如此的緊密相連，證明了中國畫對“象”的研究是建立在主觀的立場上來達成的。“意”代表主觀，最初的“象”代表客觀的生，經由“意”的內化轉換之后生成了凌駕于生活之上的“象”，這時候的“意”與“象”才形成了一個完整的審美概念。這里值得注意的是，繪畫是以個人經驗為前提的藝術行為，這就決定了它的差異性無論在時空界定、文化及政治潮流中都顯現為常態，是本體性的東西。這種本體性特征決定了不同的個體的藝術獨立性以畫風的形式出現，而畫風背后就是那些各自獨立而又極具研究價值的“意象”化認知經驗。中國畫的歷史其實就是由這些若干認知經驗的集合書寫而成。工筆人物畫也不例外，單就近代以前的工筆人物畫來說，林林總總的傳世作品風格既各自獨立又不離傳承。從國畫人所熟知的漢帛畫人物、魏晉人物畫、唐代院體人物畫、宋元道釋人物畫、再到明清人物肖像。歷經千年，風格分明，有識之士卻能在其中見出這個領域所共有的美學內涵與獨立“意象”的表達立場。

以下本文將借助傳統工筆畫的線描范式“十八描”，有針對性的案例介紹和分析。就基于個體經驗類型的主觀意象，在傳統審美中的重要性加以探討。

二、古典“十八描”技法入手看白描人物寫生

“十八描”的概念出自于明代鄒德中的著作《繪事指蒙》，書中總結了當時歷史上以工筆人物畫為主的白描相關技法，命名為“描法古今一十八等”。清代畫家王瀛用簡短文字與圖像配搭的形式呈現出“十八描”有代表性的線描風格。由于當時社會的技術所限，繪者也只能根據自己的見聞認識來給文字手繪配圖，以幫助后學者理解。加之文字注釋多概括口語化，沒有就其展開較具體分析。盡管如此，“十八描”被歸納并拋出這個學術話語，則有劃時代意義。它建立了從方法論的角度對傳統白描語匯方式展開思考的話題。對后人學習白描和認識白描風格背后的美學底蘊與個體人格化獨立面；以及對主觀意象意義上白描寫生的重要性問題的認知，極具啟發價值。這充分表明，傳統意義上工筆人物畫造型基本功，被定位在意象造型與具象造型的并存狀態中，并且前者在多數時期占據主導地位。以下主要列舉“十八描”中幾種在用線和造型上有代表意義的風格，結合其代表藝術家的作品來分析。

高古游絲描——談到高古游絲描，理所當然我們應將視線聚焦在東晉畫家顧愷之傳世的三個重要摹本上。它們分別是《女史箴圖》（唐摹本）、《洛神賦圖》、《烈女仁智圖》（宋摹本）。作為“六朝四大家”之一的顧愷之，是他們中唯一一位有摹本傳世的畫家。故此，其審美理念與技法相比文字記載的直觀性，深深影響了后世畫家，成為傳統工筆人物畫的表達系統一個代表性的原點。游絲描的形式特點園勻而細柔，運筆過程中有輕微提頓，使線條更具動感與生命力。它柔細而不矯飾，在延綿輕松的下面蘊藏著含蓄的遒勁之力。然而，這種單面向的高度意化用線只是顧愷之畫風中的一個要素。它將其他要素，如人物造型的“秀骨清像”、章法構成富于節奏而多變、畫中物象所具備的特殊意象化符號趣味與具有同樣主觀化傾向的古典墨色關系串聯為一個整體性表述系統。

鐵線描——是繼高古游絲描之后在唐宋工筆人物畫中常見描法的一個統稱。它脫胎于游絲描，總體上強化了線條相對厚重、穩定、雄強的趣味，在起收筆上則基本沿用游絲描的方式。不同時期不同畫家的作品中，這些總體特點也常常帶有較明顯的個體差異。如唐代閻立本在自己不同時期作品《歷代帝王像》和《步輦圖》（拋開真偽之說不論），前者線條強調變化簡潔、運線強勁而光滑，而后者線條則傾向于求變豐富、運線秀勁含蓄，追古于游絲描。又如著名的《八十七神仙卷》（傳為唐代吳道子所作），其線條的在整體疏密層次及節奏感上可謂嘆為觀止，不同性質的線條在起、運、收筆的表現中達到了一種變化的統一。“如椎畫沙”和“屋漏痕”是其用線的兩大顯著特征。秉承著自魏晉以來造型審美體系之基本精神，人物及道具環境在對客觀生活的主觀調配經驗上所達到的“傳神”高度，是與其描法最為融洽的互動存在。再如，北宋李公麟作品《五馬圖》、《維摩演教圖》、《兔胄圖》中不同的鐵線描趣味可謂躍然紙上。《五馬圖》線條的簡潔強勁、大虛大實；《維摩演教圖》線條的柔和疊嶂、輕靈動感，如行云流水；《兔胄圖》線條的小巧秀雅、疏密配置，都凸顯出畫家對于不同題材下自身創意靈感的獨立指向與整體線條風格以“寫氣”為不變宗旨的基本審美立場。

折蘆描——作為這一描法的早期可考代表作品是南宋畫家粱楷的《六祖斫竹圖》與《六祖破經圖》。這兩幅作品在粱楷傳世的系列人物畫作品中獨特之處在于其描法的獨創性。以書寫的相對隨意性替代前人白描作品中穩定的可預判性認知。這種以偶發的情緒為主導的，以典型的“驚其意”的理念為創作目的的描法系統，為“工”與“寫”之間的互通架起一道橋梁。同時也為人物畫的寫意用線的發展開一代先河。

④釘頭鼠尾描——這一描法的典型代表是晚清畫家任伯年的大量人物畫作品。而這之中，筆者個人認為《群仙祝壽圖》系列條屏集中體現了任氏用線與造型相結合的高度。此畫將釘頭鼠尾描與行云流水描結合得相得益彰；造型上大量的三角形妙用，強化了作品的特殊形式意味。這種“師造化而得心源”，將傳統“神性”題材以一種凝聚于自身鮮活的日常體驗姿態加以傳達，其創造力與敏銳審美嗅覺由此可見一斑。在用線的“頭”與“尾”的技法交代上保持變化之統一，“同”與“非同”傳達得生動而非凡。

基于篇幅所限，傳統“十八描”技法在此不依次展開探討。以下只將其它描法的代表畫家及作品作簡要介紹。它們分別是“琴弦描”（唐代 周昉《簪花仕女圖》）、“曹衣描”（北齊 曹仲達 作品失傳）、“柳葉描”（唐代 吳道子《送子天王圖》）、“馬蝗描”（南宋 馬和之《豳風圖》）、“棗核描”“橄欖描”（元代 顏輝《鐵拐仙人圖》）、“戰筆水紋描”（明代 唐寅《牡丹庭院仕女圖》）、“混描”（清代 黃慎《仙子漁者圖》）、“蚯蚓描”（唐代 周文矩 《重屏會棋圖》）、“減筆描”（南宋 粱楷《李白行令圖》）、“枯柴描”（明代 吳偉《柳岸閑步圖》）、“橛頭釘描”（明代 李在《歸去來兮圖卷》）、“行云流水描”（北宋 李公麟《維摩演教圖》）、“竹葉描”（清代 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》）。

三、結語

白描人物畫所呈現的歷史狀態表明了個體差異化是畫風相互獨立的基石，是美學思想的根源得以形成并延展生發的前提。如果把創造物理解為若干流變之舟，那么主觀經驗的匯集與共生關系起到了水的功用，它就是載體。通過對“十八描”的簡短分析，讓我們看到了蘊藏于紛繁的傳統美學思想中的幾個永恒不變的學術因子。首先是“蒙養”，它既是藝術活動的前提與創作之準備，也是達成作品的第一手段。其外化形式可以是純精神活動式的感悟與冥想，也可以是動手實踐（如臨摹、寫生）。爾后是“得意”即得“心源”，它是蒙養的結果與升華，是個體主觀意識的達成，是藝術創造力的本質體現。最后是“天人合一，物我兩忘”，它是哲學意義上的回歸，是傳統美學思考的終極“彼岸”；是傳統美學圖像歷經千年時間，經由不同的非凡個體（畫家）作品所承載的共同暗示。并已經由抽象的文化概念轉變成眾多視覺化符號。