身體測繪——環境編舞教學法之新視角

王佳維

〔摘 要〕身體測繪的方式借鑒和參考了測繪學學科的學理基礎，以測繪的方式作為對環境空間物理屬性進行身體測量的新視角，建立身體和環境空間之間更為緊密的鏈接關系，以此推動在環境編舞教學中的方法探索和研究。本文將對身體測繪這一概念的提出與設想進行基本論述，結合運用在教學實踐中實施的教學路徑進行方法分析與問題討論，嘗試對環境編舞教學方法做有效的補充。

〔關鍵詞〕測繪身體測繪；環境編舞；類廣場舞

環境舞蹈近年來逐漸步入公眾的視野，尤其是隨著舞蹈編導學科的不斷發展，環境編舞教學活動已然成為一方既讓師生們非常感興趣、同時又充滿了好奇的新領域。面對這一新課題，一方面我們看見國際當代藝術中環境舞蹈的先鋒實驗性，另一方面，環境舞蹈在國內的發展正以如火如荼之勢活躍在校園公共空間以及城市公共空間當中。于是，由環境舞蹈帶來的教學方式上的思考，以及對環境舞蹈的多重審美功能的研究，也須接受嚴謹的學術考量與質疑。本文即重在環境編舞教學方式討論中，以探求其中的客觀規律為原則，進而對環境舞蹈的創作與表演提供有效的保障與制約，這是筆者在教學實踐中的應用和思考，也是本文將論述的核心。

一、身體測繪的提出、設想與環境舞蹈

測繪一詞源自測繪學領域，是指對自然地理要素或者地表人工設施的形狀、大小、空間位置及其屬性等進行測定、采集并繪制成圖。身體測繪的提出，是借鑒和參考了測繪學學科的學理基礎，用以輔助在環境編舞教學方式中的新設想。總體來說，是主張以身體本體作為測量工具和儀器轉化用來一般測量的其他工具形式，為環境編舞中首要的空間要素采集得到明確的有效信息生成形態樣本。之所以提出這樣的設想，主要目的是為了有效避免和區分環境舞蹈正逐漸演變成為一種：在任何環境里跳舞就可稱為環境舞蹈的“類廣場舞”這一單一的形式表現。筆者在這里并無意對廣場舞現象做貶義的界定，主要是圍繞環境舞蹈這一新命題對“類廣場舞”形式下的環境舞蹈進行類比，因為這一現象已經在環境舞蹈的創作和表演中表現出愈演愈烈的傾向。而與環境舞蹈理應建構的身體與空間的緊密關聯則表現出相去甚遠的態勢。鑒于此，本人在環境編舞教學方式的練習里，提出身體作為測量工具和儀器的角色，在選定的環境空間里進行測繪工作，以保障環境編舞中身體與空間構成的絕對客觀關系，而不僅僅是環境空間中的主觀表演從屬屬性，建立起環境舞蹈的區分邊界。

在環境舞蹈中，身體與環境之間的編排設計，無疑是環境編舞的核心要點。在不同的環境屬性中，身體的屬性也隨之發生變化。首先，我們需要對環境一詞做基本的了解。環境是指人類生存的空間及其中可以直接或間接影響人類生活和發展的各種自然因素稱為環境。基本包含：自然環境、社會環境、人文環境和心理環境。而在我們目前討論的環境舞蹈中的“環境”語境中，絕大多數時候指向了自然環境和人文環境（就環境舞蹈中的基本環境分類不作為本文的重點延伸分析）。我們在其中看到環境舞蹈的顯著特征為：走出傳統劇院的舞臺空間，走向了廣闊的自然環境和人文環境。

因此，前文中提及的“類廣場舞”形式下的環境舞蹈雖然符合環境舞蹈的基本特征，但僅僅只是較簡單粗暴地將劇院舞臺上的舞臺舞蹈直接轉移成為自然環境中的舞臺舞蹈，然而實質上并沒有發生變化。因此，什么是環境舞蹈？環境舞蹈的定義是什么？由舞臺舞蹈到環境舞蹈的實質又需要發生哪些變化？是了解和掌握環境編舞的重要前提。若追溯到現代舞起源時伊莎多拉·鄧肯最初創作的時期，雖拋棄了舞臺化的舞蹈表演，成為在自然環境中跳舞的第一人。但就其本意，并非形成嚴格意義上的環境舞蹈，事實上鄧肯中后期的作品仍然是以劇院舞臺環境為主。但她主觀上的無意，客觀上形成的在不同環境中的舞蹈，卻對后世的現代舞，后現代舞，后后現代舞蹈的發展和發生有著昭示的意義。到了先鋒派第二代舞蹈家崔莎·布朗時期，她將舞臺移到了博物館、教堂、展覽廳的大廳，乃至大自然的任何地方。崔莎·布朗和她的舞者們在停車場、游船、樓頂、雞棚上跳舞。她的舞蹈大量使用滑輪、吊鉤、軌道、繩索，并多在戶外的各種環境中進行。而之所以她在作品中大量使用滑輪等物品，最重要的是運用這些機械裝置協助身體在環境當中產生新的重心支撐方式，與客觀環境和空間產生直接而不可分離的聯系。也使得身體逐漸脫離了只在地平面上舞蹈的一種方式后，產生了若干的新方式。或在墻體上舞蹈，或在水面上舞蹈，將不可能通過技術成為可能，卻為后世對環境舞蹈的研究和觀察提供了最好的實例。所以當我們看到后現代舞蹈發展至此，“即興編舞”與“環境編舞”使空間與人的界線消解，藝術與生活的最后邊界蕩然無存。當“環境”成為劇場，環境舞蹈中人的身體與空間碰撞出來的種種關系引發出創作的更多可能，同時也被觀看者得以更豐富的解讀。這是環境編舞家在工作中不斷去嘗試和探索新場域，面對復雜的自然空間或者人工建構空間的一個又一個命題。因此，拒絕舞臺化照搬，慎用“類廣場舞”形式，掌握運用空間分析與重新構造空間與身體的關系，方能成為環境編舞中實質的要素。

二、身體測繪的界定、要求與實施路徑

身體測繪，須應用身體本體作為量尺和儀器，對客觀世界進行客觀的測量與繪制。特定條件要求：測繪者以田野作業的形式進行環境編舞作業。作業要求：骨骼為尺，運動成器；由點及線，由線至面；圓周曲直，幾何捕捉。具體來說，就是以身體本體搭建客觀環境空間中的基本點線面關系構成，以測繪者身體的骨骼作為量尺的依據，以運動的形態作為儀器工作的方式（非傳統式跳舞），通過圓周率的曲直變化，捕捉到空間中的幾何關系，采集到選定環境空間中的基本要素。而繪制身體圖景，則不同于一般測繪學定義中的繪圖，將空間中測定的數據記錄在案。身體測繪強調的是身體在測繪工作中的過程，需將身體中的主觀因素降到最低，面對客觀環境空間的客體進行采集。建立公式為：身體客體—（面對）—客觀環境—（進行）—客觀測繪。通過身體記憶留存動作過程和形態，亦可通過紙張、影像、軟件捕捉等不同的方式留存身體路徑，并即時或記錄式的繪制出身體與空間的圖畫和景象。為之后的環境編舞構思與設計提供客觀的空間形態測定樣本。

在測繪二字中，測指向了測量、測定，而繪，則意為繪制、繪圖，先測后繪的秩序是穩定的工作結構，測量的參數記錄在不同媒介的文件中，在極其嚴謹的繪圖、影像、數據中足以看見其科學研究性的冷靜態度。在以環境編舞為背景下提出的身體測繪工作，目前處于初步教學實踐研究工作階段，測量因運用身體本體，相對來說是好理解也可以開展測量工作，而繪制、繪圖，得到的數據不再是以參數作為記錄，更多的是依托身體量尺在特定環境空間中，建立出環境空間的點線面關系作為測繪標準。記錄的手段包含：身體記憶、影像記錄、軟件捕捉。簡言之，身體測繪更多的是借鑒了測繪學的學理概念，引用了測繪的科學精神和客觀態度，補充在環境編舞的教學方式中。

1、主觀和客觀在身體測繪媒介中的統一和分離

在身體測繪教學路徑實施過程中，有幾個問題是值得我們討論的。首先，在以身體為媒介的舞蹈活動中，無論是創作或是表演，主觀色彩往往占有比重較大的比例。體現在情感的表達、敘事的述說、人物的刻畫以及心理活動的揣摩等。這均在舞臺舞蹈和環境舞蹈中的表達形式中，是為常態。而本文討論的身體測繪與之不一樣的地方在于身體測繪是工作方式，是須通過身體測繪為環境空間提供客觀理性的形態樣本。僅屬于環境編舞創作前期的籌備工作，更沒有進入表演期。因此，側重點在于環境編舞的空間信息采集，相較舞蹈創作工作的整體性來說，是更加客觀的運用身體對客觀空間的測量與繪制工作（公式見前文）。需要我們思辨身體測繪中主觀和客觀的關系，明確其統一與分離的角色轉換，有利于測繪工作的有效開展和進行。

大多數時候，由于編舞者本身即身體測繪者，也往往是最后環境舞蹈的表演者，多種身份的轉換，不同工作時期的側重點，是一個需要引起警覺的地方。對于參與身體測繪工作的師生來說，首先就是要明確主客觀的分離。可以在身體測繪工作實施之前，對測繪者提出以下的練習要求：作為測繪者的第一身份，拋除關于編舞的主觀愿望，保持冷靜客觀的觀察態度，以運動方式而不以跳舞方式進入，不加以任何主觀情感在其中，以嚴謹的科學工作態度立身為本，搭建空間環境中的點線面關系。值得補充說明的是：這個過程只是相對客觀，而不是絕對客觀。實質上主觀意愿會因為身體的絕對參與而交織在其中，也就是說依然有小部分相對統一的時刻，是無法回避的。而我們要做到的就是在測繪的過程中盡量減少主觀的干擾，才能得到身體與空間關系里更加客觀的信息，屬于空間中的基本組成要素，才能建立起身體與環境空間的緊密鏈接。

而此時我們也可看到環境編舞過程中，同樣符合舞蹈創作階段的規律是：創作前期、中期和后期。身體測繪屬于環境編舞創作前期工作，只有在前期就取得最有效的第一手空間樣本，才能在中期和后期唯編舞者所用。反言之，對待環境編舞采取隨意的態度，和過于主觀的注入，是容易在身體和環境之間失去對話基礎的平衡點的。這個平衡就是：我看見你，你也看見我。而不是：只看我。

2、客觀測繪與主觀測繪采集信息的基本分類

客觀測繪——環境基礎 材料屬性 點線面關系 借力支撐

主觀測繪——見人 見景見情 見心

前文中討論關于主觀和客觀在身體測繪媒介中的統一和分離，環境編舞前期階段中身體測繪在客觀性上需要保持的冷靜態度，那么在開展身體測繪工作之后，得到怎樣的測量信息需要做有效的分析和補充。如上公式中可見，我們對主客觀測量信息做了兩組結果類別，從而更明確的支撐客觀測繪與主觀測繪的區分度，也將提供給環境編舞中主客觀統一的時期，我們該如何面對及處置后期創作需求的有效信息。首先體現在身體測繪提倡的客觀測繪方面，因相對拋除了主觀性，所以需要采集的信息分別是：環境基礎、材料屬性、點線面關系以及借力支撐四個部分。分別表現出身體于環境空間中的不同側面。環境基礎是一個宏觀的觀察結果，對于選定環境首要做的測量工作，關乎環境的大小、體量、形狀等參數。比如說：選定在自然環境中做田野測繪時，大環境的基礎往往決定了環境編舞空間設計重要的構思，面對一片樹林和只圍繞一棵樹進行設計是完全不一樣的體量。材料屬性較與環境基礎之上，更多的是針對環境基礎形成的材料性質而言，對身體起到怎樣的反應，如：金石、木本、鋼鐵、水流等參數，在面對不同材質屬性的時候，測繪者需找到身體與之相關聯的屬性運動形態。再者，點線面關系則是身體在空間中的抽象基礎，無論是什么環境和材質屬性，都可借由點線面構成其物理基礎。最后一部分關于借力支撐，可推動完成身體與環境之間的對話關系。也就是說，當我們的身體借以環境中可安放重心的位置，完成身體和環境之間的借力之時，同時也建立了身體與環境之間的更深入的對話關系。并且，在接力支撐部分里，使用一定的機械或者裝置有時可以讓我們開拓重心支撐的若干方式。當然，值得說明的是，機械與裝置是不等同于傳統道具樣式的。

在另一組主觀測繪的結果中，分別是以見人、見景、見情、見心四個部分。從結果中其實我們就可以看見主客觀測繪在面對同樣的環境時可以產生的不一樣的結果。如再建立公式為：身體主體—（面對）—客觀環境—（進行）—主觀測繪。其結果本身并沒有是非之分，在優秀的環境編舞作品中，往往都是主觀客觀相輔相成得到的最佳結果。只不過我們在傳統編舞教學方式中，擅于以刻畫形象為主，因此容易將傳統編舞的方法和方式代入環境編舞，形成只見人物而不見其關聯的環境舞蹈。而身體測繪所強調的客觀性，就是期望用來補充習慣性主觀思維的一種可能。也是為了拒絕舞臺照搬化的環境舞蹈傾向。但是我們也需要正視的是，主觀測繪對于中期的環境編舞階段是明確有效的。身體本就是編舞的媒介，終須表達出編舞者的主觀意愿，這意愿中可能會與人相關，更與環境中的景脫離不了，當人與景放置在同一時空中，情境為實，心境為虛，加以客觀測繪的客體與空間的鏈接，虛實相生，為天地人之大道。

因此，我們不可能排除在最終進行環境編舞時，主客觀相輔相成的支撐。但是以怎樣的有效信息來輔助和支撐環境編舞，是提出身體測繪這一概念的初心。作為測繪者身份進行環境和空間的測繪，以客觀態度開展工作；作為環境編舞者身份工作，一定離不開主觀對環境的寄托；最終作為環境舞蹈表演者，以主觀的表達意愿加上客觀建構的身體與空間的關系，而達到較理想的環境舞蹈。從而實現了主客觀在身體媒介中的統一和分離。

三、身體測繪之于環境編舞教學的作用與意義

身體測繪，是以具體問題具體分析的態度面對客觀環境空間，針對不同的環境空間進行測繪的結果必然是有差異的。身體與空間的關系也因環境的差異而使編舞者可運用環境空間的不同特征進行編舞，建構不同環境中的編舞作品。這一點與“在任何環境下可跳同樣的舞”是完全不同的。回到“類廣場舞”中來，群眾的選擇環境本不以舞蹈作品為前提，廣場舞的最終目的是健身，在哪里跳都可以是一樣的，跳一樣的舞可以在不同的環境里。然而，環境舞蹈是在哪里跳都是不一樣的，在不同的環境里跳不同的舞蹈。由此我們可以迅速區分出環境舞蹈的定位及邊界。當然，以廣場舞舉例是不夠準確的，因為說到底廣場舞只是滿足民眾健身而自發形成的一種自娛自樂的樣式，可是，在環境舞蹈這一專有名詞進入我們的學術視野之后，很多不明就里的環境舞蹈應運而生，無論是在形式上，還是認知上，卻只停留在與廣場舞相似的環境應用上。所以，筆者用“類廣場舞”來代指這一類型的環境舞蹈，即在哪里跳都一樣，同一支舞蹈搬運在不同的環境里跳舞就稱之為環境舞蹈，是極其不符合環境舞蹈之定義。如果按照這個邏輯推算，任何芭蕾舞作品，民間民族舞作品，古典舞作品，只要不發生在劇院舞臺上，就可以稱之為環境舞蹈？再深想，劇院和舞臺不也是環境空間里的某一種樣式嘛？那還需要以環境舞蹈來定義嘛？

當然，用來補充真正的環境編舞的方法和手段還有很多，本人提出的身體測繪僅僅是用以在環境編舞開展前期，以及創作中期對選定的環境和空間首要進行的一項手段和工作。本人認為，今天的舞蹈藝術發展，離不開學科的科學性研究和分析，我們更應該看到在測繪的工作之后，重要的是倡導了一種科學的精神，格物致知的態度。即便是藝術創作工作，首要面對的也是對客觀世界的冷靜觀察，減少人為情感和心智上的干擾，然后再進入主觀測繪的信息類別，最終通往創作的自由之境。全文嘗試從教學方式上提供一種設想與實施的路徑，搭建身體與環境之間最密切、也無法分割的關系，相互尊重及平等的對話平衡。藝術創作是主觀多于客觀的工作，科學方法是客觀大于主觀的研究。在藝術和科學的相互辯證中，尋找客觀規律，研究創作中的有效方法，是編舞教學活動中至關重要的。