《軍中樂園》中的女性形象研究

李廣玉

[摘要]在影片《軍中樂園》中，主要的女性軍妓被刻畫成完全處于被動被主宰的“玩偶”形象，文本的思想意識大大削弱。女性欲望的被剝奪，男性主導下的菲勒斯主義，被看和被救的身體困境都顯示出女性在故事文本中的邊緣形象。

[關鍵詞]女性欲望；菲勒斯主義；身體困境

《軍中樂園》選材自真實的歷史事件，將焦點對準軍士與軍妓這兩個特殊性群體，性成為影片必不可少的敘事元素。在筆者看來，所謂“軍中樂園”是在畸形時代受強行意志力指揮被修飾被社會化了的“伊甸樂園”，男性與女性本應成為樂園里的主宰者，但影片自始至終承襲著男性凌駕在女性之上的菲勒斯主義，沒有擺脫“伊甸樂園”中女人的肋骨來自男人，注定要服從男人的象征寓言，性政治意味在影片中昭然若揭。

在電影《軍中樂園》中，男性（軍士）用他們隱晦的權利對女性（軍妓）在精神和肉體上進行鉗制，即一種所謂的“權力結構關系”，而這種“權力結構關系”被制度化，成為合法性的機制，女性便墜入黑暗，在自抉和他抉中忍受生命不可承受之痛。

一、被剝奪的女性欲望

在文藝作品中，女性形象似乎是希臘神話中的“西西弗斯”，推著石頭上山卻總擺脫不了被神明所操控的命運，或許，在由男性主導的社會結構中，女性似乎只能被動接受男性居高臨下的審視。

故事文本中有三個代表性的軍妓形象：阿嬌、妮妮和莎莎。與影片中的其他軍妓相比，鈕承澤對她們的塑造做到藝術化呈現。但與軍士相比的話，軍妓角色的貧弱表現一覽無余。影片過多地將軍妓與軍士進行捆綁敘事，甚至造成了對軍士的情感刻畫遠超過軍妓。以魔鬼老張和阿嬌為例，老張是隨軍來臺的大陸籍士兵，阿嬌則是臺灣本土的性服務工作者，在影片中，導演對老張過去的生活經歷進行片段式、濃墨重彩式的敘述，而到了現在時空，阿嬌成為老張的心靈寄托，阿嬌的某些私欲進而被置換為老張的欲望訴求。雖然是一名軍妓，但作為特殊的女性代表，阿嬌也有作為女人的人欲渴求，影片蜻蜓點水式地點出她愛錢，卻無法交代出她為什么愛錢；老張要娶她遭到拒絕，洵然有詞的咄咄反駁卻因沒有足夠的前情刻畫而變得凌厲薄弱。

影片最后，阿嬌被惱羞成怒的老張徒手掐死，這昭示著女性的情欲和物欲成為空想，甚至成為男性打開潘多拉魔盒的理由。“性愛敘事可以說是影視媒介對哲學理性疆域進行的一次最具沖擊力的突圍，尤其在農業向工業社會轉型之際，性愛敘事承載了人性啟蒙（自由激情的生命意識）、社會啟蒙（以性愛為旗具備了反封建意識）的雙重使命，具有相當的爆發力。”可以看到，性愛敘事似乎成為藝術電影的標榜，它具有抽象的哲理內涵。但在影片《軍中樂園》中，對性愛場景的展現僅僅浮于表面，加之對女性的貧弱刻畫，甚至造成了女性的欲望只在于做愛的觀念誤導。

“女性主義電影批評是女性理論中的一個分支，其目的在于瓦解電影中對女性創造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。”女性主義者竭力倡導在影片中要關注女性的形象和命運，但鈕承澤作為男性導演代表，對女性的角色塑造儼然沒有擺脫傳統觀念的窠臼，女性依舊淪為男性的附庸，宛如社會底層的邊緣人物，在面對光影斑斕的燦影時顯得招架無力。

臺灣作為大陸同宗同脈的一支，其社會結構和家庭結構承襲儒家的思想浸淫，“所謂的家，是指夫婦共同生活組成的人群最小單位……而建立在農業經濟基礎之上的家長制家庭和夫權制婚姻制度則一直是中國宗法制社會的基礎。”從現實的社會基礎來說，女性不僅受父權的制約，就連在面對同性時也會為爭奪男性的青睞而上演現實的“后宮斗”。在影片《軍中樂園》中，被時代和命運拋棄的軍妓沒有選擇抱團取暖，她們也會為幾張接客票在特約茶室鬧得雞犬不寧。世俗化的象征意味總是以女性為承載客體，男性只需要做一個旁觀者或是拯救者，如片中羅寶臺一樣，四處充當“和事佬”，成為瓦解女性“爭寵”聯盟的參與者之一。這樣的一個情節設置其實是對女性群體欲望的錯置表達，軍妓進行性服務是由行政命令操縱，并不是她們內心真實的主體性表達，男性的權力命令將女性的物欲與情欲碎片化切割，女性再次陷入無處可“伸冤”的境地。

二、依附于菲勒斯主義的身體困境

“在福柯看來，身體是諸多力量（話語、體制、權利）的活動場……因為身體是權利和話語的棲息地，所以只能從凌亂混雜，充滿歧異的身體出發，才能找到權利和話語的軌跡，也才能發揚身體的抵抗力”由此看來，身體不僅僅是我們觸手可摸的肌膚紋理，也成為帶有深刻所指含義的獨特符號。無獨有偶，女性主義電影理論在針對“女性在電影文本中是什么時”得出如下四個結論：（一）女性是被典型化了的；（二）女性是符號；（三）女性是缺乏；（四）女性是被“社會建構的”。當電影中以女性和身體作為一種刻意的影像符號展現在觀眾面前時，其本身早已被印刻上多層指涉。電影《軍中樂園》對軍妓的身體展示基本貫穿影片始終，只不過這種帶有色情化的身體策略在菲勒斯主義的強悍壓制下，只起到隔靴搔癢的反抗作用，女性依舊處在被男性包圍的身體困境之中。

這里，我們將從以下兩個方面進行分析。

（一）看與被看

影片開頭，攝影機跟隨入伍新兵羅保臺的視角，展現了金色海灘上雄性荷爾蒙（士兵赤身訓練）對觀眾的視覺沖擊畫面。從聚焦角度分析，影片是用男性的視點觀看來建構影像體系，這從根本上就奠定了女性處于被看地位，而被看的承載體就是女性的單薄衣物和裸露的身體。妮妮、莎莎和阿嬌每天都穿著通透可見的吊帶襟在特約茶室晃來晃去，絲毫不避諱圍繞在她們中間的軍士。在影像呈現上，軍妓們被更密切地聯系到圖像的表層，“圖像構織著一種凝視，一種限制，以及令人愉悅的越界。女性之美及其確實的可欲望性，就成為影像化實踐的一種功能——取景，打光，攝影機運動，角度。”在表現性服務場景時，大塊斜陽西照的柔和光線，流光氤氳，金黃色調的柔和處理，慢鏡頭將人物行為延長拉伸，加強了審美強度，強調了動作中的情感成分。軍妓的工作帶有強制性與逼迫性，不管身體舒適與否，她們沒有說不的權利，但在這樣的鏡頭中，導演將軍妓的被迫工作演繹成帶有詩意浪漫的場景，明顯夾雜主觀的男性視角。類似的場景不止出現一次，特約茶室中的大姐頭在與軍士做愛時，會有一群男性后腦勺出現在畫框之內，他們透過破舊的縫隙想象性釋放荷爾蒙，對女性身體的觀看成為男性的淫欲跑馬場，即勞拉·穆爾維所說的“窺淫癖”。不管是從性別還是從社會角色的構成來看，男性在影片中占據絕對的主導地位，女性只能被動接受觀看。endprint

（二）救與被救的失敗

在所有的軍妓中，莎莎是唯一一個敢趁著暗夜游出金門島的女性，這一自救行為帶有女性主體性覺醒意味，但深入思考后會發現，其意識的轉變也是迫于受男性軍士欺辱的無奈之為。莎莎在特約茶室承受著上了年紀的老兵的精神與身體虐待，稍有不慎，就會招致老兵的打罵，后來在一次觸發性事件中，她鼓起勇氣與新兵鐘華興當了逃兵，游向大陸。莎莎的被施虐是男性對女性的身體圍困，她不能反抗，一是生理的體力懸殊，二是對性別的誤認，這樣的觀念引起后來的一個敘事情節，莎莎將長發剃掉，裝扮成男性新兵的樣子。

“裝扮并非是確認女人刻板印象的社會角色或固定的精神角色，而是被理解為批判本質論的性別認同假設。事實上，作為操演方式的一個例子，裝扮的功能在于強調一切認同皆建構，而且兼容著戲耍和變換。”在這里，莎莎的男性裝扮不是一種戲耍和變換，而是符合性別認同假設的策略，在清一色男性的海島營房中，她只有裝扮成男性才有可能逃過男性士兵對她的追捕。當然，新兵華興在這里承擔著拯救莎莎的符號所指，是他幫助莎莎偽裝男性，從這個角度來說，影片中男性既有施暴者也有拯救者，亦是一種矛盾的意義源說。但這種矛盾的意義源說最終將指向死亡，華興帶著莎莎或許沉溺大海，或許游向大陸遭受文革（故事文本發生時間大陸正值文化大革命）迫害，暗涉出畸形時代男性不足以擔負起拯救女性的命運。

妮妮是特約茶室較為另類的軍妓，她有權利決定接客和不接客，卻沒有離開特約茶室的權利。盡管她性格高冷，卻自愿留在特約茶室，在男性對她的圍困中等待被釋的那一天。值得玩味的是，男性對妮妮的圍困是建立在妮妮對男性的屠殺之上的，妮妮因忍受不了家庭暴力殺死了丈夫（男性），這是一種女性反抗男性卻被上層意志力進行了身體懲罰（做軍妓），也是一種無形的男性權利對女性的閹割，即女性的自救仍需要男性來評判裁決。男主人公羅寶臺與妮妮在相處過程中萌生情愫，但這個男性角色帶有一定軟弱性，是一種在場的缺席指涉，他不能帶給妮妮足夠的安全，也不能將她拯救出特約茶室，只能是一種半旁觀半觸碰的逆向凝視。

三、結語

作為一部追憶反思式的影片，對女性的形象刻畫和其背后的象征含義挖掘淺顯，故事的講述也因過多對男性的形象塑造而顯得內核失衡。軍妓作為內戰歷史的“衍生品”，她們是在歷史與政治的幾經交錯下燙烙出的創痕，在對她們進行影像重寫時，應賦予她們新的時代含義，而不是成為大眾文化下的“二次消費品”。endprint