王家衛(wèi)電影“意象都市”中的“追尋與拒絕”主題嬗變

郭小平+楊靜濤

20世紀(jì)80年代末，中國(guó)經(jīng)濟(jì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境的開放與發(fā)展，促使各個(gè)行業(yè)快速發(fā)展，在電影方面尤其如此。香港商業(yè)電影如雨后春筍頻頻乍現(xiàn)，更多對(duì)平凡生命價(jià)值、普通民眾生存狀態(tài)和心理狀態(tài)的電影主題不斷出現(xiàn)，以“極端風(fēng)格化”影像著稱的王家衛(wèi)，其電影中對(duì)于都市人內(nèi)心情感的深入探究，一直是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

王家衛(wèi)“作者電影”式的電影作品以其濃郁的影像風(fēng)格，一整套獨(dú)特完善的電影視聽體系，以及對(duì)都市人群心理氣質(zhì)的敏銳把握，構(gòu)建起獨(dú)特的“王家衛(wèi)式”電影美學(xué)。對(duì)王家衛(wèi)電影主題的深入探究，能從根本接近其電影的內(nèi)部核心，也是探究其電影獨(dú)特魅力的根本方法，同時(shí)能從一定程度上為全面認(rèn)識(shí)及探究當(dāng)代華語電影創(chuàng)作提供借鑒與參考。

“意象都市”是對(duì)王家衛(wèi)電影中出現(xiàn)的故事背景的概括表達(dá)，無論是黑幫片中的“江湖”還是功夫片中的“武林”，亦或是各種愛情片中或多或少提及的都市背景，甚至于武俠電影中的“沙漠”，都是基于都市層面上對(duì)人物關(guān)系、情感的表達(dá)，都可以被看作是都市形象的分化。而香港可以看作是這些都市概念的原型，只是在特定時(shí)空設(shè)置下被套上了不同色彩外衣，針對(duì)某個(gè)時(shí)期的某種現(xiàn)象，來闡述都市社會(huì)群體的心理流變。

一、“追尋與拒絕”主題的形成背景

（一）多重的文化背景

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，香港被割讓給英國(guó)殖民者統(tǒng)治長(zhǎng)達(dá)一百多年，西方文化的沖擊、雜糅使得文化上的沖突、抵抗、交融不斷匯聚，使得絕大多數(shù)港人缺乏民族觀念、歸屬感、認(rèn)同感以及歷史感，最終形成所謂的島嶼式無根文化。人們對(duì)國(guó)家、民族的身份淡化，對(duì)于大多數(shù)港人而言更加看重的是市民身份而非國(guó)民身份。王家衛(wèi)1958年出生于上海，5歲隨家人遷居香港，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷和電影創(chuàng)作歷程，注定是跟隨香港發(fā)展變遷的脈搏，獨(dú)特的城市氣質(zhì)感染著王家衛(wèi)的創(chuàng)作思想，對(duì)都市人的思考成為王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的源泉。

通過對(duì)王家衛(wèi)一系列作品的分析，可以看到“王氏電影”中有著一整套的相似主題：無根式的漂泊、放逐、時(shí)間、記憶、逃避、疏離、都市式的愛恨糾葛等等，歸納起來可以概括為——追尋與拒絕。

（二）自由的社會(huì)背景

王家衛(wèi)電影主題的嬗變與香港快捷的制作過程息息相關(guān)。不同于好萊塢的制作模式，香港導(dǎo)演不需要呈交劇本投資商、演員傳閱，只要有好的故事、初步預(yù)算以及演員陣容就可以找投資商洽談開拍；更不同于大陸對(duì)于電影的嚴(yán)格把控審查機(jī)制，因?yàn)榉庞硶r(shí)間的限制，必須對(duì)成片做刪減；因?yàn)椴煌呐臄z模式會(huì)被喊停。開放的創(chuàng)作模式使得王家衛(wèi)有充足的創(chuàng)造空間，也恰是在這種自由的氛圍下，王家衛(wèi)才能一次又一次地以一種獨(dú)特的視角突破桎梏，達(dá)到新的高度。即使是在商業(yè)片模式下，依然未曾放棄對(duì)一貫主題的闡釋，對(duì)類型片的“偽裝”與突破可以視為“金錢時(shí)代”里王家衛(wèi)對(duì)于電影夢(mèng)想的不懈努力。

總之，香港這片獨(dú)特的土壤造就了王家衛(wèi)電影中所散發(fā)的獨(dú)特氣質(zhì)。你可以說它是文藝小資或是慵懶破碎的，但全然無法闡釋其根本，因?yàn)橥跫倚l(wèi)電影中的情愫和香港這座城市一樣復(fù)雜多變，孤獨(dú)游離卻不得與外界有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，無論在哪種被意象化的都市概念中，仍不斷演繹、詮釋著不變的主題。

二、“追尋與拒絕”主題的嬗變

雖然王家衛(wèi)的電影從未涉及政治題材，但也從未缺少對(duì)政治的關(guān)注。“九七大限”帶給香港人的困擾遠(yuǎn)不止于王家衛(wèi)這一代人，對(duì)自身處境的焦慮不安、對(duì)未來的困惑迷茫始終是困擾香港人的一大問題，繼而引出了王家衛(wèi)電影主題的本源：一是人的身份，二是人與人之間關(guān)系的思考。

王家衛(wèi)電影之所以有著濃郁的香港特色，在于香港特殊的文化背景下，他表現(xiàn)的是港人面對(duì)“九七”一系列的困擾及困擾后的反應(yīng)，具體表現(xiàn)為：面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，保守地維持還是勇敢地追求；人與人之間或貼近或疏離關(guān)系及其之后的反應(yīng)。這也是即使是在全球視角下，王家衛(wèi)電影依然毫無文化差異和理解障礙的被觀眾接受，就在于他探求的是生活在后工業(yè)文明之下的都市人共同面臨的問題——人的身份和關(guān)系。

縱觀王家衛(wèi)的電影歷程，不難看出他的電影都是緊緊圍繞人的身份和關(guān)系的這個(gè)核心展開了一系列的衍生。在香港特殊文化背景下，港人的身份問題與生俱來地被陷入“無根性”的怪圈之中，“無根性”驅(qū)使下的尋根與尋根結(jié)果自然引出“追尋與拒絕”的主題，這也就是王家衛(wèi)電影中的人物往往固執(zhí)地追尋，而結(jié)果總是事與愿違，或不愿承受或固執(zhí)己見，能夠伴隨人一生只能是自己。因此人與人之間的關(guān)系愈來愈冷漠疏離，尤其是在后工業(yè)文明下，人與人之間的關(guān)系變得更加微妙。就像《東邪西毒》中固守一方的俠客，身體占據(jù)一片自己的黃土藍(lán)天不過是固守內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)，就像現(xiàn)代都市居民小區(qū)里被劃分的一個(gè)個(gè)方格子居所，被禁錮的豈止是身體。交流困難引發(fā)兩個(gè)階段的結(jié)果：先是拒絕與被拒絕，然后演變?yōu)榭春捅豢础：ε卤痪芙^和冷漠觀望與“無根性”幻想式的追尋開始惡性循環(huán)，最終陷入群體孤獨(dú)。

王家衛(wèi)電影主題的表達(dá)并非全盤式的解析，而是對(duì)各個(gè)母題變換、重組、不斷推進(jìn)的深入解構(gòu)。就王家衛(wèi)的電影歷程可以歸納為三個(gè)重要時(shí)期，逐漸形成了“意象都市”中的“追尋與拒絕”主題。

（一）顯露期：主題思考的提出

在TVB從事電視節(jié)目制作以及電視劇編劇、副導(dǎo)演的豐富經(jīng)驗(yàn)，使王家衛(wèi)對(duì)香港電影市場(chǎng)有著切身的體會(huì)與認(rèn)識(shí)。那時(shí)正值黑幫片興盛之時(shí)，香港電影院被各種黑幫片充斥，這類商業(yè)電影吸引著觀眾和投資商。出于種種考慮，王家衛(wèi)給自己的處女作《旺角卡門》披上黑幫片的外衣，但外衣之下依然有對(duì)母題的思考的痕跡。阿華表面看似風(fēng)光的黑社會(huì)老大形象，在面對(duì)兄弟情義與和愛情時(shí)的難以抉擇顯得微不足道，邊緣人物“無根性”的追尋與無法選擇的宿命論的夾擊勢(shì)必造成消亡的結(jié)果。關(guān)于人的身份與關(guān)系的一系列命題就此展開，“追尋與拒絕”就是這類命題的最好詮釋。都市形象也首次以其他形式出現(xiàn)，在《旺角卡門》中被注解為“江湖”，江湖還是那個(gè)刀光劍影、義薄云天的江湖，但當(dāng)江湖里的人想褪去一身盔甲了然市井時(shí)，面臨的情感掙扎卻再也無從選擇。endprint

（二）發(fā)展分化期：都市情懷下主題的變奏

《旺角卡門》奠定了王氏電影的主題雛形。之后從《阿飛正傳》到《2046》，都是王家衛(wèi)電影都市情懷下的一系列的主題重組、變奏的具體反映。在他的電影中，不同年代、不同國(guó)度、不同身份的男女主角開始圍繞“人的身份與關(guān)系”的母題衍生出不同的主題——“家”“愛情”“時(shí)間與時(shí)空”等等。將這些主題整合，似乎都有著“追尋與拒絕”的影子。

《阿飛正傳》中，都市流浪者被浪漫的擬為“無腳鳥”，旭仔對(duì)工作和生活的不在乎，與一個(gè)個(gè)女人的快餐愛情都是都市流浪心態(tài)下的外在表現(xiàn)，無腳鳥最后的落地機(jī)會(huì)也在菲律賓尋母后化為泡沫。身份歸屬讓人物有一種來自靈魂深處的被放逐感，這種永恒的不確定性是任何獲取都無法彌補(bǔ)的，并一次又一次將旭仔推入尋找與懷疑的深淵。人物本身的流浪和心靈上的無依構(gòu)成“無根性”所有母題的闡述，身份歸屬的追尋過程及過程中自我封閉狀態(tài)下對(duì)外界的全盤否定，是王家衛(wèi)基于《旺角卡門》對(duì)母題的完善延展，其中隱藏的“追尋與拒絕”主題只不過是“人的身份”思考的集中表達(dá)形式。

《東邪西毒》對(duì)母題的探討更加深入。角色身份被淡化，劍客、殺手以及沒有交代身份的人物與他們身上發(fā)生的故事并無多大聯(lián)系，都市概念被分化為流浪俠客們所處的沙漠。在此片及之后，王家衛(wèi)電影中對(duì)人與人關(guān)系的討論開始密集的反映。復(fù)雜交錯(cuò)的愛情關(guān)系是這部電影的主題核心，人與人的溝通問題被放大。因?yàn)楹ε卤痪芙^而先拒絕他人的極端方式不斷上演，無論是被拒絕還是拒絕他人以后所需要的慰藉也以一種極端方式進(jìn)行——選擇遺忘或離開，逃避過去或是在記憶中持續(xù)沉淪。因此，歐陽鋒離開白駝山獨(dú)居沙漠；黃藥師飲下“醉生夢(mèng)死”酒；慕容嫣（慕容燕）在掙扎中人格分裂。王家衛(wèi)再次積淀后的迸發(fā)不僅是對(duì)母題的深入，更重要的是母題下各個(gè)主題之間發(fā)生了類似于化學(xué)反應(yīng)的交互，拒絕的主題被推向極致，與自我慰藉的過程構(gòu)成畫圓的魔咒，難以逾越、難以打破。

《重慶森林》與《墮落天使》可以被視為系列片，同樣都是對(duì)人與人關(guān)系的討論，但不僅僅是拒絕別人和被人拒絕，而是拒絕自己與他人的交流。對(duì)鳳梨罐頭和肥皂及更多時(shí)候?qū)ψ约旱膬A訴，每個(gè)人都將自己渾身插滿倒刺，不容外界觸碰，在狹窄的心靈空間里一次次撫慰孤獨(dú)留下的創(chuàng)傷。錯(cuò)失的愛情是電影所要表達(dá)的另一重要主題，沉浸在上一段感情挫傷中的警察663用漠視拒絕阿菲；殺手以固化的心靈拒絕與之產(chǎn)生情愫的搭檔。歸結(jié)起來，都是渴望交流與被拒絕之后產(chǎn)生的自我保護(hù)心理，人與人關(guān)系惡性循環(huán)到達(dá)后期，即不愿交流或是無法交流。

將話題再次轉(zhuǎn)回“九七大限”，《春光乍泄》可以被看作是臨近香港回歸時(shí)港人心態(tài)的真實(shí)寫照，盡管故事背景轉(zhuǎn)移到第三世界的阿根廷，對(duì)未來不可知事物的逃離及逃離后如影隨行的現(xiàn)實(shí)。借助兩個(gè)沒有根源，因?yàn)榍閻奂m葛流落異鄉(xiāng)的同性情侶形象，典型的邊緣人物定位及更加淡化的人物身份，勢(shì)必造成個(gè)體“因自由而漂泊，因漂泊而選擇，因選擇的舉棋不定而彷徨，因彷徨而不專一，因不專一而多心，因多心而隔膜，因隔膜而孤獨(dú)”。[1]

（三）轉(zhuǎn)變突破期：收束的內(nèi)斂闡釋

進(jìn)入21世紀(jì)后，“九七大限”的困擾隨著香港回歸后社會(huì)安穩(wěn)的現(xiàn)狀消失殆盡，《花樣年華》將觸角伸至王家衛(wèi)兒時(shí)記憶的上海，是站在當(dāng)代都市人際關(guān)系視角下對(duì)過去的探究，“無根性”的個(gè)體情感糾葛轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)斂的自我反思，更傾向于微妙、模糊的自我情感沖突。蘇麗珍與周慕云惺惺相惜后的曖昧情感，最終還是止于道德枷鎖，關(guān)于多一張船票是否會(huì)離開的發(fā)問最終只能成為隱藏在內(nèi)心深處的反思。較之前兩個(gè)時(shí)期人物關(guān)系的激烈反映，第三時(shí)期的主題形式變得含蓄，個(gè)體間的情感糾葛表現(xiàn)為溫暖的感傷，但電影對(duì)人的身份與關(guān)系的述說從未改變，只不過是外在表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。

《2046》是王家衛(wèi)對(duì)以前作品從內(nèi)容形式到主題表達(dá)的全面總結(jié)，整合以往故事中的人物，沿用主角串聯(lián)多個(gè)人物故事的敘事方式，在人的身份和關(guān)系的母題下再次述說追尋與拒絕、記憶與遺忘、錯(cuò)愛與替代。影片將過去、現(xiàn)在、未來融合，流轉(zhuǎn)于不同情人間的多情主角卻始終走不出曾經(jīng)的愛情陰霾。影片結(jié)尾主角“需要改變”的發(fā)聲也正是王家衛(wèi)對(duì)于電影的內(nèi)心呼喊，新時(shí)代背景下的突破就此展開。

2013年《一代宗師》上映，十年磨一劍的創(chuàng)作歷程最終呈現(xiàn)給觀眾無窮的想象空間。很難準(zhǔn)確界定這部影片的主題范疇，是“通過功夫文化承載的想象空間，書寫個(gè)體與大時(shí)代的存在方式和某種隱秘的情感寄托”[2]，還是繼續(xù)關(guān)于人的身份與關(guān)系的討論？唯一可以確定的是歷經(jīng)十年蟄伏，“見自己、見天地、見眾生”的人生思考被注釋在這部“詩意武俠”作品中，新時(shí)代背景下的主題突破邁出了第一步。

結(jié)語

王家衛(wèi)的影片總是以肆無忌憚的想象力和別具一格的視角營(yíng)造了一種鮮明的都市氣息，寄托了當(dāng)代人的情緒邏輯和生存體驗(yàn)，表達(dá)了當(dāng)代人情感的傷痕和交流的困境，在變化無常的電影語境中有著不變的都市人情懷，是一則言說現(xiàn)代都市的寓言。[3]縱觀今天的香港影壇乃至全球影壇，王家衛(wèi)仍然稱得上是極具藝術(shù)性與創(chuàng)新性的風(fēng)格導(dǎo)演。他的大膽、前衛(wèi)、創(chuàng)新的獨(dú)特審美視角仍然影響著現(xiàn)在乃至未來的新生代導(dǎo)演。

回顧王家衛(wèi)的電影作品，每一部都在類型與題材上發(fā)生轉(zhuǎn)變，但唯一不變的是關(guān)于都市人情感的溝通及“追尋與拒絕”式的溝通方式，“王氏電影”所構(gòu)建起的電影視聽系統(tǒng)值得我們反復(fù)揣摩和不斷探究。

參考文獻(xiàn)：

[1]白玉紅.無根的漂泊與冷漠的疏離——論王家衛(wèi)電影的母題系統(tǒng)[J].四川戲劇，2009（6）：99-100.

[2]魏晨捷，李建偉.《一代宗師》功夫新思維與后現(xiàn)代審視[J].電影評(píng)介，2013（17）：38-40.

[3]杜沁.都市寓言——王家衛(wèi)電影中的那些人[J].知識(shí)經(jīng)濟(jì)，2008（7）：166-167.endprint