電影，受限制的藝術(shù)

普天行+吳雨

一、 虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)：交互與沉浸

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Virtual reality）是一種綜合計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、多媒體技術(shù)、傳感器技術(shù)、人機(jī)交互技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、立體顯示技術(shù)以及仿真技術(shù)等多種技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的綜合性技術(shù)。[1]從20世紀(jì)80年代發(fā)展至今，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)逐漸走入大眾視野，在SONY、Facebook、HTC等公司的共同推動(dòng)下，個(gè)人可穿戴式VR設(shè)備漸趨普及。

自1994年Burdea與Coiffet描述了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的三項(xiàng)基本特性之后，為了更加真實(shí)的模擬人類(lèi)心理和生理知覺(jué)，“日本于2004年開(kāi)發(fā)出一種嗅覺(jué)模擬器……2009年3月英國(guó)的工程師和物理科學(xué)研究會(huì)上展示了能提供味覺(jué)、嗅覺(jué)和皮膚溫度感受的原型虛擬繭（virtualcocoon）”。[2]我們?nèi)舯в袠?lè)觀(guān)的期待，虛擬現(xiàn)實(shí)或?qū)⑹蛊仗啬稀袄徶兄X”的奇妙寓言在物理上得以實(shí)現(xiàn)。為保證虛擬現(xiàn)實(shí)世界趨近真實(shí)的沉浸感，就必須具備極強(qiáng)的交互性，倘若“只能看，不能摸”就會(huì)大大降低世界的可信度，沉浸感也因而大打折扣。消費(fèi)級(jí)虛擬現(xiàn)實(shí)的主要內(nèi)容之一，電子游戲在傳統(tǒng)平臺(tái)原有電子游戲的基礎(chǔ)之上增強(qiáng)了游戲的互動(dòng)性與沉浸感。游戲的操作方式發(fā)生極大的改變。例如，游戲世界中的行走，傳統(tǒng)游戲通過(guò)方向鍵的控制達(dá)成，而美國(guó)Virtuix公司出品的Omni外設(shè)設(shè)備可以把玩家在現(xiàn)實(shí)中的行走同步到游戲中去——如同在游戲中行走一樣；在圣丹斯電影節(jié)上出現(xiàn)的，一個(gè)需要操作者趴在外形酷似滑翔機(jī)的裝置上的虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備則模擬了飛行，玩家通過(guò)這套設(shè)備控制飛行速度、高度和方向，仿佛身體發(fā)生了變異。全視域中，跟隨玩家的身體運(yùn)動(dòng)——扭頭、轉(zhuǎn)身等，視角也會(huì)發(fā)生改變，大大增強(qiáng)了游戲體驗(yàn)，如同穿越，一旦沉浸，或許難辨實(shí)在。

虛擬現(xiàn)實(shí)影像LOST講述了一只機(jī)械手在森林中尋找自己身體其他部分的過(guò)程。有的時(shí)候，觀(guān)眾必須抬起頭，才能看到巨大機(jī)器人的上半身，這種有趣的體驗(yàn)的確增加了觀(guān)眾對(duì)于影像的互動(dòng)性。2015年LOST登陸了圣丹斯獨(dú)立電影節(jié)，這并非虛擬現(xiàn)實(shí)作品首次登陸電影節(jié)，講述洛杉磯人面臨食品問(wèn)題的Hunger in Los Angeles早在2012年就登陸了圣丹斯。

從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，不斷擴(kuò)展的銀幕與3D技術(shù)的逐漸成熟，無(wú)不使得電影更趨真實(shí)。“而由2D電影到3D電影，再到當(dāng)下正在摸索進(jìn)行著的VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）電影，則成為攝影機(jī)功能跳變的另一個(gè)維度……這種改變不是諸如色彩質(zhì)感等影像本身上的變化，而是由三維錯(cuò)覺(jué)，到真實(shí)三維視覺(jué)（雙鏡頭類(lèi)似人的雙眼），再到全景式（自由視角）真實(shí)三維視覺(jué)的改變。”[3]這讓柏拉圖的洞穴愈發(fā)迷人，卻不能完整滿(mǎn)足我們的身體，交互的缺失似乎成為了傳統(tǒng)電影的軟肋。

二、 完整？電影之死

“新媒體語(yǔ)境下電影的存在形態(tài)發(fā)生了顯著變化，無(wú)論是其呈現(xiàn)形態(tài)、影像形態(tài)、接受形態(tài)還是生產(chǎn)形態(tài)，均表現(xiàn)出跨界融匯的特征，‘看電影作為一種經(jīng)典藝術(shù)消費(fèi)方式，正在經(jīng)歷從‘觀(guān)看到‘游戲的歷史性跨越，電影作者、觀(guān)眾和電影及影院的關(guān)系正在進(jìn)行歷史性的重構(gòu)。”[4]在虛擬現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之下，“電影是什么”之問(wèn)再次顯現(xiàn)。

20世紀(jì)，巴贊在其理論敘述中將技術(shù)發(fā)展放在次位，認(rèn)為人是先行有圖景，再由技術(shù)將圖景實(shí)現(xiàn)。完整電影的神話(huà)就是人們先行的圖景。“電影在自己的搖籃時(shí)期還沒(méi)有未來(lái)‘完整電影的一切特征，這也是出于無(wú)奈，只因?yàn)樗氖刈o(hù)女神在技術(shù)上還力不從心。”[5]愛(ài)因漢姆也曾指出人類(lèi)具有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的原始動(dòng)機(jī)，“人類(lèi)為求控制自然物象，便設(shè)法另行塑造這些物象，這種原始的欲望，是促使人類(lèi)去創(chuàng)造逼真的形象的動(dòng)機(jī)之一”。[6]因而電影不斷由技術(shù)演進(jìn)，向“完整電影”神話(huà)（圖景）逼近——“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的不斷成熟，興許為電影影像向現(xiàn)實(shí)的逼近又邁了一步，守護(hù)女神即將幫助完整電影得到實(shí)現(xiàn)。“在他們的想象中，電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界幻境。”[7]我們可將電影等于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)鏡面。我們與鏡中的自己是無(wú)法對(duì)話(huà)或互動(dòng)的，因而交互性仍然使得“木乃伊”只是一具沒(méi)有靈魂的軀殼。無(wú)論那是靈魂托付的彼方還是永續(xù)地現(xiàn)世，人生來(lái)赴死，總對(duì)長(zhǎng)生抱有執(zhí)著——雕塑與肖像正是某種意義上對(duì)生命延續(xù)的美妙圖景。如要實(shí)現(xiàn)這類(lèi)原始圖景，“復(fù)活”才是“木乃伊”情節(jié)的精神基礎(chǔ)，即一個(gè)鮮活的可交互世界。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為我們的圖景提供了可能，那么得到其支持的電影就可以實(shí)現(xiàn)完整電影的神話(huà)——電影與現(xiàn)實(shí)交互。依此演繹，我們可以得出結(jié)論，完整電影等于現(xiàn)實(shí)。影像就真的“不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。[8]

在人類(lèi)原始圖景的毫無(wú)保留的推進(jìn)下，電影成為了現(xiàn)實(shí)，或者另一種虛擬現(xiàn)實(shí)。盡管我們明白這是虛擬的，但并不能保證此后延續(xù)的生命將之作為僅存的現(xiàn)實(shí)。這就像是一個(gè)無(wú)盡的回環(huán)，總在某一個(gè)節(jié)點(diǎn)，復(fù)制現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)成為了現(xiàn)實(shí)本身。“沒(méi)有哪種藝術(shù)真實(shí)直接等同于‘現(xiàn)實(shí)或‘真相。”[9]電影作為藝術(shù)的存在出現(xiàn)了悖論。

毋庸置疑，電影作為藝術(shù)，它可以源于現(xiàn)實(shí)，卻不應(yīng)直接等同于現(xiàn)實(shí)。被虛擬（或復(fù)制）的現(xiàn)實(shí)如同一只吃掉自己尾巴以獲取營(yíng)養(yǎng)的蛇頭一般，消解掉了一門(mén)具有存在意義的藝術(shù)的身體——電影已死。技術(shù)的發(fā)明演進(jìn)，任何時(shí)代都會(huì)發(fā)生，繪畫(huà)若是毫無(wú)節(jié)制地搭上了向真實(shí)進(jìn)發(fā)的那趟照相術(shù)列車(chē)，那么繪畫(huà)也將不復(fù)存在，只是留在浩瀚人類(lèi)文明歷史中的童年往事。“電影是實(shí)現(xiàn)的漸近線(xiàn)”，電影與現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)存在一條分界。創(chuàng)造力在限制中產(chǎn)生。

藝術(shù)永遠(yuǎn)需要界定，也需要在技術(shù)的飛速流變之中力圖保持自身存在。這并非保守，而是獲得更大的自由——自由是有前提的，限制越大，自由越大。譬如，監(jiān)獄里的囚徒依據(jù)限制他的條條框框設(shè)計(jì)他脫獄后的自由圖景，而當(dāng)那些限制被去除時(shí)，原本的自由全會(huì)喪失了根據(jù)。藝術(shù)因限制而富表現(xiàn)力。限制絕非困住想象力的鐐銬，我們欣賞不同時(shí)期的藝術(shù)杰作，都會(huì)被那些驚人的想象力震撼。藝術(shù)的克制是其生命的源泉，也是保證存在的基礎(chǔ)，所以在游戲的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷成熟，與電影的關(guān)系越來(lái)越曖昧的時(shí)候，對(duì)于電影存在的討論是必要的。即便認(rèn)識(shí)只是表象，不能一勞永逸地定義一個(gè)結(jié)果，但無(wú)論何時(shí)，關(guān)于存在的討論都不應(yīng)該廢止，電影的界限總會(huì)盤(pán)桓在現(xiàn)實(shí)之前——完整電影就終究是一個(gè)神話(huà)！endprint

三、 不可穿越之幕與限制的電影

1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎咖啡館的電影試映引發(fā)了觀(guān)眾的恐慌，這種新奇的玩意僅憑活動(dòng)的縱橫擴(kuò)張的畫(huà)面就讓觀(guān)眾們以為火車(chē)是朝他們“迎面”而去的。這個(gè)故事從某些層面?zhèn)鬟_(dá)出這個(gè)觀(guān)點(diǎn)——電影技術(shù)具有欺騙性并強(qiáng)調(diào)真實(shí)感。但不可否認(rèn)的是，即便后來(lái)的紀(jì)錄電影仍然同觀(guān)眾保持著間離感。從各個(gè)方向來(lái)說(shuō)，無(wú)論是都靈的裹尸布還是山林過(guò)眼的霧氣均是客觀(guān)實(shí)在；而當(dāng)電影影像“存在”（或者說(shuō)“封印”）于電影銀幕之中時(shí)，無(wú)論是2D還是3D，無(wú)論是手機(jī)還是大銀幕，我們（觀(guān)眾）都無(wú)法真正穿透電影銀幕，與彼方的“世界”進(jìn)行交互。然而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)或電子游戲卻是交互和沉浸的好手。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)提供的深度沉浸感、交互性與構(gòu)想性使電子游戲的虛構(gòu)體驗(yàn)更加真實(shí)，甚至可以想見(jiàn)，技術(shù)的進(jìn)步將解決許多人的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。電影卻真正保有了觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)身體，因?yàn)樵陔娪暗氖澜缰校覀兊纳眢w缺失了。詹姆斯·羅爾在他的著述中這樣描述：“人類(lèi)在心理、認(rèn)知與情感方面廣泛經(jīng)歷著共同的方向、感情和交際行為，這些都被可視的通訊技術(shù)調(diào)控，似乎都是真實(shí)的。”[10]（盡管這里的對(duì)象是肥皂劇或者情色錄影帶）在這里，“真實(shí)”只是一種不確切的指稱(chēng)，電影無(wú)法實(shí)在愉悅觀(guān)眾的身體，只能使他們獲得情感的認(rèn)同。他在其后繼續(xù)說(shuō)道，“在情感經(jīng)歷面前，種族的、代際的、性別的和社會(huì)階層的差異已經(jīng)不復(fù)存在。”[11]虛擬現(xiàn)實(shí)的交互性使得受眾的身體能夠延伸或者發(fā)生改變介入到銀幕彼方的世界中，也許在保證一切吃喝拉撒的條件下，或者我們可以這樣說(shuō)羅爾的話(huà)，在虛擬現(xiàn)實(shí)面前，種族、代際、性別和社會(huì)階層的差異在真正意義上不復(fù)存在。

傳統(tǒng)電影的觀(guān)看中，我們的實(shí)際存在并未發(fā)生改變，受到影響的只有心理和情緒。而網(wǎng)絡(luò)游戲正在某些程度上改變我們的存在。改編自網(wǎng)絡(luò)游戲的電影《魔獸世界》在影院上映時(shí)，游戲玩家將自己在游戲中部落的矛盾引入到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，他們劃歸了各自部落進(jìn)出影院的大門(mén)，因而往往引發(fā)現(xiàn)實(shí)沖突。扮演的游戲身體進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)，試想電影，單一情感的認(rèn)同很難產(chǎn)生如此完整和生動(dòng)具體的“類(lèi)象”①。

電影先天缺少了與觀(guān)眾的交互性，（同時(shí)觀(guān)眾與電影角色相處的時(shí)間遠(yuǎn)不及與游戲角色相處的時(shí)間）因而有幸在電影中找到一席之地的觀(guān)眾如同一個(gè)肢體殘疾的病人。沉浸感在不可交互之中亦將破碎。但是這些技術(shù)的“缺陷”卻給電影帶來(lái)獨(dú)特的形式。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)能夠提供給游戲的臨境與沉浸與電影藝術(shù)是毫不相干的。電子游戲需要受眾的參與和扮演，而電影受眾則是被動(dòng)的旁客。

“但是，最成功的影片卻總是由于它干了這樣一件仿佛是很荒唐的好事情，那就是它抓住了虛無(wú)縹緲的生活，并充分地表現(xiàn)出種種真實(shí)的微妙的變化。從而反映了心理活動(dòng)，形成了風(fēng)格。”[12]哪怕電影題材再現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)的幻想世界再逼真，那些創(chuàng)作者有意遴選剪接或調(diào)度的影像與我們眼中的現(xiàn)實(shí)世界大不相同，我們眼中的世界是連續(xù)的。照相術(shù)還原的是不連續(xù)的生活場(chǎng)面，藉此得到一個(gè)簡(jiǎn)單直接的映像，是實(shí)際的；而電影呢？卻好像是現(xiàn)實(shí)的剪斷與拼貼，像極了人們思緒飄零時(shí)腦中回憶，比如婚禮是幸福甜蜜的，會(huì)將所有關(guān)于幸福甜蜜的相關(guān)事物從完整抽象出來(lái)（或者我們只記得那些），而不是每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)的具體事物，同這種心理情緒無(wú)關(guān)的會(huì)被去除（遺忘），這些不連貫的畫(huà)面或者只言片語(yǔ)，是碎片、跳躍的但具有時(shí)間流動(dòng)的情緒。我們?cè)谝粡埅?dú)立的風(fēng)景照片中得到的只是這一固定的實(shí)際形象，它是具體的現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，在意義上是完整的；而電影不斷增添的畫(huà)面或聲音，使得這不是孤立的形象，也不再是具體的現(xiàn)實(shí)復(fù)制，而同心理狀況一樣，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象——一種表達(dá)（情緒）。假設(shè)僅僅得到電影《藍(lán)》中那個(gè)憂(yōu)郁女人側(cè)影的截圖，無(wú)從得知截圖里的女人經(jīng)歷了什么，因此只是看到一個(gè)叫朱麗葉·比諾什的美人而已。但是運(yùn)動(dòng)的影像，描述出一個(gè)完整的心理狀況或者變化，人們感到的并非具體的事件，而是抽象組合的情緒。即便是好萊塢電影，也不能說(shuō)是非情緒的，我們對(duì)于一個(gè)角色的認(rèn)同感，并非孤立的因?yàn)椤八弊隽耸裁矗恰八睘槭裁醋隽四羌虑椋粋€(gè)動(dòng)機(jī)——這是性格決定的。這些存在又無(wú)法捉摸到的心理狀態(tài)，才是被電影視聽(tīng)拓印下的。

或者，可以這樣理解這個(gè)問(wèn)題，作者的意志受到客觀(guān)實(shí)在的影響，確定了內(nèi)容，作品是它的載體，觀(guān)眾通過(guò)知覺(jué)在意志中將其獲取。如果內(nèi)容的傳遞是幾乎沒(méi)有衰減且準(zhǔn)確的話(huà)，那么觀(guān)眾獲得的內(nèi)容就可等于作者的內(nèi)容。然而這個(gè)內(nèi)容是既定的局部，而非整體。“解放了觀(guān)眾的觀(guān)看角度”的虛擬現(xiàn)實(shí)作品如果也是既定內(nèi)容的載體的話(huà)，那么觀(guān)眾獲得的內(nèi)容就不一定等同于作者規(guī)劃的內(nèi)容了。因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作者更像是上帝——他們親手創(chuàng)造的，更像一個(gè)實(shí)在而非內(nèi)容。

通過(guò)語(yǔ)言來(lái)描述一個(gè)物體，不知道需要多少詞語(yǔ)才能將那個(gè)物體事無(wú)巨細(xì)的“表達(dá)清楚”，但是當(dāng)通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)描述物體時(shí)，物體直接作為“實(shí)在”出現(xiàn)。通過(guò)電影，我們也沒(méi)有辦法直接描述物體，而是將碎片拼貼起來(lái)完成敘述，它們之間布滿(mǎn)了縫隙。電影的形式是抽象了實(shí)在的聲與形，內(nèi)容是“表象”的本質(zhì)。或許這是電影區(qū)別于虛擬現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)，電影“上鏡頭”不是具體的現(xiàn)實(shí)事物，而是心理具體的現(xiàn)實(shí)①。由此可以認(rèn)為，電影與觀(guān)眾關(guān)系的建立，不是通過(guò)實(shí)在聯(lián)結(jié)，而是心理的共情。楚門(mén)從一開(kāi)始就生活在一個(gè)被人精心設(shè)計(jì)的世界中，直到某天終于發(fā)現(xiàn)自己活在這個(gè)騙局內(nèi)，對(duì)于之前的他來(lái)說(shuō)，他的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)就是楚門(mén)的世界，他難以懷疑——再假設(shè)，楚門(mén)生老病死都無(wú)法拆穿那個(gè)精明算計(jì)的大娛樂(lè)家的騙局，它將永遠(yuǎn)對(duì)這場(chǎng)虛無(wú)的楚門(mén)秀深信不疑，哪怕他是痛苦的。而電影卻無(wú)法造就一場(chǎng)楚門(mén)秀，因?yàn)檫@場(chǎng)脆弱的幻想會(huì)被憤怒的戈達(dá)爾在你的面前扯下，我們亦可早早離開(kāi)一場(chǎng)無(wú)法取得共情的無(wú)聊放映。銀幕之后的世界并非實(shí)質(zhì)，因?yàn)殂y幕，那個(gè)世界的情緒才得以實(shí)際存在。

為了真實(shí)感的確立，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)需要與觀(guān)眾建立實(shí)在的交互，與我們?cè)O(shè)身處地一樣——與現(xiàn)實(shí)知覺(jué)無(wú)差別——深信不疑的沉浸感。這極大偏離了電影的樣貌，電影通過(guò)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)建立，也可能因客觀(guān)現(xiàn)實(shí)摧毀。電影藝術(shù)隨技術(shù)的演進(jìn)始終被界定在與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的不可交互之內(nèi)。從一開(kāi)始電影就無(wú)法被觀(guān)眾在觀(guān)看過(guò)程中操縱，我們無(wú)法真正在電影中完成身體的延伸。如果可以控制盧米埃爾兄弟的火車(chē)，那么那些坐在咖啡館里的觀(guān)眾們也許會(huì)通過(guò)按鈕把那個(gè)即將撞向自己的龐然大物停下。我們無(wú)法控制阿巴斯的鏡頭，向前窺探《橄欖樹(shù)下的情人》里執(zhí)著的侯賽因向塔赫莉做了什么或者說(shuō)了什么；也無(wú)法點(diǎn)亮《時(shí)空戀旅人》蒂姆初次遇見(jiàn)瑪麗的黑暗小屋中的燈光。觀(guān)眾只有心理情緒可以進(jìn)入到銀幕之中，而身體無(wú)所作為，在曖昧的間離中，電影反而產(chǎn)生了極具誘惑的魅力。在虛擬現(xiàn)實(shí)中，“我就是我的身體”②，但在電影中，我們只可能覺(jué)得劇中人代替了我們的身體。endprint

同時(shí)，電影鏡頭并不一定完整，電影“完整”的空間是破碎的——一個(gè)鏡頭只能看到生活的一面。楊德昌的《青梅竹馬》中，主人公阿隆往日的球友到了房屋中介工作，阿隆想要賣(mài)掉房子，便委托他辦理，兩人在空屋里丟球，突然間，那人把球丟出，問(wèn)：“阿貞呢？”觀(guān)眾只聽(tīng)到“乓”一聲，畫(huà)面也沒(méi)切回阿隆，依然拍攝球友攤手做出抱歉的表情。盡管我們并沒(méi)有再看見(jiàn)阿隆的反應(yīng)，也沒(méi)有看見(jiàn)球飛出擊中了玻璃，但我們立馬知道球失手了——阿隆愣神了。沒(méi)有多余的鏡頭，聲音已然保持了空間的完整性，導(dǎo)演通過(guò)局部完成了事件的敘述功能。我們只能看見(jiàn)生活的一面。在這里，棒球失手的聲音成為一種不可見(jiàn)的心理的暗示——落空的情緒被寫(xiě)意了。如果這個(gè)橋段放入虛擬現(xiàn)實(shí)之中，觀(guān)眾視角不再被限制，藝術(shù)形式也將發(fā)生改變。

電影的另一種現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法從實(shí)質(zhì)上“重現(xiàn)”，交互的缺失使之成為永恒的幻像，電影這位在水一方的伊人，在不可穿越的幕布之后建構(gòu)了獨(dú)特的心理美感。因此電影并未在聲音、色彩、甚至3D技術(shù)進(jìn)入電影之后完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。“電影不能完美的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得他們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件”。[13]

電影仍然處在有限的限制之中，3D技術(shù)也并未成為一種與電影內(nèi)容本身相契合的形式，而只是成為簡(jiǎn)單粗暴的視覺(jué)刺激方式。通過(guò)兩眼間距制造出畫(huà)面的深度運(yùn)動(dòng)，使得片中世界一下涌到眼前，但是這并不影響我們對(duì)一部電影作品內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，直到3D技術(shù)可以從單純的“雜技”變成可轉(zhuǎn)化內(nèi)容的形式；而屏幕遮罩的形狀興許會(huì)是一種有意味的形式。可以將3D技術(shù)與新媒體觀(guān)影中的“彈幕”等新奇觀(guān)影體驗(yàn)歸為一類(lèi)，即電影外部的花邊，一件衣服的花邊并不影響它的功能，直到這些形式能夠成為電影的內(nèi)容。現(xiàn)在看來(lái)，這就像華麗的劇院大門(mén)并不能幫助我們對(duì)莎翁臺(tái)本的理解，后人裝置的金屬畫(huà)框不會(huì)影響蒙拉麗莎的微笑一樣。觀(guān)眾仍然被動(dòng)接受著電影藝術(shù)在不實(shí)在的限制中創(chuàng)造出的一切，如同坐在一輛有軌電車(chē)上，掠過(guò)無(wú)數(shù)風(fēng)景，雨點(diǎn)打在車(chē)窗上，但從未沾濕頭發(fā)。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將會(huì)從傳統(tǒng)電影吸取經(jīng)驗(yàn)，但這并不意味著傳統(tǒng)電影理論的顛覆，更不會(huì)取代傳統(tǒng)電影。事實(shí)上，對(duì)于普羅大眾而言，既然可以消費(fèi)更完整，更自由，更豐富的虛擬現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，那消費(fèi)閹割的“虛擬現(xiàn)實(shí)電影”的理由是什么？電影是靜置的旁觀(guān)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則需要臨境與參與。橫亙?cè)谟跋衽c觀(guān)眾之間的屏幕，保證了虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限。電影的限制確保不可穿越之幕的存在，也正是不可穿越之幕決定了電影的藝術(shù)品格。如果一切都真像愛(ài)因漢姆在80年前所預(yù)言的，不斷消除虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的界限，那么“電影正在讓博物館里的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)。”[14]

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[13][14]愛(ài)因漢姆.電影作為藝術(shù)[M].楊躍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1985：3，127.endprint