淺析話劇《蔡文姬》之“美”

曹民

【摘 要】在戲劇多元化發展的當下，話劇與戲曲、舞蹈等諸多藝術門類相互學習、借鑒已經不是新鮮事，更為重要的是如何博采眾長、為我所用。《蔡文姬》是話劇向戲曲學習的典型作品，重溫學習探索，并化戲曲“寫意”之美為話劇的表現力，在當下仍有重要的現實意義與研究價值。

【關鍵詞】蔡文姬；寫意；化用

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0023-02

眾所周知，中國戲曲的文化淵源可以追溯到先秦時期，縱橫千年，有機結合了文學、歌舞、表演、說唱等多種形式，彰顯了中華民族獨特的民族精神、人文素養以及審美趣味。而話劇作為一種舶來品，1907年以留日學生李叔同、曾孝谷等在東京發起春柳社并公演《茶花女》第三幕為開端，直到1928年才由戲劇家洪深正式將Drama一詞確定為“話劇”。可見，戲曲跟話劇各有各的淵源，各有各的特點，但不可忽視的是，同為舞臺藝術的它們可以互為參照物來學習、借鑒。

郭沫若作品——五幕話劇《蔡文姬》，寫于1959年，用磅礴的氣勢和浪漫的情調重新解構了“文姬歸漢”這一歷史故事。本劇誕生于上個世紀話劇向戲曲學習的熱潮中，但它尊重并從話劇本身特性出發，把戲曲的外在形式恰到好處地“化”為了話劇藝術的表現力，尤其強調了對戲曲美學意蘊的把握，在寫實的創作風格中巧妙融入寫意之美。

一、“寫意”之美

“寫意”本來是國畫的表現手法，強調“形簡而意豐”，但這幾乎影響了中國所有的文藝門類。“寫意”對劇作家的要求則是充分發揮心靈的巨大創造力，著力表現自身在生活中的感受，即“意”，最終呈現出來的作品不止是對生活的簡單再現，而是在戲劇結構、節奏韻律以及文學形式上，都強調對“詩化”的意境之美的追求。

以此為基點，在創作《蔡文姬》時，郭沫若并沒有將戲曲元素做簡單拼接，而是將符合中華民族的審美情趣和形式巧妙化用，從場景到人物，從臺詞到動作，無不浸潤著中國戲曲的韻味，體現出了寫實與寫意相結合的美學特征。同時，郭沫若選擇《蔡文姬》不是偶然，他曾說，“蔡文姬就是我！——是照著我寫的。”誠然，藝術家應當尋找最能適合自己精神追求的題材，“需在這個框范盡可能申發出最高的精神等級，讓藝術作品發揮出最大的精神能量。”可見，如果沒有“意”或者這個“意”本身不是真實的，那么寫意的美學也就無從談起。

值得一提的是，成功將《蔡文姬》搬上舞臺的導演焦菊隱，對“寫意之美”也有自己的看法：“在劇場里，你把布景搞得無論怎么樣真實，總也不能消滅觀眾事實上承認這是舞臺的感覺。……比如，你不能叫舞臺上出現無邊無際的海洋，你不能叫舞臺上出現萬仞高山。……索性向觀眾坦白地宣布：這就是舞臺，這是正正經經的舞臺，這就是在演戲。”因此，在舞臺上他并沒有去創造真實的生活幻覺，而是最終呈現出了所謂“空可納萬物”的詩化的舞臺，充分調動了觀眾的想象力，這亦是對中國戲曲寫意風格的化用。

二、“抒情”之美

《蔡文姬》的情節以史實“文姬歸漢”為線索，從結構上來說弱化了戲劇事件進展的過程，重點在于刻畫人物在特定情境的內心活動，從而凸顯人物的性格特征。對蔡文姬先“重”后“輕”，對曹操先“虛”后“實”，兩個主要人物的形象可圈可點。而散文式的“詩化”語言，類似于戲曲中的念白，可以達到“在敘事中抒情，在抒情中敘事”的效果。

第一幕，蔡文姬就面臨艱難的情感選擇，“怎么辦呢？到底是回去，還是不回去？”回——是在落葉歸根的傳統觀念下中國人思鄉、尋根、敬土的鄉土情結的自然流露，這是普遍植根于中國人心中的民族情感。不回——是身為母親的蔡文姬無法割舍一雙兒女，這是最樸實、最深厚的母子情感。在劇本的開端就設置如此強烈的情感沖突，正如“古文之冒頭，時文之破題，務使開門見山”，不僅奠定了全劇的感情基調，還能看出作者在創作中不重敘事而是著力抒情，這亦是在向中國戲曲重在寫意“取經”。

同時，劇中直抒胸臆的大段獨白非常多，如第三幕歸漢途中的蔡文姬因與兒女分離，思念心切，在父親的墓前傾訴了自己的別子之痛。

文姬：父親，大家都睡了，我現在又來看你來了。你怕會責備我吧？曹丞相苦心孤詣地贖取我回來，這該是一件天大的喜事。但我真不應該呵，我總是一心想念著我留在南匈奴的兒女。他們總是一時一刻都離不開我的心。我離開他們已經一個月了，差不多每晚上都睡不好覺。我總想在夢里看見他們一眼，但奇怪的是他們總不來入夢……爹爹，該不是孩子們生了病吧？ 該不是碰到什么災害吧？該不是……唉，我真不敢想象呵，但我的心一刻也不讓我停止想象。我無時無刻都在想呵，飯也不想吃，覺也不能睡。像這樣，我到底能做些什么呢？

這一段獨白很“假”，像這種詩化臺詞充滿了舞臺的假定性，我們在生活中掃墓時絕不會像念文章一樣去表達自己的哀思；但又很“真”，因為蔡文姬的思子之情是真實的、動人的，遙遙千里相隔，她因為不知道一雙兒女的情況導致心緒雜亂。假亦真來真亦假，這一“真”一“假”相結合，就形成了寫意美學的藝術真實效果。如果完全像生活中發生的那樣去創作，盡管母子之情同樣真實、感（下接第25頁）人，但美的效果必然會被削弱。

又如第二幕左賢王、單于等人送蔡文姬歸漢，離別之情縱使千言萬語都說不完，此時響起了《胡笳十八拍》：

愁為子兮日無光輝，

焉得羽翼兮將汝歸？

一步一遠兮足難移，

魂消影絕兮恩愛遺。

肝腸攪刺兮人莫我知。

“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”，此時此刻，蔡文姬以歌代言，將人物內心的情感激蕩表現得更加富有感染力，渲染出了令人心碎的詩意幻覺，也激起了觀眾對她的無限同情。

三、“傳神”之美

《蔡文姬》在人物形象的塑造上達到了寫實與寫意相結合的傳神之美。在殘酷的矛盾中揭示人物的內心世界，刻畫人物的性格特征。如蔡文姬在“走”還是“留”的重大抉擇上使得人物形象立即生動而鮮活起來。除了主要人物之外，劇中其他人物形象的塑造亦有傳神之美。

屯田司馬周近，在劇中，他像戲曲中的“丑角”。他本身地位不高，作為董祀的副使，為凸顯自己，對左賢王信口雌黃：“你要不把蔡文姬送回漢朝，曹丞相的大兵一到，立地把你匈奴蕩平！”這險些斷送了胡漢交好的大好局面。歸漢后，他又跑到曹操面前告董祀的惡狀，“董都尉去了之后，卻和那位桀驁不馴的懷抱敵意的左賢王立地成為了好朋友。”他的這些話幾乎把董祀置于死地。然而諷刺的是，周近屢次進讒言不但沒有達到目的，反而陰差陽錯先是促成左賢王和董祀結成生死之交，胡漢修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救董祀，兩人花好月圓。這是極富戲劇色彩的，甚至是啼笑皆非的。

侍琴、侍書原本是曹操的侍婢，被派去接蔡文姬歸漢，途中照顧蔡文姬。雖然身份卑賤，但她們從不自慚形穢，也不認為自己是權貴的附屬品，她們擁有獨立的個性，被賦予了現代思想，又保留著傳統美德——蔡文姬在長安城外因滿腹愁思而失眠，她們也同樣不睡相伴，此為忠；董祀被誣陷，侍琴奔來相告，此為義；她們主動要求替董祀作證，面對一人之下萬人之上的曹操也同樣不卑不亢，此為勇。塑造侍琴、侍書這兩個人物形象，吸收了戲曲中侍女形象的特點，雖然戲份不多，卻給人留下了深刻的印象。

綜上所述，《蔡文姬》對于中國戲曲的寫意美學重在“化用”，而不是盲目照搬。在戲劇多元化發展的今天，無論是戲曲向話劇學習，還是話劇向戲曲學習，都應當是把握內在的美學精神與創作原則，尊重彼此的基本特征，按照藝術的發展規律去學習、借鑒，才有可能真正相互推進、共同發展。

參考文獻：

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[2]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

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