《七月與安生》改編的時代性

周文萍

《七月與安生》原著只是一個短篇小說，內(nèi)容相對簡單，改編后的電影卻長達110分鐘，信息非常豐富。如黃佟佟說：“能把一部單薄的言情小說改成這樣一部層次豐富、質(zhì)感動人的電影，導(dǎo)演真是少一點功力都不行。”[2]由單薄到豐富，影片在情節(jié)、人物、主題以及敘述方式上對小說做了全方位的“加法”。

一、情節(jié)的豐富

文學(xué)作品改編為電影，首先引人注意的就是情節(jié)的改編。一部影片是提升原著還是毀原著，往往就體現(xiàn)在情節(jié)的改編上。《七月與安生》原作情節(jié)單一、敘述簡單，并非一部容易改編的作品。如何解決這個問題？監(jiān)制陳可辛透露了奧秘：劇本改編著重放在對情節(jié)和細節(jié)做“加法”。[3]這個加法在情節(jié)上主要有二：結(jié)局的更新和細節(jié)的增加。

原著情節(jié)的核心是身為好朋友的兩個少女七月與安生愛上了同一個男孩家明，而家明本是七月的男朋友。為了不破壞與七月的友情，安生選擇了獨自離開。但之后安生還是與在外地家明發(fā)生了關(guān)系，并懷了家明的孩子。安生最后難產(chǎn)去世，七月則與家明結(jié)婚并一起撫養(yǎng)著安生留下的孩子小安。這個故事雖然感人，但只是一個電影里常見的三角戀故事，完全照搬難免落入俗套。改編后影片前半部基本忠實于原著，保留故事的基本框架，后半部則另辟蹊徑，對結(jié)局做了戲劇性的改變：首先是七月與安生都沒有與家明結(jié)婚，安生因為七月與家明已有婚約而離開，而七月則因家明在婚禮時逃婚也未能與之結(jié)婚；其次是兩人都告別了自己的過去，過上了對方的生活。七月在家明逃婚后便告別了自己銀行職員的安穩(wěn)生活，離開家鄉(xiāng)四處漂泊，象當(dāng)初的安生一樣自由自在；而安生則停止漂泊，選擇了安穩(wěn)的工作與生活；第三是懷孕生產(chǎn)、并因難產(chǎn)去世的人物也不再是安生，而是七月，因此原著所寫的七月與家明一起撫養(yǎng)安生留下的孩子就變成了安生撫養(yǎng)著七月留下的孩子。此一改編不僅使情節(jié)一波三折，更富于戲劇性，也使之影片突破了原有的通俗愛情劇的格局更具思想的深度。

影片在細節(jié)上做了許多加法。特別是前半部大量增加了七月與安生在少女時期認識與相處的種種細節(jié)，兩人與各自家庭關(guān)系的細節(jié)，兩人與家明相識的細節(jié)等等。這些細節(jié)的增加不僅使兩人相生相克的情感展現(xiàn)更加真實可感，也在兩人成長的過程中真實反映了時代的發(fā)展與變遷。

二、人物的深入

導(dǎo)演曾國祥說：“對我來說，人和人的關(guān)系永遠最吸引我，好的電影一定是用人物打動你?！盵4]《七月與安生》的成功改編，離不開對兩個主人公七月與安生的重新塑造。

原作中安生是一個安妮寶貝小說中常見的叛逆不羈、敏感脆弱的文藝青年。她在愛情與友情的夾縫中糾結(jié)，既不愿因為愛情傷害友情，又無法因為友情而忘記愛情。她四處漂泊逃避感情的矛盾，最終卻依然為愛受傷，在27歲的美好年齡結(jié)束了生命。這個人物令人矛盾在于一方面她的遭遇令人同情，另一方面她所處的“第三者”位置又令人難以對她施以同情。曾國祥也說：“我看小說時，有點反感的地方是安生主動去親吻家明。”[5]，電影則修改了這個“主動”，讓“安生刻意避開了自己對家明的喜歡和家明對她的好感，這樣觀眾才能對人物產(chǎn)生喜愛和同理心，不會讓人覺得安生是在搶閨蜜七月的男朋友?！盵6]同時，安生的性格也較原作更加獨立堅強。她性格活潑，自由自在，但從小缺乏家庭溫暖她內(nèi)心卻向往著七月那樣幸福美滿的家庭。她視七月如姐妹，從小就希望能夠用自己微弱的力量去保護七月，在她發(fā)現(xiàn)自己愛上家明后她便自覺離去。在七月與家明之間，她首先選擇的是七月。這一段愛情糾葛于她更象是一段成長中的經(jīng)歷，她最終從中走了出來，選擇了安穩(wěn)的生活。

七月的變化則更大。原作中七月是一個循規(guī)蹈矩的女孩，形象比較單薄。她一開始對于安生與家明的感情并不知曉，可以說是這段三角愛情中一個被動的受害者。但影片中七月的形象卻要復(fù)雜得多，她從一開始就知道了安生對家明的感情，只是出于對自身的保護她沒有將此事說出來。她假裝不知道安生與家明在山洞里的談話，她也假裝沒有看見安生脖子上掛著的家明的掛墜，并眼看著安生離家漂泊不愿挽留。她用表面的一無所知來讓安生與家明無法背叛自己，但同時她內(nèi)心更害怕家明愛安生勝過愛自己。這一改動大大豐富了七月內(nèi)心的情感層次，她對安生的感情也并不那么純粹。她雖然視安生為姐妹，但在她的內(nèi)心深處，自己比安生更重要。此外，七月也不再是原著中那個聽話的乖乖女，她是一個以“聽話”來掩飾自己獲取大人歡心的女孩，她的乖乖女形象摻入了刻意的成分。但同時，乖乖女的形象也限制了她對自己內(nèi)心世界的追求，她在贏得大人（社會）喜愛的同時也只能按照社會所要求的過一種墨守成規(guī)的生活，最后她終于決定了離開這種生活。但她離開的方式也是七月式的，她要求家明在婚禮時逃婚，塑造出自己被拋棄的受害者形象，再以傷心的理由離開家鄉(xiāng)。她一直保持著自己的乖乖女形象，卻在最終走上了追求自由與自我的道路。

三、主題的深化

在對情節(jié)和人物做出了改編之后，電影的主題、尤其是其中的女性意識得到了強化，其表現(xiàn)之一是小說的以男性為中心的愛情主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘詾橹行牡挠亚橹黝}，之二是創(chuàng)新性地采用了“雙生花”的結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)女性的成長主題。

小說是傳統(tǒng)一男二女的模式，盡管七月與安生是親如姐妹的閨蜜，她們卻都因為家明而傷痕累累。七月從高中開始最大的夢想就是和家明結(jié)婚，在幾經(jīng)波折之后如愿以償，又和家明一起撫養(yǎng)他與安生的孩子。安生則為了家明離家漂泊，最后懷上了家明的孩子，在生產(chǎn)時難產(chǎn)而死。可以說，家明是她們生命的核心，并直接影響了她們一生的命運。而在影片當(dāng)中，七月與安生雖然都愛家明，但她們并沒有因為家明而放棄彼此間的友情。相反，安生因為七月首先放棄了家明，而七月最終也意識到自己并不能夠接受一個不夠愛自己的人而離開了家明。在這組關(guān)系中，兩個女性的自我意識都非常強，她們愛或不愛，留下或離開，都出于自身的選擇。相反，作為影響她們關(guān)系的始作俑者，家明卻缺乏選擇的能力。他喜愛安生又不忍心離開七月，想跟七月一起又舍不得安生，長期糾結(jié)的結(jié)果便是同時失去了二者。這使影片重心由男性轉(zhuǎn)向女性，強調(diào)了女性的自我意識和選擇對其命運的影響。

“雙生花”式的描述則不僅強調(diào)了女性間的友情，更強化了對女性成長的思考。對于一個人性格不同的側(cè)面，電影常有“雙生花”式的表述，經(jīng)典如基耶斯洛夫斯基的《兩生花》（1991）、大谷健太郎的《娜娜》（2005）都曾以“世界上另一個我”的表述形式展現(xiàn)出了女性的多面性，《七月與安生》則更進一步，將七月與安生的成長處理為“人生互換”。這看似突兀的一筆凸顯了人物性格的另一面：七月安靜的性格里隱藏著對于自由的追求，而安生不羈的外表下是對于穩(wěn)定的渴求。這揭示的或許也是所有女性內(nèi)心深處隱藏的兩面。影片結(jié)尾處安生對著鏡子，顯示出的卻是七月的影像，兩位一體式的表達更令人思考自己內(nèi)心真正的追求。也揭示了女性成長的過程與意義。

四、敘事技巧的改進

《七月與安生》原作基本是順著時間發(fā)展的線性敘事，取的是七月的視覺，影片則多次變換視角，使情節(jié)錯綜變化，更為吸引。

影片首先采用了“戲中戲”的敘述方式。記者來訪問安生，向她詢問熱門網(wǎng)絡(luò)小說《七月與安生》作者七月的情況，安生一口否認了與小說及七月的聯(lián)系。之后，安生打開電腦，在網(wǎng)上追看這部由七月撰寫的小說，影片就此以對小說的敘述展開了對兩人友情的敘述。由于此時小說的作者設(shè)定為七月，觀眾心目中的敘述者便是七月。而在故事的基本敘述完成之后（也即七月因被逃婚而離開家鄉(xiāng)后），多年后由于小女孩對家明的探詢，安生與家明再次碰面。面對家明的追問，安生說出了七月在生產(chǎn)之后留下孩子離去的結(jié)局。此時的故事的敘述者變?yōu)榘采５采拇艘粩⑹霾⒉豢尚牛龑颐餮谏w了一個重要的事實。家明走后安生陷入回憶，再現(xiàn)了七月在生產(chǎn)之后因大出血而去世，留下孩子由安生撫養(yǎng)的結(jié)局。從敘述邏輯上看，這才是七月的真正結(jié)局。這個結(jié)局是對之前所敘七月結(jié)局的大逆轉(zhuǎn)，而同時被逆轉(zhuǎn)的還有影片自身的敘述角度：小女孩對家明說的話揭示出網(wǎng)絡(luò)小說《七月與安生》的作者并不是七月，而是安生，是安生以七月的名義寫了這篇小說。這樣一來，影片前半部的敘述者便由之前觀眾所理解的七月變成了安生，影片關(guān)于七月與安生的故事整個都是出自于安生的敘述。敘述者的轉(zhuǎn)變令觀眾理解影片的基礎(chǔ)也產(chǎn)生了變化，原本清晰可見的七月突然間成為一個謎，她的性格與樣貌，她與安生的真實關(guān)系，甚至她是否真實存在都不再確定。如此不確定的觀影體驗對于觀眾來說是非常特別的，它增加了情節(jié)的層次與難度，也增加了觀眾探究影片的興趣。

五、時代氛圍的把握

所有的歷史都是當(dāng)代史。無論是在情節(jié)、人物、主題及敘事技巧上，影片《七月與安生》較之小說原著都有很大的改善及提高。這種改善和提高的核心在于豐富和深化，從情節(jié)、人物、主題和敘事技巧等方面對原著做加法。這看似簡單，但知道用“加法”并且知道如何用加法來對小說進行改編，離不開編導(dǎo)對時代氛圍變化下觀眾審美需求的正確把握。

《七月與安生》的小說出版于2002年。那正是瓊瑤愛情劇《情深深雨濛濛》流行的年代，趙薇、林心如、蘇友朋等幾個因《還珠格格》而紅遍全國的青年演員從清宮穿越到民國上海灘，一直在不食人間煙火地談情說愛。他們將愛情視為人生的最大價值，以“你是瘋兒我是傻”的行為方式為愛瘋狂，將“愛情至上”的觀念發(fā)揮得淋漓盡致，也令觀眾尤其是年輕女性沉迷在愛情至上的浪漫想象之中。在這樣的話語氛圍中，文藝作品里描寫的“真愛”非常容易獲得讀者與觀眾的信任與同情，并激起他們情感的共鳴。人們對于女性的審美要求是單純善良、為愛而生，對于男性的要求也是真心真意、執(zhí)著不悔。單純善良、為情而生（甚至犧牲）的女性會獲得觀眾的同情，如何書恒一般徘徊在兩個女性間的男性也會因其“真愛”的初衷獲得女性的傾慕?！镀咴屡c安生》的小說故事雖然簡單俗套，也仍然獲得了自己的讀者群。

《七月與安生》片方于2013年拿到電影改編權(quán)，此時離小說出版已有十多年了，這十年是中國經(jīng)濟高速發(fā)展的十年，也是社會生活繁榮豐富的十年，當(dāng)年小說的讀者在長大成人的過程中所經(jīng)歷生活的遠比小說更豐富、所了解的人性也遠比小說更復(fù)雜，當(dāng)初那“真愛無敵”、“愛情至上”的時代氛圍也就逐漸發(fā)生了變化。尤其在2011年《甄嬛傳》熱播之后，大批表現(xiàn)女性在險惡環(huán)境下靠智慧生存與成長的影視劇出現(xiàn)，人們對于社會環(huán)境的復(fù)雜性有了充分認識。他們對于女性的審美要求也不再是單純善良，為愛而生（此類女性現(xiàn)在更容易被視為“傻白甜”），獨立自主成為了時代女性的主旋律，過關(guān)斬將升級打怪的“大女主”戲成為潮流；而那些打著“真愛”旗號徘徊于不同女性間的男性也已不再能輕易獲取同情，有些還被貼上了“渣男”的標簽。這種變化不是因為觀眾不再推崇純真善良，而是隨著社會的急劇變化，觀眾對于人性的復(fù)雜已有了更深的認識，他們喜愛純真善良，但也認識到單純的善良并不能夠?qū)箯?fù)雜的社會與人性，他們需要影視作品塑造具有多面性的更為真實的人物，對于影視作品的審美要求也有了相應(yīng)的提高。這樣的審美環(huán)境下，《七月與安生》的小說人物與故事甚至在原著粉的眼里都過于單薄[7]，如果不加修改照搬到銀幕上無疑不合時宜。

值得慶幸的是，《七月與安生》的片方敏感地把握住了時代氛圍的變化，將原著一個由單薄俗套的“三角戀”故事改寫成了女性成長的歷程。也正是由于這種把握，影片無論從立意、情節(jié)、人物、乃至敘事技巧方面都遠比小說出色，真正成為一部成功的改編之作。

結(jié) 語

說起電影改編，人們總認為是一件簡單的事，畢竟從情節(jié)到人物，原作都已經(jīng)提供了豐富的內(nèi)容，電影只需要依葫蘆畫瓢便可。但事實上，成功的電影改編不僅是對原作的還原，更是對原作的再度創(chuàng)作，它不僅要符合原作的精神，也要符合觀眾的審美需求。而觀眾的審美需求往往隨時代的變化而變化。即使同一部作品，在不同的時代進行改編，其所呈現(xiàn)的面貌也可能是完全不同的。《七月與安生》無論情節(jié)還是人物，影片都比小說更加豐富，這不僅僅是一種技術(shù)性的改編，更是編導(dǎo)對于時代審美要求把握的結(jié)果。

[1]本文為廣州市教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題（2013A016）成果。

[2][3][4][5][6]丁舟洋：《〈七月與安生〉這些年最好青春片》，《每日經(jīng)濟新聞》，2016 年9 月30 日第012 版。

[7]據(jù)丁舟洋《〈七月與安生〉：這些年最好青春片》報道：“一位在中學(xué)時將安妮寶貝作為精神食糧的讀者告訴每經(jīng)影視記者，回頭去看，現(xiàn)在覺得小說《七月與安生》情節(jié)單薄、表達做作?！叶疾缓靡馑枷騽e人承認，自己年輕時愛過這本小說。但在那時候，她的表達方式是如此特立獨行，的確讓處在青春叛逆期的小孩們悸動不已。”《每日經(jīng)濟新聞》，2016年9月30日第012 版。