基于音樂民族化邏輯的茶文化音樂創(chuàng)新思考

李佩玉

（山西大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西大同 037009）

長(zhǎng)期以來，在我國(guó)音樂藝術(shù)界，人們對(duì)于諸如“音樂藝術(shù)的民族化”、“鋼琴藝術(shù)的民族化”、“小提琴藝術(shù)的本土化”等之類的話題充滿了關(guān)注，可以說是學(xué)術(shù)界的一個(gè)“顯學(xué)”研究領(lǐng)域。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代所形成的“文化全球化”的特殊語(yǔ)境中，“音樂民族化”代表的是一種在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，各國(guó)面對(duì)“普世價(jià)值”等西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)下的音樂浪潮時(shí)，所形成的尋求自身民族文化、自身民族實(shí)踐、自身民族精神的文化活動(dòng)。茶文化音樂作為我國(guó)本土生產(chǎn)、本土生長(zhǎng)、本土傳播并對(duì)全球茶文化具有重要影響力的一種藝術(shù)形式，在當(dāng)前面臨著西方音樂話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)的背景下，亟需圍繞著音樂民族化的邏輯尋找到全新的文化定位和文化方向。

1 音樂民族化邏輯的主要內(nèi)容指向

在人類幾千年的音樂藝術(shù)的發(fā)展歷史上，受制于特定時(shí)空條件的約束和國(guó)別藝術(shù)傳播渠道的限制等，“民族化”始終是一個(gè)發(fā)展的主流和主要的方式。進(jìn)入18世紀(jì)工業(yè)化進(jìn)程之后，西方憑借工業(yè)化、城市化、民主化等“現(xiàn)代性”因素率先在人類歷史上走進(jìn)了“現(xiàn)代社會(huì)”。受此影響，作為“現(xiàn)代音樂藝術(shù)”的西方音樂藝術(shù)成為人類現(xiàn)代音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，這種進(jìn)程借助于以西方為主導(dǎo)的國(guó)際秩序、生活習(xí)慣等獲得了全球化推廣。但是進(jìn)入20世紀(jì)中后期之后，隨著“后現(xiàn)代主義”文化思潮的興起，“民族化”、“個(gè)性化”成為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象。音樂民族化邏輯作為這種新思潮的一種表現(xiàn)，具有這樣幾個(gè)方面的核心內(nèi)涵：

1.1 音樂藝術(shù)審美上主張走向“本民族審美”

盡管自現(xiàn)代性產(chǎn)生以來人類不同社會(huì)、不同文明的藝術(shù)形式走向了頻密的交流和融合，并且形成了有史以來最大的藝術(shù)共性，但是在一種后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)氛圍中，音樂民族化邏輯最為核心的一點(diǎn)就是主張?jiān)趯徝览砟睢徝纼r(jià)值追求等方面努力尋找本民族傳統(tǒng)的審美立場(chǎng)。例如，以民樂、古典樂等為表現(xiàn)形式的民族音樂邏輯紛紛從傳統(tǒng)的“天人合一”、“圓融和諧”、“人物一體”、“意境營(yíng)造”等審美價(jià)值立場(chǎng)上尋求審美的解放，以此消解西方音樂價(jià)值觀、西方音樂審美觀對(duì)本民族音樂藝術(shù)文化審美立場(chǎng)的影響。

1.2 音樂藝術(shù)演奏上尋求“民族樂器”

在硬件器物層面上，音樂民族化邏輯存在兩個(gè)表現(xiàn)，其一是“用西洋樂器演奏本民族樂曲作品”，其二是用“本民族樂器演奏本民族音樂作品或其他民族音樂作品”。誠(chéng)然，不同的民族具有不同特色的傳統(tǒng)樂器，比如蒙古族的馬頭琴、西方的小提琴、大提琴、鋼琴等。我國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)也有一大批屬于自己的民族樂器，比如二胡、古箏、胡琴、笛子等。自20世紀(jì)70-80年代以來，隨著我國(guó)改革開放進(jìn)程的加快和西方音樂藝術(shù)更深層次地傳入我國(guó)，我國(guó)興起的民族音樂運(yùn)動(dòng)也越來越開始重視在演奏形式上運(yùn)用我國(guó)的民族樂器演奏各種文化名曲，彰顯了我國(guó)文化自信的不斷成長(zhǎng)。

1.3 尋求音樂演奏風(fēng)格的“中西均衡化”

藝術(shù)界公認(rèn)，“音樂民族化”的核心特點(diǎn)在于“藝術(shù)家運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)本民族特有的思想感情”，但是，同時(shí)又注重將本民族的審美風(fēng)格、演奏風(fēng)格、演奏語(yǔ)言等與世界通用的表現(xiàn)語(yǔ)言相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)均衡化的演奏風(fēng)格。以鋼琴音樂民族化邏輯為例，改革開放以來我國(guó)藝術(shù)界長(zhǎng)期存在的一個(gè)問題就是“過度的民族化”，即狹隘地將音樂作品內(nèi)部的神韻、氣質(zhì)等概括為民族風(fēng)格的全部，使得樂曲的演奏狹隘地局限于“古典法則”，沒有認(rèn)識(shí)到用國(guó)際通行的音樂語(yǔ)言，照樣可以表現(xiàn)本民族的傳統(tǒng)樂曲風(fēng)格，也就喪失了與國(guó)際音樂和諧交際的目的。因此，音樂民族化邏輯并不主張狹隘地、排外地拒絕西方藝術(shù)，而是尋求演奏風(fēng)格的中西均衡化。

2 當(dāng)前茶文化音樂創(chuàng)新的主要?dú)v史任務(wù)

廣義上來看，茶文化音樂屬于一種茶文化藝術(shù)形態(tài)，可以泛指任何與茶文化實(shí)踐有關(guān)的音樂藝術(shù)形態(tài)，較為典型的如黃梅戲、采茶曲、茶道曲等，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)、民族音樂藝術(shù)的有機(jī)組成部分。在當(dāng)前面臨著西方音樂藝術(shù)強(qiáng)權(quán)的背景下，“一帶一路戰(zhàn)略”和“中國(guó)夢(mèng)”為我國(guó)茶文化音樂的創(chuàng)新提出了新的歷史任務(wù)：

2.1 茶文化音樂藝術(shù)的現(xiàn)代化

“現(xiàn)代化”代表著傳統(tǒng)茶文化從內(nèi)容、審美、演奏表達(dá)、思想內(nèi)涵等各個(gè)方面全面適應(yīng)現(xiàn)階段我國(guó)主要藝術(shù)審美需求的狀態(tài)。我們注意到，茶文化音樂產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時(shí)代，內(nèi)嵌于慢生活節(jié)奏、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、封建社會(huì)、封閉社會(huì)的文明形態(tài)中，但是，在當(dāng)前這個(gè)開放的工業(yè)文明社會(huì)當(dāng)中，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏越來越快，同時(shí)工業(yè)化、信息化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、城市化等進(jìn)程深刻地改變了現(xiàn)代人的審美偏好，時(shí)尚、潮流、多元審美等成為現(xiàn)代音樂藝術(shù)的一個(gè)核心價(jià)值觀。因此，茶文化音樂需要走向現(xiàn)代化。

2.2 茶文化音樂的社會(huì)化

就目前來講，流行音樂是最受大眾喜愛的音樂類型。相比之下，以茶文化音樂為代表的傳統(tǒng)民族音樂則顯得十分小眾，而這種相對(duì)小眾的茶文化音樂在普及工作中存在一定的難度。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，不少青少年對(duì)于采茶樂一知半解，由此足以說明茶文化音樂的普及之難。同時(shí)，從當(dāng)前音樂市場(chǎng)、音樂受眾的角度來講，由于現(xiàn)代人審美細(xì)化、音樂創(chuàng)作細(xì)化、音樂產(chǎn)業(yè)分工不斷精細(xì)化等的影響，“音樂藝術(shù)”作為藝術(shù)產(chǎn)品越來越具有市場(chǎng)細(xì)分的趨勢(shì)，例如僅僅以“場(chǎng)景”這一標(biāo)準(zhǔn)來講，音樂藝術(shù)就可以分為“咖啡廳”、“歌舞廳（KTV）”、“辦公室”、“車載”等眾多的細(xì)分領(lǐng)域。我國(guó)茶文化音樂的創(chuàng)新，未來需要重視這種來自市場(chǎng)需求端的社會(huì)化需求。

3 基于音樂民族化邏輯的茶文化音樂創(chuàng)新策略例舉

我們?cè)谒伎家魳匪囆g(shù)民族化與茶文化音樂創(chuàng)新這一命題時(shí)應(yīng)當(dāng)看到，我國(guó)茶文化音樂藝術(shù)本身就是區(qū)域性、本土性、多元性的，它們本身就屬于不同的中華亞文化當(dāng)中。而在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代立足于“本土音樂”、“民族音樂”的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，它的創(chuàng)新可以嘗試這樣兩個(gè)策略：

3.1 物質(zhì)器物層面：基于外域樂器的變奏策略

現(xiàn)代化的音樂藝術(shù)首先是一種感官藝術(shù)，是一種借助于外在的音樂曲調(diào)給現(xiàn)代人以視聽享受的藝術(shù)。因此，對(duì)于我國(guó)茶文化音樂的創(chuàng)新來講，在保留自身民族風(fēng)格的前提下，運(yùn)用西方樂器、非洲樂器、日本樂器等進(jìn)行變奏創(chuàng)新演奏形式，是一種最直觀、最具試聽感官的創(chuàng)新形式。在這方面，比如可以用鋼琴、小提琴等具有國(guó)際普及度的樂器演奏我國(guó)茶文化名曲，如《高山流水》、《女駙馬》等，借助于域外的樂器表達(dá)我國(guó)茶文化音樂的審美觀念、審美立場(chǎng)等。

3.2 音樂內(nèi)涵方面：基于傳統(tǒng)茶文化音樂名曲的編曲策略

當(dāng)前在現(xiàn)代性西方音樂藝術(shù)的強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)下，包括我國(guó)茶文化音樂在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂實(shí)際上并不被廣大的青少年所推崇，因此，茶文化音樂在當(dāng)前帶有一定的小眾音樂、亞文化的特點(diǎn)，年輕人群體更多地欣賞的是流行音樂、通俗音樂、西方搖滾樂、布魯斯藍(lán)調(diào)等音樂藝術(shù)形式，對(duì)于茶文化音樂這種偏向于古典音樂形態(tài)的藝術(shù)并不具有足夠的好感。究其原因，茶文化音樂難以適應(yīng)當(dāng)前快節(jié)奏的生活生態(tài)是一個(gè)重要緣由。因此，茶文化音樂的創(chuàng)新要基于傳統(tǒng)的民族音樂審美風(fēng)格等，積極借助于新、奇、特等編曲方法，將傳統(tǒng)的茶文化音樂編曲再創(chuàng)造，使之形成能夠適應(yīng)現(xiàn)代人生活節(jié)奏的藝術(shù)作品。

4 結(jié)語(yǔ)

總的來講，茶文化音樂作為我國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的一個(gè)組成部分，其在現(xiàn)代性下的創(chuàng)新需要按照藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律、現(xiàn)代人審美偏好變革、國(guó)際音樂交流趨勢(shì)等進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新、調(diào)適。當(dāng)然，這種創(chuàng)新是一個(gè)系統(tǒng)化的過程，涵蓋了物質(zhì)層面、內(nèi)容層面、演奏形式層面等不同的方面，還需要我們?nèi)ミM(jìn)行深入的探討。