從審美自律到“美的釋放”：1980年代“美學熱”的理論建構及歷史反思

裴萱

(河南大學文學院，河南開封，475001)

從中國當代美學“內在”譜系流變的視角而言，20世紀80年代“美學熱”在進行人道主義歷史反思和現代性文化啟蒙的同時，是一個不斷走向審美自律和詩化哲學的過程。美學以告別歷史的人學啟蒙為起點，以康德的“主體論”革命為重要內核，最終實現“非政治化”的審美救世目標，成為取代和遮蔽其他場域倫理和學科表達的“烏托邦”解救策略。伊格爾頓曾經在《美學意識形態》中認為美學具有“向左轉”和“向右轉”兩個維度。如果說“向左轉”側重美學向生活的各個場域滲透，那么“向右轉”則以激進的感性革命論維度凸顯審美倫理與意識形態霸權的二元對抗。“向右轉……：忽視理性分析，依附于感覺的特殊性。”[1](367?368)伊格爾頓的審美意識形態革命論成為貫穿整個“美學熱”的理論線索。從朱光潛的“主客觀統一”實踐美學、李澤厚的“主體性實踐哲學”到劉小楓的“詩化哲學”，美學逐步從“他律論”話語轉向主體精神實踐和審美感性自由，不斷確證美學作為獨立知識場域的內在價值，恢復了美學作為主體“感性之學”的原初本意。一方面，“美學熱”通過“主體性”的先驗框架推動理論走向自律，促使美學獲得超越意識形態規訓的合法性存在價值；另一方面，“自律性”也契合思想文化領域的人道主義浪潮，使美學獲得“自由王國”的審美啟蒙內涵。可見，主體性、自律性構成“美學熱”的關鍵詞，凸顯當代中國 “審美現代性”的文化救贖內涵。

李澤厚對康德主體論革命的闡發，成為取代黑格爾與馬克思之后的、嶄新的哲學依據和道德原點，并且為美學開辟了屬于自身的場域倫理。隨后的感性革命論和審美倫理都是沿著主體論建構的美學獨立話語道路巍然前行。一種烏托邦式的感性救世原則附在審美自律之上，開啟了美學的激進主義進程。如果說“美學熱”中期的主導理論是李澤厚與劉再復的主體性實踐美學；那么20世紀80年代后期，經歷了“譯介熱”和“文化熱”的浪潮以及先鋒文學等現代派文藝的出現，美學“非政治化的政治”訴求就更加強烈而沖動地作用于每一個個體本身；美學的合法性依據也逐步從人道主義轉變為主體自由與感性解放。審美倫理天然地涵蓋了主體與世界的其他關系，甚至遮蔽經濟、法律等層面的變革，成為實現主體終極自由和社會革命的核心。康德、馬爾庫塞等理論家提出的詩與藝術的感性救贖原則，作為審美現代性理念，被中國美學家們加以借鑒和引用，成為反思意識形態的知識譜系。當20世紀80年代末期激進的美學話語被“邊緣化”之后，自律性的學科倫理也必將改弦更張，避免自身淪落為孤芳自賞的自言自語和烏托邦式的虛空符號。美學通過與相關學科的間性互涉，成為一項重要的現代性工程。美學學科被剝離了啟蒙的神圣外衣和話語激情之后，再次以平和寬容的姿態進入嶄新的文化研究場域。

一、審美自律與美學“場域倫理”的建構

對于從“五四”時期到20世紀80年代新時期的中國美學體系建設而言，引進和借鑒的西學資源主要是諸如康德、席勒等人的現代主義美學話語，并將這些話語融入啟蒙和救亡的雙重訴求。審美自律和審美倫理作為現代性工程的重要組成部分，是伴隨著知識的分化、學科場域的建立以及啟蒙理性的推動而完成的具有特定美學概念和內涵的文化現象。有學者認為，現代性學科的合法性建構需要涉及三個關鍵元素，分別是“專屬的知識范疇、關于對象的元敘事以及相對統一的闡釋方法”[2]。而這些也恰恰是從古典一元化的知識統攝中進行現代性分化和合法化建構的關鍵。18世紀到19世紀的西方大學的專業化進程以及20世紀初期中國的學科劃分和“新文化”運動等，都促使學科自律成為現代性工程的知識學承擔。如果說美學在鮑姆嘉通的視域中還僅僅是作為理性視域下的附屬品，那么康德和席勒則真正實現了美學從“他律論”向“自律論”的轉變，并在主體知性和想象力認知能力之外找到了美學判斷力存在的“一席之地”。“判斷力對于自然的可能性來說也有一個先天原則，但只是在自己的主觀考慮中，判斷力借此不是給自然頒定規律(作為 Autonomies)，而是為了反思自然而給它自己頒定規律(作為Heautonomie)。”[3](20)尼采、海德格爾、胡塞爾則延續了美學的無功利性和獨立性價值，實現了審美自律和審美主義的話語維度。法蘭克福學派的社會批判美學則將美學的自由和自主原則放在宏大的社會場域之中，將審美自律視為拒絕異化、拯救人性的知識學資源，從另一個維度深化了美學的學科性價值。“事物只有在顯象的世界中，才呈現其本來面目和它們可能的情景。”[4](226)審美自律論的進程也正是美學學科自身不斷走向獨立的進程，并且美學逐步從理性認知的層面分化出來，以先驗感性、主體經驗和美的藝術作為自身的知識范疇，確立了美學的本體特質。審美自律性不僅促進了美學的生成和發展，而且擁有廣泛的價值論維度，實現了對政治意識形態、社會、文學、藝術不同領域的滲透與反思功能。卡林內斯庫將審美現代性視為工具理性的對抗元素，并論證了審美現代性通過反思啟蒙現代性推動主體獲得完滿發展狀態的命題；哈貝馬斯繼承了該思想，并將其視為對抗資產階級“鐵籠”的有效手段。審美現代性以激進的姿態實現了審美自律論的感性化、自由性和超越性目標，并將其置于文化批判和社會變革的場域之中，獲得了審美倫理的“救贖”價值。

中國的現代性工程具有“后發性”特質。從 20世紀初期的美學學科構建到新時期的“美學熱”，都可以看作是文化啟蒙視域下的審美自律和美學建構歷程。審美自律一方面符合文化啟蒙和知識分子現代化焦慮的情況，另一方面也促使知識話語在學科理念、審美風貌、文學樣態和文化語言等領域從傳統向現代轉型。美學自身也伴隨著審美自律化的進程而逐步獲得了自身的學科性特質。中國近代美學先驅王國維和蔡元培都積極將西方現代美學概念譯介并融合到自身的話語體系之中。比如王國維對叔本華與尼采的生命哲學的接受、蔡元培對康德的青睞等，都體現出西方的審美自律性思潮對中國思想的影響。“自巴克及漢德之書出，學者殆視此為精密之分類矣。至古今學者對優美及宏壯之解釋，各由其哲學系統之差別，而各不同。要而言之，則前者由一對象之形式不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中。”[5](184)這句話中的“汗德”正是“康德”。王國維接受了康德美學思想中的無功利性和純粹美的思想，并且通過形式來建構美學的自律性，以無功利之功利性來界定美學的存在價值。這種理論表達直接打破了中國古典美學的經驗形態，初步建構起具有現代化學科性質的美學形態。同樣，蔡元培也試圖通過美學的自由性和超越性來取代宗教的教育功能。他通過《康德美學述》一文強調了審美快感的感官共通性，還強調了脫離利害關系的非現實性[6](161?165)。“文化上，‘現代’主要是指人的價值和人性的張揚。”[7]可以說，中國現代美學學科的建構，是在西方審美自律性和審美現代性的理論影響下完成的，并成為新文化運動和啟蒙運動的有機組成部分，進而改善人性和提升民眾的思想意識。梁啟超、宗白華、朱光潛、豐子愷等美學先驅紛紛從審美直覺、藝術與人生、審美趣味等不同方面拓展了審美自律論的話語空間，以此來推動文化的改良與社會的啟蒙。“文革”結束之后，伴隨著思想解放運動的興起，知識分子初具話語權。20世紀80年代的“新啟蒙”重新呼應并延續“五四”時期的美學啟蒙和審美自律，并通過人性反思、審美表達和文化批判的方式反思歷史。“美學熱”是審美自律持續深化和美學知識場域逐步建構的歷史事件，是美學自身不斷破除“他律”規訓并逐步走向“自律”的文化現象。與西方知識分化背景下的審美自律相似，“美學熱”可劃分為三個時期：美學意識形態特質凸顯的前期，實踐美學和文藝美學發展的中期，現代派人學啟蒙的后期。這三個時期都呈現出現代性學科領域的分化、審美批判的反思以及感性化的自由與超越的特征，并進一步獲得審美現代性品質。

從學科分化的角度而言，如果說西方現代美學面對的是一元式邏各斯中心主義和理性霸權，那么中國“美學熱”面對的是意識形態的統攝。在“文革”時期，政治意識形態滲透進哲學、經濟、文化、文學、美學等領域的方方面面，階級斗爭成為貫穿所有學科樣態的主線，規訓著不同領域的知識空間。美學同樣失去了獨立性和自律性的價值，成為政治意識形態的“工具”和“螺絲釘”。“美學大討論”正是這一思想不斷滲透和深化的結果。而“美學熱”中的“形象思維熱”“手稿熱”“共同美問題”“美的規律問題”以及“人道主義與異化問題”等，都是針對美學自身的形象性、感性、人文性和自由性特質而提出的，并試圖在馬克思主義的思想框架內完成美學的獨特性內涵闡釋，恢復審美性在美學和文學中的地位。由此，美學同審美自律一同開始了學科構建的歷程。

進入“美學熱”中期，實踐美學的出現標志著具有中國本土特色的美學樣態的確立，美學也真正獲得了自律性的合法化地位。“主體性”的確立是這一階段美學自身完善的標志。李澤厚的主體性實踐哲學、劉再復的文學主體性、高爾泰的審美是自由的象征等，都確立了主體在實踐基礎上的能動性、自由性、獨立性和選擇性特質，并且構筑了從工具本體到心理本體的主體文化結構。由此，美學的問題和人學的問題就真正實現了對接。眾所周知，審美自律和審美現代性都建立在主體啟蒙理性的基礎之上，而實踐美學的確立和“自然的人化”理論的高揚，則凸顯了強大的人學視域和對人的生存方式的關注。在“美學熱”期間建構起來的“文藝美學”學科形態則進一步剝離了實踐美學的社會和經濟因素，通過審美體驗和審美超越，最終實現對眾多文學和藝術現象的審美闡釋，進而超越人生局限并通達生命自由的境界。從實踐美學到文藝美學的理論進程，表征出審美自律化的延展和學科場域的確立。如果說實踐美學還僅僅是美學的一個獨立成熟的樣態，具有自身場域倫理和學科規范，那么文藝美學在具有本體論的同時，更多地呈現出價值論和方法論的特質，并以開放性和審美性的視角來審視一切文學與藝術現象。這正是美學以“審美霸權”的方式統攝文藝研究，并且試圖成為文學研究的“元敘事”和立足點的學科表征。當然，以美學統攝文學研究有其歷史的弊端。但有的學者認為：“美學熱”之所以能夠以顯學的形式出現，并非僅僅來自理論家對文藝現象的熱切關注、對美學理論的極大熱情，而是人們將美學視為意識形態之外的獨立知識，“美學能夠提供逃離政治意識形態之規訓的自主性機制”[2]。由此，文藝美學也就在“審美意識形態”的層面獲得了合法性價值。與傳統美學不同，文藝美學將理論滲透進文學研究和文論知識體系內部，強調美學的實踐性、民族性特質，并給審美自律論的發展提供了強大的理論資源和推動力。

進入“美學熱”后期和“文化熱”階段，審美自律論在西方現象學、存在主義等“非理性思潮”的影響下，更加注重“個體化”的審美體驗和“感性化”的審美超越，并且將審美提升至審美倫理與宗教救贖的層面，成為拯救人類的精神“烏托邦”。由此，審美自律論就得以進一步發展成為審美倫理，也成為 20世紀80年代美學激進歷程的輝煌終點。劉小楓的詩化哲學受到費希特、海德格爾以及中國的莊禪哲學思想的影響，將審美問題看作類似宗教和神學的超越與救贖問題，以“詩意地棲居”的態度實現“走向十字架上的真”。“在所有浪漫氣質的哲人那里，只有美學、審美體驗或宗教才能使人達到無對待的同一。”[8](20)王一川的體驗論美學則直接消解了美的本質等本體論話題，并通過“意義的瞬間生成”重塑主體內在心靈的價值觀念。從審美自律論到審美主義論，構成了“美學熱”內在的發展脈絡，同時也使美學學科不斷獲得自主性和獨立性特質。進入20世紀90年代，美學有了嶄新的學科樣態和自足性的內在話語，成為知識和學科結構中不可或缺的重要一維。一方面，審美倫理將美學的特質提升到超越和救贖的層面，獲得了宗教和信仰層面的含義，實現了美學話語權的重構；另一方面，審美倫理也潛藏著美學再次轉型和分化的危機。當自律性上升至“主義”，過猶不及的弊端就呈現出來了。在審美主義話語中，美學的感性體驗和自由之境再次溢出了美學理論特有的學科框架和邏輯體系，成為可以“照亮”與“澄明”所有學科和領域的“詩性之光”。美學成為一種指向自由、生命、詩性和智慧的話語表達，任何知識和主體一旦進入，就如同被“開光”一樣獲得了自由和超越的境界。美學的價值論和體驗論已經悄然溢出了美學自身的本體論與學科性，內蘊了美學再次分化和學科間性關照的理論因子。

“美學熱”延展出的主體實踐、審美自由與精神超越，表征出審美主體在感性“自由王國”中對抗知識“他律化”的策略，并以“純文學”“純審美”等抵抗詩學的形式呈現個體面向歷史的審美自由。它一方面呈現了啟蒙現代性的知識學方案，確立了美學的場域倫理；另一方面融合了生存論美學的主體性超越和類似于法蘭克福學派的審美革命，以審美本體論的教化功能和啟蒙話語，給文學、藝術以及其他相關學科提供了美學闡釋層面的合法性價值以及審美經驗化的意義生產。而美學的詩性功能在進行文化啟蒙的同時，也實現了對主體生存自由和意義的考察。黑格爾曾經認為：“世界歷史無非是‘自由’意識的發展，這一種進展是我們必須在它的必然性中加以認識的。”[9](19)孟德斯鳩也曾表示：“與自由這一詞語相比，沒有哪一個詞會比它內涵更豐富。”[10](75)“美學熱”產生和發展的前提也正是思想解放和撥亂反正。知識分子試圖以“自上而下”的美學啟蒙的方式實現主體性的建構和文化反思領域中的生存自由。比如“手稿熱”中的人道主義大討論，通過對馬克思經典論著的再闡釋，發掘出人的自由與解放是社會變革的基本立足點；實踐美學中也隨處可見“美是自由的象征”的論斷，以美學自身知識場域和自律性的恢復完成主體自由精神的彰顯；文藝美學的學科建設更是體現了美學家對審美超越和主體生存問題的關注，并且試圖通過美學來建構全新的“信仰”系統；而“文化熱”以及人學啟蒙思潮則更是以現代派理論資源深化了個體的焦慮意識與存在意識，以更高的維度反思現代人的自由問題。可見，整個“美學熱”的進程正是審美自律和審美主義不斷加強，在人道主義反思和美學場域倫理建構的知識框架中，完成主體終極自由價值的追尋與體察。知識分子也以精英化“自上而下”的視角形成了知識場域的“共同體”，以學術激情和自由精神完成對美學的塑形和知識的重構。

二、從審美自律到美學反思：“美學熱”的“未完成性”

20世紀80年代“美學熱”通過人道主義啟蒙、主體性話語建構、詩化哲學的感性彰顯等方式延展出一條從審美自律到審美主義的理論譜系。文學、美學等在獲得自身場域倫理的同時，具有了文化“新啟蒙”的意義指向。其整體框架可融入審美現代性的話語對抗和精英式的知識分子共同體啟蒙語境內部，呈現出較為激進的審美革命色彩。“美是自由的形式”“美是自由的象征”“積淀說”“人化的自然”等美學命題，實質上規劃出某種超越性的“非政治化”文化啟蒙方案。它們通過對“人性論”“主體論”等美學本質問題的論述，建構起全新的美學意識形態話語權。然而，伴隨20世紀80年代末期文化場景的多元化、商品市場倫理的擴張以及學科知識場域的進一步分化，審美自律的精英化啟蒙逐步褪去激情，其內部“自然的人化”“主體性實踐哲學”等理論也面臨新的調整。由此，“美學熱”最終凸顯被邊緣化的命運。除去經濟社會因素的影響，我們需要重新審視從“美學熱”到“審美自律”的理論不足，對其“未完成性”進行反思，從而尋求新的美學重構路徑。

眾所周知，無論是美學、哲學、社會學，還是文學、文學理論等學科的學科建設，它們都是在啟蒙思想家們設計的現代性方案中完成的。從邏輯性和實證性的科學知識到系統性和共同性的社會倫理，從美學感性領域的確立到藝術和審美的自律，氤氳在前現代時期的人文知識“整體性”話語已經被各個學科的“自律性”“場域性”話語所取代。現代性進程在高揚主體實踐性和能動性的同時，也通過“語境定義”與“符號命名”的方式推動不同的知識走向理性、邏輯、場域和形式化。“現代性意味著象征與它所指的東西的分離。符碼、范式、語義學這些文化觀念正是現代認同的產物。”[11](217)中國“五四”時期的美學理論家正是借助西學東漸的思想浪潮，將美學逐步從文學、藝術和思想文化等領域中剝離出來，系統地對主體的感性審美經驗和審美活動的超功利的性質進行論述，確證美學的人道主義啟蒙價值。王國維對悲劇和美感的界定、蔡元培“以美育代宗教”的文化啟蒙以及宗白華的藝術生命觀等，都塑造出一個個體化、超越性和超階級的美學知識框架。此種理念在20世紀80年代“美學熱”的浪潮中得以銜接和延展，審美自律與審美主義的流變成為美學內在發展的理論譜系。比如文藝美學學科便是美學走向自身場域倫理的知識呈現。劉小楓的“詩化哲學論”、魯樞元的“審美心理學”、王一川的“審美體驗論”等都建構出從個體到世界的“詩化本體”，美學成為主體感性維度的最高存在。“人的精神應該有一種虔敬的沉迷狀態。”[8](36)可見，“美學熱”的延展是伴隨中國現代性進程而不斷深入，并獲得了自身的場域倫理。但與之相關的啟蒙熱情、歷史反思和主體審美訴求卻將美學無限蔓延至整個人文社會科學領域，甚至出現所謂的“軍事美學”“法律美學”“修辭美學”“新聞美學”等諸多形態，相關的美學“方法論”也層出不窮。研究美學的激情已經遠遠超越美學知識自身的建構，美學熱潮中的濫俗傾向和急功近利方式也得以產生。與此同時，美學作為主導性質的知識話語已經統攝文學、藝術和文化研究的方方面面，“審美”成為闡釋文學意義的關鍵元素。審美體驗、審美意識、審美形式、文學形象、話語蘊藉等，都是將美學話語滲透進文本的各個元素之中并進行研究的策略。美學依然是文學藝術知識生產的核心要素。此種審美主義理論在20世紀80年代“新啟蒙”語境中，給主體的確立和美學知識的自律提供了必要的知識資源。但是在20世紀90年代的文化浪潮中，審美主義將美學限制在“孤芳自賞”式的學科場域內部，遮蔽了文學和藝術活動深層次的政治、宗教、倫理等社會學意義。“擅長從總體性的人類解放論進行批判的理論卻拙于文學文本的形式分析，而擅長文學文本的形式分析的理論又缺乏總體性的社會歷史視野。”[12]由此，對“美學熱”的歷史反思就必須將其放在審美自律和后現代文化研究場景中，探究美學如何進行自身的歷史延續、反思和重構。

首先，從價值論層面而言，“美學熱”的發展進一步加深了美學自身“大問題”與“小問題”，“形而上”與“形而下”之間的裂隙。“美學熱”的整體走向是從人道主義到審美倫理、從理性規約到感性解放，但是在具體的實踐路徑上卻各有不同。有的美學家是通過對馬克思經典理論的再闡釋完成“六經注我”式的術語更替，有的美學家是通過哲學主體性的建立完成系統的場域理論建構，有的美學家是借鑒中國古典資源和西方現代美學思想建立詩性話語，有的美學家是在激進的感性革命論中完成對意識形態的反思，呈現出微觀層面的差異。但是因為當時不同的理論視角均被涵蓋進人道主義反思和文化啟蒙的語境中，廣大知識分子以“公共性”的姿態實現了和而不同的聯盟。此種美學樣態一直在“形而上”和“形而下”之間搖擺不定、難以通約。一方面是從西方現代性工程中借鑒下來的形式化知識和哲學美學論調，追求超脫世俗的彼岸世界和終極價值；另一方面則是通過形式主義和新批評美學發展而來的微觀審美鑒賞論，追求從語言到形象、從色彩到結構的審美實踐。這兩者在20世紀80年代都指向機械反映論和政治工具論，完成了審美倫理的精神啟蒙。可是當對抗性消解之后，文學藝術文本自身邁向了更為寬闊的文化空間，文學理論也被眾多后現代文化知識裹挾前行。美學如何彌補自 “形而上”至“形而下”，“大問題”和“小問題”之間的裂痕？比如以審美論進行文學研究，可以使用美學的主體性、存在論來分析《紅高粱》《我與地壇》等文本，但卻很難深入論證《爸爸爸》《信使之函》的語言形式變革；而當采用結構主義美學、形式主義美學等微觀理論分析《活著》《棋王》等文學作品時，又導致文學批評得出“一葉障目，不見泰山”的結論。當然，同一文本可以采取多維度的美學理論，但是美學自身的總體性視角與微觀技術性形式分析呈現出無可通約的面貌。甚至在當下的美學進程中，也出現了某種程度的割裂。哲學美學領域堅守學科本體的知識學研究方法，追求系統化、邏輯化的理論分析；文藝美學領域則以敏銳的問題意識和多元視角追求理論的審美性和延展性；文學鑒賞、藝術美學等則追求相對具有實踐性和應用性的美學關照。當然，這些都積極推動了美學在后現代語境中的進一步發展，但是卻在某種程度上忽略了整一化和通約性。此種美學的局限性源自西方美學知識學框架和中國古典美學經驗話語之間的拮抗，以及西方美學自身從認識論到存在論的調整，但是它們在“美學熱”期間被忽略且被進一步放大，以至產生了不同學科之間以及理論自身的罅隙。超越現代性工程的理性分割，如何將其彌合并共同作用于文化研究中審美和主體的自由，是需要美學反思的話題。

其次，從美學話語闡釋有效性層面而言，無論微觀的審美形式技巧論還是意義價值論，都可能產生文學理論的單一性、片面化等缺陷。自“美學熱”出現以來，美學和文學理論產生了極為密切的關系，甚至在大量的知識話語表達中，美學和文學理論已經實現內在的融合。在大多數的文學理論體系中，美學內容占據半壁江山。審美意識形態、情感評價、藝術形式、文學形象、意境典型、符號結構等，都被文學理論加以闡釋和借用，成為文學“向內轉”的核心表征和言說系統。艾布拉姆斯所界定的“四要素”說和韋勒克、沃倫界定的“內部研究”與“外部研究”都涵蓋了文學理論的知識對象。美學通過其中的“文本”和“內部研究”撐起當下整體文學理論話語，以此彰顯文學的意義。但是有的學者認為，文學的意義生發不僅僅只是審美超越性的一個維度，而是具有前學科性質的詩性言說，那么任何一個外圍學科都無法涵蓋所有的意義經驗。“文學理論不是要尋找某一外圍學科知識來解釋詩性言說的意義類屬，而是應當去闡釋詩性言說中意義生發的機制。”[13]由此，美學對文學理論的先驗性意義決定論就需要轉變為眾多外部學科的生成性價值。其實，美學作為感性之學，具備整體意義層面上對藝術形式和價值的判定，壯美、優美、丑陋、荒誕、崇高、和諧等理論范疇往往需要通過具體的形式分析，運用審美心理學的運轉機制實現主體與客體乃至主體與主體之間的交往。而文學既以語言作為創作、傳播和交流的基石，又是涵蓋眾多知識學資源的前學科樣態。如果僅僅借用美學概念、美學范疇和審美話語分析來建構當代文學理論，便呈現出“本質主義”“整體化”以及“超越性”“自由性”等高蹈虛空的理論面貌。當下的文學理論在肯定文學的本質是審美意識形態、是審美和精神創造的同時，往往在具體的“文學文本(文學作品)”一章添加上“文本層次”，肯定了語言學、歷史學、哲學、社會學等在文學闡釋體系中各自不同的作用，甚至忽略了美學在具體闡釋層面的功用。比如面對20世紀90年代以來的《白鹿原》《廢都》等文本，以及大眾文化場景中的“下半身寫作”“玄幻文學”等多元文學理念時，便呈現出闡釋的有效性不足，甚至會使得文學理論缺失闡釋性與實踐性。可見，審美本質論和多層次建構論在文學理論中形成了富有差別的張力關系，也需要美學跳出“美學熱”的框架，實現進一步的轉型。

最后，從文藝活動意義的傳播和接受而言，審美超越論、形式論、體驗論等固然可以通達感性層面的視域融合與共鳴，但依然難以涵蓋所有的意義旨歸。在“美學熱”期間，文學理論領域的主體論、本體論、“向內轉”等紛紛占據理論闡釋的主導地位。它們追尋文學創作中的審美體驗、文本自身的審美形式以及審美接受中的審美超越，最大限度彰顯主體感性層面的情感體察和獨立于政治社會倫理之外的美感經驗。例如在當時的文學研究中，我們隨處可以看到對 XX的形象分析、對XX的敘事學結構學分析、對XX的審美意蘊闡釋等命題。它們恰恰形成了與“文革”時期文學階級論和工具論的對抗話語。文藝美學的學科構建一方面實現了美學和文學理論詩性話語的回歸，另一方面則給美學以及知識分子提供了一個能夠獨立言說的合法性空間。“當我們對審美活動中主客體交流和主體性特征加以探討以后，我們還得更進一步去追問審美主體心靈深層結構，并由此去窺探藝術本質的某個側面或某一層面。”[14](51)當激進的新啟蒙思潮降溫之后，此種審美倫理思想依然伴隨著學科體制的不斷完善并滲透進文學活動的意義傳達之中。與此同時，伴隨20世紀90年代以來學科體系的成熟和高校教師制度的完善，啟蒙的公共群體不斷分化，部分知識分子從啟蒙者角色轉變為學科體制內知識的闡釋者和研究者角色。審美主義以其遠離社會歷史的“旁觀者”角色和精英化意識，給文學家和知識分子提供了相對安全的烏托邦空間。而當此種價值取向漫延開來時，也容易陷入極端“旁觀者”、個體化、自由化和身體化的境地。那么在大眾文化語境中，對身體倫理的重新強調和情感獨語的自我沉醉，都可以視為審美主義不斷變形和擴張的結果。其實，很多文學文本的意義論闡釋絕非審美視角可以涵蓋，在對主體自由的追尋和社會歷史的終極性反思中也并非只有審美超越可以通達。崇高的人格、歷史的悲愴、改革的反思、時代的潮流等，這些甚至成為能夠遠高于審美的、決定文學意義價值的核心特質。比如《白鹿原》的歷史意識和民族精神表達，《喬廠長上任記》的改革意識呈現，《組織部來了個年輕人》對人生“真善”的謳歌和對青年人成長心路歷程的關切，《狗日的糧食》對人與自然以及人與人之間的異化描寫等，這些都很難用美學的視角進行歸納。在思想領域，新左派和新自由主義知識分子立足于中國的社會現實，試圖通過反思推動中國當下的社會發展。知識分子跳出從審美到自由的“美學熱”傳統，以更為實際的文化批判意識審視主體的生存問題。這在某種程度上可以視為是對審美超越論和啟蒙論的分化與調整。可見，美學在20世紀80年代提出的主體自由與生命超越等命題絕非僅僅以審美自律和審美倫理話語就能實現。相反，審美自律話語倒是在20世紀90年代啟蒙分化和市場倫理體系中，顯示出一種日趨保守和精英化的自我沉醉傾向。可見，美學必須在清醒的意識形態認知和文化研究的后學科時代知識互涉中才能延續面向歷史的主體性自由。

三、從審美自律到“美的釋放”：“美學熱”的理論啟示

20世紀80年代的“美學熱”作為改革開放新時期以來一次較大的美學熱潮，對現代美學的知識形塑和價值確立都有重要貢獻，其“人道主義”“主體性”“新感性”“自然的人化”等概念已經滲透進美學體系內部，成為美學話語的重要組成部分；而“美學熱”中興起的實踐美學、文藝美學等知識形態至今煥發著理論活力。與此同時，美學知識場域的確立和審美自律的延展最終帶來了審美主義層面的“知識區隔”，美學成為“孤芳自賞”式的精英話語。這一方面限制了美學價值的凸顯，另一方面也影響美學和文學、藝術之間的話語釋放。面對后現代技術革命、知識互涉和審美泛化的文化場景，如何延續審美自律的“新啟蒙”和人文理念，并重建美學的介入性和實踐性功能，這是“美學熱”之后需要思考的重要問題。正如德國美學家韋爾施的論述：“它正在演變成一場前所未有的審美活動，當然這里所指的‘審美’不只是指美的感覺，而是指虛擬性和可塑性。”[15](10)

文化研究立足于反思“美學熱”未完成性的缺陷和審美自律論的不足，成為在新世紀延續審美救世話語和關注主體生存的嶄新學科，也在更為多元化的學科場景中重新以“間性”視野實現微觀革命論。文化產業和大眾審美文化的發展一方面拆解了審美倫理的學科藩籬，另一方面也以普遍聯系和文化符號實踐的方式審視新時期的意識形態特征。眾多文化學科的運作其實是話語和符號游戲，而這些又通過階級性、身體性、性別性、族群性和邊緣性完成了權力的轉移和體察，所以生活中的種種現象才能夠重新進入文化和審美的視野。我們若想延續“美學熱”的理念內核并且在未來實現主體性的終極自由，就必須在大眾文化內部各元素新一輪的交換、贖買和融合關系中展開，進而突破現代性工程和審美倫理帶給后啟蒙時代的理論枷鎖和知識邊界，超越審美救贖論和審美超越論的烏托邦神話，以更為開闊的文化視角重新審視文學、藝術和美學。美學需要從知識話語、權力機制、身體維度、藝術體制、性別身份等方面展開學科互涉式的考察，這不僅是從審美救世精英到微觀革命論的轉型，更是其知識調整和時代變革的必然要求。

進入20世紀90年代以來，內蘊于審美自律論與審美倫理中的矛盾在文化研究的浪潮中被重新激活，原先在審美主義統攝下的眾多知識學資源和感性體驗因素也逐步超越了學科性和理論性話語，延展到社會生活的方方面面。通過審美自律建構起來的美學樣態需要再次面對后現代美學和文化的景觀。由此，美學就需要將自身的感性原則和詩性話語滲透進主體的生活、環境、身體等不同維度；也要與文化學、生態學，甚至是科學和技術進行學科交流與學科互涉，從而以“未完成性”的姿態重新審視從“美學熱”生發起來的審美自律論。進入后現代社會和大眾文化時代以來，中國與西方的文化場景已經基本具有了“同構性”的關系，現代都市的蓬勃發展、市場倫理的快速形成、大眾傳媒和文化工業的興起、技術文明同審美文化相互滲透等，都凸顯了新型的權力、社會和文化的結構。“新的文化傳媒(試聽機械)已經取代人類幾千年一貫傳承的文化載體(書籍)，占據了大眾的日常生活空間，成為社會信息交流的主導性工具。”[16]中國現代性美學的建構也處在當下紛紜復雜的多元化社會場景之中，在啟蒙消解和知識場域共同體解構之后，面臨更加多元化的美學樣態。從個體對多樣化生活的選擇，到傳統藝術形態的消解；從個體對技術復制藝術和影像符號的確認，到社會對精英式霸權話語的放逐，這都彰顯了新的美學意識形態功能和全新的反叛意識。后現代性與現代性之間既有相互對立的關系，也蘊含著內在反抗性話語的延續。此種延續性關系確立了審美自律論的感性體驗在后現代時期的合法位置，促使美學轉型并影響其在多元化語境中的立場選擇。后現代時期是一個提倡寬容、強調差異、主張不同學科和文化共存的開放性時期，更需要通過審美主義來彰顯身體體驗和日常生活的超越性表達。一方面，審美泛化、大眾文化和日常生活審美化等景觀對審美自律原則提出挑戰，它們試圖以“跨越鴻溝”的姿態實現精英文化和大眾文化之間的平等交流；另一方面，后現代文化延續現代性內部的啟蒙原則與獨立意識，以“未完成性”姿態重建主體話語。審美主義的感性與救贖原則得以延續。正是在此種張力關系中，美學的學科互涉和主體間性得以產生，從而提升審美自律和美學學科的闡釋能力。其實，美學的學科互涉和審美自律一直是并行的話語體系，只不過在特定的歷史場景和意識形態對抗中，自律性得以逐步彰顯。比如康德對主體認知、審美和倫理三大領域的劃分，正是將主體的審美能力視為獨立于理性認知能力、道德倫理規范之外的學科知識。“人為什么活著，應當怎樣活著并且活得更好，這是一個關于生存的康德式提問。這個提問既包含深邃的思想，又有強烈的現實感。”[17]席勒也將“游戲沖動”放在了感性沖動和形式沖動二者之間，并認為審美的“游戲沖動”才具備恢復人性的力量。馬克思也是將自然、社會、實踐和主體放在“美的規律”的生成性地位上，在歷史性的實踐關系中完成了美的“人化”反觀。在啟蒙理性高漲的時期，美學面臨被工具理性規訓的危險，而并非學科互涉和理論拓展的機遇，所以更多地呈現出審美自律和藝術自律的風貌，并用來糾正被理性、科技和政治霸權所異化的場景。二戰后，西方非理性思潮的涌現、中國新時期“美學熱”的審美話語的文化批判，都呈現出審美自律性壓倒美學學科互涉性的面貌。進入后現代時期，理性話語霸權受到“解構”話語和市場倫理的沖擊，審美文化的出現彰顯了精英與大眾之間的交流，主體的感性力量和身體欲望在新傳媒中被最大限度地釋放。審美倫理失去了對立的“另一元”，藝術和審美“彌散”在無限的場域之中。那么此時，美學學科的互涉性就被重新提上了議程，并且也直接適應了知識多元化和其他學科互涉的文化現狀。美學在多元文化的語境中，必須保持關注不同學科領域和吸收多種資源的魄力與眼光，以新型的“有機整體論”破除某一學派或單向度定義的不足，廣泛地同文化研究、語言科學、意識形態、批判理論、生活環境、癥候分析等進行“交互融合”。通過不同理論之間的相互生發、彌補和啟示，增強美學在后現代時期的闡釋力度。當然，審美自律話語也將在嶄新的美學學科體系內部進行延續和重構，從而凸顯主體精神超越和情感自由的意義。比如生態美學、空間美學等正是由學科互涉實現知識重構的例證。在后現代綜合性和多元性的文化場域中，學科互涉實現了“以兼容性和生成性超越了學科知識之間直接的借取或挪用，從而形成了一個新的場域，一個新學科視野展示其功能的空間”[2]。而美學也從審美自律到學科互涉，走出一條從現代性對抗到后現代性狂歡的理論道路。這既彰顯了美學自身的理論價值，又推動了美學在后現代時期的再次“復興”。

美學在后現代文化語境中，失去了審美自律和審美倫理的對抗性價值體驗，取而代之的則是以學科互涉的姿態重新融入現實生活，進而重建自身的言說能力。美學得以與政治學、教育學、心理學、生態學、設計學、語言學、建筑學、民俗學、存在論、文化學等學科知識融合，建構起適應后現代文化語境的嶄新學科形態。這不僅延續了現代美學的審美自律功能和感性學本意，還促使美學以“兼收并蓄”的態度推動自身學科形態的內在轉型。立足于學科互涉的時代場景，中國的美學和文藝學研究在20世紀90年代重新煥發活力，并且形成了較為成熟的“審美文化”學科。在審美文化的研究對象和研究方法上，不少學者紛紛撰文給出了合理性的意見。從研究對象而言，有的學者認為應從主體性的審美心理和審美意識著眼，以內在的審美體驗來面對眾多的文化場景；有的學者建構起從微觀到宏觀的理論框架；有的學者則認為應當從文化形態入手，發掘美學在其中的功能和作用，等等。從研究方法而言，則先后涌現了形式分析法、邏輯與歷史結合的方法、實證性的調查方法以及后殖民、新歷史等西方后現代流派的分析方法等。無論如何界定審美文化，都再次呈現出20世紀90年代以來美學多元化發展和試圖介入現實的場景。美學家們紛紛從形而上的超驗性論述轉向更為實際和開闊的生活場域，這本身就體現了美學通過學科互涉進行歷史轉型的嘗試。美學的研究內容超越了以本體論為核心的傳統，建構了以價值論為主導的開放性體系。后現代社會中的信仰、制度、符號、家庭、權力、時尚、生活、身體等紛紛進入美學研究的視域之中，并且在“審美自律”的微觀延續中，獲得了精神層面的自由體驗。比如倫珠旺姆的《神性與詩意：拉卜楞藏族民俗審美文化研究》一書從民俗和宗教的視角，采用以古鑒今的現代性維度，完成了對民族詩性精神的分析；耿文婷的《中國化的狂歡節：春節聯歡晚會審美文化透視》則滲透到民族集體無意識的心靈深處，通過論證審美傳統和當代科技的融合，實現了對“春晚”娛樂形式的美學闡釋等。可見，審美文化作為美學和大眾文化交流互涉的產物，不僅在后現代時期增強了美學理論的介入性和話語言說力度，也促進了美學自身研究范圍、研究方法和美學史層面的拓展與轉型，構建了超越兩種學科之上的、嶄新的知識話語。而林同華的《審美文化學》和余虹的《審美文化導論》則成為新學科成熟的標志。與此同時，環境美學和生態美學的出現和勃興呈現了學科互涉的努力。生態美學作為從環境美學發展而來的美學高級形態，是美學與環境學、生態學知識互涉的結果。進入后現代時期，工業文明的發展和科技理性的膨脹造成環境的破壞和主體自身的異化，眾多學者也想從思想文化的層面反思和批判環境問題。美學的自然性、感性和人文性特質恰恰呼應了主體批判啟蒙現代性的訴求，所以美學和生態學就各自引入對方的知識學資源，在人與自然的關系、人與人自身的關系、自然中物與物之間“返魅”存在的關系以及破除人類中心主義的理論視點中，完成生態美學的價值重構。一方面，美學滲透進生態學研究，以感性的力量和超越性的自由提醒主體不斷反思生態現實；另一方面，生態學的諸如“整生”原則進入美學內部，豐富了后實踐美學的發展脈絡和研究方法，從而延續“審美自律”的人學啟蒙話語。“共建以‘自然’為核心的新審美體系，這似乎都暗示出全球美學研究中心的某種轉向。”[18](6?7)這些都構成了美學同其他學科之間進行“互涉”和“間性”之后的、嶄新的美學景觀，使得美學在被邊緣化和“美學熱”降溫之后再次呈現出強大的活力和闡釋力。而“審美自律”的人文性、反思性和超越性話語也能夠滲透進后現代美學眾多場域的“微觀”體系之中，得以在環境、設計、生態、園林、圖像、音樂、網絡、游戲等領域中繼續提醒著主體為實現超越現實、追尋自由和本真生存而不斷努力。2007年第17屆國際美學大會的主題設置為“架設美學的跨文化之橋”，既肯定了美學進行學科互涉和學科間性建構的成果，也成為美學在后現代語境中得以轉型和復興的關鍵。我們有理由相信，從美學的審美自律到學科互涉，不僅堅守了感性體驗和人文話語，也以更加多元化和自由化的努力為美學的發展提供了轉型契機，并內在地延續了“美學熱”一以貫之的學術熱情和啟蒙精神。

20世紀80年代新時期的“美學熱”是中國當代美學史上美學發展的熱潮，其生成源自歷史層面的人道主義反思與社會文化啟蒙。但在美學論爭、知識譯介、理論創新與文藝關照的進程中卻促使美學自身場域倫理的形成。從美學層面的“形象思維討論”“人道主義論爭”，到理論維度的“實踐美學”和“文藝美學”，最終通向具有感性和心靈維度的詩性倫理，呈現一條從審美自律到審美主義的理論線索。在該進程中，美學不斷擺脫“他律論”窠臼，逐步具備具有現代性意義維度的場域空間。一位學者曾充滿熱情地回憶：“這個時代出現的‘美學熱’，以及在‘美學熱’中積累下來的種種思想成果，是中國美學界永久的財富。”[19]進入20世紀90年代以來，雖然后現代文化思潮席卷社會生活的方方面面，并帶來新的藝術場景和文化空間，但是潛藏于審美自律內部的啟蒙意識、美學批判、人文精神和感性超越等得以延續，并且再次成為確證主體生存自由的關鍵。“我們現在無疑正在經歷著一場美學的勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論。”[15](1)美學以知識互涉的形式廣泛地與意識形態、科學、法學、倫理、技術等進行交融，凸顯更加多元化、人性化和自由化的審美文化面貌。這不僅拆解了由康德、鮑姆嘉通等美學先驅設立的美學倫理“鴻溝”，宣告了一個平等多元的美學時代的來臨，更是延續了20世紀80年代“美學熱”的美學探究激情，重構知識分子公共性的審美啟蒙。可見，無論是審美自律的精英化啟蒙和自由希冀，還是“美學熱”自身的理論反思，都推動了美學話語的延展和美學精神的彰顯，從而為主體的“詩性生存”不斷努力。“因此，藝術和審美體驗就成為知識、經驗及生活價值意義的主要范式。”[20](180)

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