格物致知，傳神寫韻
——論花鳥畫中的寫生

楊娜

清代的王夫之認為，詩歌創作應當“內極才情，外周物理”，只有“貌其本容，如所存而顯之”，才能“因性之自然，窮物之微妙”。同樣的標準其實也適用于中國畫。畫家只有注重“格物”，以心會物，以情感物，才能觀物之生，觀物之理，才能使作品合自然之理，傳自然之神。正如宋人的花鳥畫，雖然強調刻畫細節的真實，但卻沒有使畫面流于表面的描摹，而是在對物象單純、樸素的表現中，表達著一種富有詩意的自然性，充分體現了宋人花鳥“原天地之美而達萬物之理”的特點。形和神的關系，在宋代花鳥畫中得到了完美的契合。

中國畫“形神兼備”的審美理念，強調的是一種超越物質的精神意味，追求的是一種不能盡言的“意”與“韻”。如果沒有對自然物象虔誠的探求，必然無法表現出生命的廣大與精微，只有“格物”方能走向“致知”。“格物”最直接的途徑就是寫生，是“師法自然”，是向自然學習，從而獲得對心外之物的智識。這是中國畫需要永恒探討的命題。

西方的寫生重在表現畫家所“見”之物，中國畫的寫生則更加強調“心”對“物”的選擇性，中國畫中的“物”也因為“心”的參與而更加具有獨特性，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是畫家不同的情感狀態所顯示出的不同藝術特征。正所謂“以象為據，隨心造型”，畫家以主體精神去感受物象的真、物象的美，將自己所思所想安放于物象之中，融會成極具生命力的表現形式。在花鳥畫中，寫生也不僅僅是再現花鳥的視覺形象，而是通過“寫形”達到“傳神”的目的。花鳥之形，是花鳥之神依存的基礎；花鳥之神，是花鳥之形存在的目的。

重視寫生，才能使花鳥畫避免滑入對傳統模式的機械沿襲，也才能使花鳥畫的發展不斷保持生機。寫生使畫家能夠深入了解物象的結構。只有關注花卉禽鳥的真實情態，才能真正感受自然的生機，才能在不脫離自然生活的前提下去鉆研“技”，去培養對自然的表現能力。從“有法”才能至“無法”，而不是在空中修建樓閣。而且，隨著社會的發展，生活的便捷，我們的視野也會不斷開闊，生活范圍的不斷擴大，也能使我們在寫生中發現更多新的花卉植物題材和新的走獸禽鳥形象，更能夠使我們發現新的意境。而且在當代，我們的生活方式和生命狀態、思想和情感、眼光和觀念，都與古人極不相同，這種時空和個體的差異，讓我們即使面對相同的自然之物，也會產生新的理解和感受。“以心會物”“以情感物”從來都是中國畫藝術不變的真理。同樣是寫生，我們一定能夠探索和發現屬于我們這個時代的新的圖式、新的表現語言。所以說，寫生并非只是簡單驗證自己所研習的傳統，也不只是對傳統知識的一次消化，它更是一個在對自然的感悟中，求新、創新的過程。

在花鳥畫中，沒骨花鳥畫應該是最能體現“形”與“神”關系的花鳥畫類別了。沒骨花鳥兼工帶寫，在形色表現上松動自由，極其富有流動的生機，雖然沒有嚴謹的勾勒形式，卻具有一種言外之意的高妙趣味，具有對中國畫中“工”和“意”兩者的辯證關系的最佳表現，在表現形式上充分體現了形真和度意、形似和意韻的辯證關系。沒骨花鳥畫看似隨意，但這恰恰是畫者在對物象形與質的深入把握中，以自信而放松的筆墨“良工苦心，慘淡經營”，縱使看上去極具“逸韻”，卻不能流于草率和粗疏的陋習，也不能墮入拘謹與刻板，還要避免纖巧甚至艷俗。惲壽平的沒骨花鳥便是“以極似求不似”，在對形的精妙刻畫中追求意的生動深遠，以自然的形來體現自然的意。清代秦祖永曾評惲壽平的畫說：“花卉斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派。”惲壽平認為“唯能極似，乃稱與花傳神”。沒有大量的寫生實踐，是不可能精準把握花卉的風姿的，也無法熟練表現花卉的神韻。畫家手上要有對描繪物象的輕重，心中要有對描繪物象格局的考量，才能找到惟妙惟肖的造型與含蓄、自然的韻味之間最佳的平衡和最恰到好處的度。“技近乎道”，超世脫俗并非胡涂亂抹，不能撇開根本的畫之本法和筆墨技巧空談精神，否則只是造作的欺世。

沒骨花卉寫生因受時間地點限制，常用的篇幅都會較小，多以“折枝”的形式表現，也可以是復雜一些的穿插構圖。“折枝”這種表達手法是中國文人畫在元代之后開始形成的，毫厘之中見大千世界。以小見大、以少勝多的手法，正是此法的高明之處。這樣的寫生作品可以融入大的創作作品中，也可以以單獨的小幅折枝作品呈現。但不管是大構圖還是小的，心中都要對位置和構圖的經營有完整的概念。寫生有線描式寫生、速寫式寫生、素材式寫生、意象式寫生、目識心記、筆墨寫生。筆墨寫生即直接用筆墨描繪物象，是沒骨花鳥畫中比較主要的寫生方式。不同于臨摹和創作，需要的是現場的體驗、即時的發揮，筆墨寫生尤其如此，它考驗的是畫家心手的一致，既要有堅實的基本功，又要收斂浮躁的情緒，心神專一，感會物象。如此寫生，花的氣韻都在筆下隨著畫家的情緒與思緒而躍動。正叔論畫云：“寫生先斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能洗脫塵俗，發新趣也。”畫面反映著畫家主體的內心取向，在初步觀察景物之后，對所描繪物象有了基礎的認識，在這個寫生過程中也融進了自己的認識和感情。起筆便有流露。看是筆隨手動，實為筆隨心動、筆隨情動。南田題畫有云：蔬果之最不易做，甚似則盡俗，不似則離。唯能通筆外之意，隨筆點染，生動有韻，斯免二障矣。筆外之意，是要求畫家能在詳盡地描繪“形似”之神韻之外，為所畫物象以情懷。比如寫生冊中另一則：杏者，幸也。幸不妨于大，故大之。梅小則苦，有大幸者，必有小苦。一則寫生的冊子，卻也能將情、將理講得透徹，頗具深意。當寫生的畫融進畫家自己的寓意、情懷，加上“筆外之意”，也就是由景轉意，藝術創作便由此開始了。

惲壽平曾在一幅扇面上題寫道：“余在北堂閑居，灌花蒔香，涉趣幽艷。玩樂秋容，資我吟嘯。庶幾自比于滕勝華，隱隱間有萬象在旁。對此忘饑，可以無悶矣。”這種心境，令人羨慕。生活在如此快速的當代社會，且不說浮躁不浮躁，有一份閑心，能為一景一物停留片刻，心無旁騖，已是習畫之人難得之事了。

寫生作畫，可以收斂不安、浮躁的情緒，可以讓人專一、靜心，從而創作出趣味與美好并存的畫作，南田在花卉寫生冊中畫跋有云：“昔滕昌常于居所，多種菊石杞菊，以資畫趣。所作折枝花果，并擬諸生。余亦將灌花南田，玩樂苔草。抽毫研色，以吟春風。信造化之在我矣。”不論是折枝回來寫生還是臨摹實物寫生，只有這種吟唱玩賞，自然造化之靈才能順著情感從筆尖流淌到紙上。

寫生，又是個人情緒的表達，以情寫景，昔日南田論畫云：“南田籬下月季，較它本稍肥。花極豐腴，色豐態媚，不欲使夫容獨霸霜國。予獨愛其意能自華，擅于零秋，戲為留照。”南田愛籬下之菊，欣賞其意態自足，凌寒而放之姿，為其留影之中而注入自己的情感表達，使其較實物稍肥，情感的注入與寄托，讓畫面中的秋菊從形到色，都更為生動飽滿、艷麗嫵媚。個人的喜好，對花形與顏色的那份喜愛也會融入畫面之中，興趣所致，自然就會在畫面中有所流露與展現，也會讓畫面在情感的沖擊之中鮮活起來。

中國畫寫生，強調的是“目識心記”的能力。相對于西方式的對景描摹，“目識心記”強調的是畫家經過大量的觀察、深入的分析以后，經過提煉而形成一種對典型形象的總結，最后用中國畫獨特的造型語言系統表達出這種典型性的形象，達到藝術的轉化。“目識心記”不是憑空捏造，這是畫家日積月累的寫生和觀察練就的能力，是在偶然性、個別性中尋找典型性，也是中國畫造型簡練的原因。但正如前文所述，規律化的形象并不等同于僵化的程式，畫家個體生命的獨特性永遠存在于藝術的形象之中。面對一草一木，“以心會物”和“以情感物”，都使畫家能夠把生活中屬于自己的那份獨特的感受融入眼前最生動的物象形態中，把最新鮮的感受保留在畫家的寫生作品中，即使是后期的加工和再創作，這份鮮活都不會輕易流失。