太宗的“八音盒”

安陵客

貞觀四年初（公元629年），李靖、李世勣奇兵深入，大破東突厥，一掃唐廷大漠之患，三月頡利可汗被俘，四月消息傳到長安，史書有云：

上皇聞擒頡利，嘆曰：“漢高祖困白登，不能報;今我子能滅突厥，吾托付得人，復何憂哉。”上皇召上與貴臣十馀人及諸王、妃、主置酒凌煙閣，酒酣，上皇自彈琵琶，上起舞，公卿迭起為壽，逮夜而罷。（《資治通鑒·唐紀九》卷第一百九十三）

長安夏季的熱和漾蕩在風中的涼，堆疊為一塊幽綠生溫的糕，層次分明，糕中混著酒液的微醺、樂舞聲泛起的金色泡沫。

所有對“盛世”難以言明的想象，最后都將不約而同地落實到某一種具體意象，某一位或一群風采卓然的人物。于我，便是“酒酣，上皇自彈琵琶，上起舞，公卿迭起為壽，逮夜而罷”這樣不失恣意的描寫，猶如一把小小的鑰匙，打開了“貞觀”這只八音盒。

與今人多數聽音娛樂消遣不同，在古人儒家治國體系中，音樂已然不是單純傳遞旋律之美和情感的載體，而被儒者拓深出另一層內涵——他們將禮樂與教化相連，與道德相系，恰如《禮記·樂記》云“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”。圣人制樂，善民心，感人深，移風易俗，以小見大，由青萍之末見風起風落，見民心禮俗。音樂被賦予了正襟危坐的姿態，甚至與國家興亡系連出一條不可忽視的明暗交錯的線，“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。于是，有了亡國鄭聲，有了靡靡之音，著名如陳后主唱軟江南的《玉樹后庭花》，一句膾炙人口的“隔江猶唱《后庭花》”，千百年來此曲已然成為君主無道，沉迷聲色的代名詞，恰似一朵血色的花，散發著危險的氣息。

同樣是《玉樹后庭花》，貞觀初，陳亡、隋亡的殷鑒未遠，唐太宗與臣下一段關于音樂的對話便顯得很有意思：

太宗曰：“禮樂之作，蓋圣人緣物設教，以為樽節，治之隆替，豈此之由？”御史大夫杜淹對曰：“前代興亡，實由于樂。陳將亡也，為玉樹后庭花;齊將亡也，而為伴侶曲，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。”太宗曰：“不然，夫音聲能感人？自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂也。將亡之政其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今玉樹、伴侶之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣。”（《舊唐書·音樂志一》）

杜淹認為前朝亡國在于音樂之失，類似論調乍看和“紅顏禍國”有些相似，以表征取代了根源。持類似論調者并不罕見，直到盛唐玄宗時代，武平一猶有上書，請天子罷潑胡寒戲，云“昔齊衰，有《行伴作》，陳滅，有《玉樹后庭花》，趨數聲僻，皆亡國之音”。

太宗則曰音樂不過是人心悲喜感受的表征，一句“今玉樹、伴侶之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣”，多少可見這位年輕君主的自信和分寸。

太宗需要在自己的時代譜寫屬于他的樂章，將昔年征討功績系于禮樂既是“備于樂章，示不忘本世”的追憶，也是必不可少的政治宣傳手段，彰顯“受命于天”的權威，唯王者可作樂。在他的“八音盒”中，響徹貞觀以彰顯其文治武功的是《七德》與《九功》。

與《七德》相比，它原來的名字《秦王破陣樂》似乎更為出名。太宗破劉武周，軍中作《秦王破陣樂》銘記功業。唐太宗即位后，原本在軍中流傳、敘述其赫赫戰功的剛健音樂經樂師、臣下制詞、譜曲、編舞，填充入更為華美瑰麗的內容和修飾，終于與盛世需要的宏大敘事合流，成為唐代宮廷大曲。“（貞觀）七年正月七日，上制破陳樂舞圖，左圖右方，先偏后伍，魚麗鵝鸛，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陳之形。起居郎呂才依圖教樂工一百二十人，被甲執戟而習之。凡為三變，每變為四陳。有來往、疾徐、擊刺之象，以應歌節，數日而就。其后令魏征、虞世南、褚亮、李百藥改制歌詞，更名《七德之舞》，十五日奏之于庭，觀者覩其抑揚蹈厲，莫不扼腕踴躍，懔然震悚。武臣烈將咸上壽云‘此舞皆陛下百戰百勝之形容，于是皆稱萬歲”。（《唐會要·雅樂下》卷三十三）。從這些描述看，已不難想見《七德舞》之規模浩大與演練復雜，這樣展現唐開國的大型樂舞，使觀者“懔然震悚”，悄然臣服叩拜于太宗君威之下，樂舞本身的震撼和當中隱蘊的政治宣傳力量帶來的效果不言而喻。

與《七德》被甲持戟、揚威武功相對的，則是廣袖屣履，以現文治昌盛的《九功》（原名《功成慶善樂》）。太宗生于陜西武功，出生的別館唐初稱武功宮，后改名慶善宮。貞觀六年（公元631年）九月太宗幸慶善宮，在渭水之濱宴群臣、鄉老，所謂“富貴不還鄉，如錦衣夜行”，一如昔年劉邦返回家鄉沛縣，高唱“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉”，明凈的渭水秋風畔，太宗亦賦詩歌詠，后又命起居郎呂才以詩篇付之樂府，遂為《功成慶善樂》。演奏時六十四名童子，即八佾之數，皆戴進德冠，著紫袴褶，展袖屣履起舞，節奏舒緩，喻文教昌盛，和《七德》的熱血激昂迥然不同。

貞觀時以犯顏敢諫著稱的臣子魏征希冀天子偃武修文，因此每見《七德舞》輒俯首不視，觀《九功舞》則凝神諦聽。

貞觀時代的君臣或許有意以圣人姿態經營著他們期盼中的海晏河清，四夷賓服，一言一行將為后人垂范，一如上古堯舜。然而“貞觀之治”在后世影響之深遠，乃至“貞觀”的一切衍生事物，這支長歌中的每串音符都被暈染出一層鍍金光芒，仿佛一處完美的烏托邦世界。這也許是貞觀君臣始料不及的。這未必是真實的貞觀面貌，卻在后人無盡想象和向往中蒙上了一層精致的面紗。他們拾取貞觀君臣的語錄，引用他們的典故，構筑出需要的“貞觀”。

譬如八音盒中的這支《秦王破陣樂》，聲名遠播異域。印度戒日王、拘摩羅王都曾聞此曲之名。玄奘在天竺時，戒日王便向他詢問：“師從支那來，弟子聞彼國有《秦王破陣樂》，歌舞之曲，未知秦王是何人，復有何功德，致此稱揚。”（見《大慈恩寺三藏法師傳》）拘摩羅王亦云：“今印度諸國多有歌頌摩訶至那國《秦王破陣》者，聞之矣，豈大德之鄉國耳。”此曲后又由遣唐使帶回日本，在異國他鄉生根、發芽。

《秦王破陣樂》之流播不僅超越了空間，同時也超越了時間。貞觀之聲漸行漸遠，在昭陵的秋風中，歷史軌跡走過令唐王朝元氣大傷的安史之亂，滑向后半截唐史。唐穆宗長慶二年（公元827年），唐使者往吐蕃會盟。筵席中吐蕃贊普為之奏《秦王破陣》曲，又奏《涼州》、《胡渭》、《錄要》等曲，演奏者皆為中國人。

提起“長慶二年”，總不免想起白居易的“開元一株柳，長慶二年春”，這首小詩令這年沾染了有若柳絲在風中黯然飄零的傷感，舊日繁華逝去，卻又非人力得以挽回與再現。時隔千年，我們已難以想象唐使在他鄉聽到《秦王破陣樂》的心情，這也許早已不是當年太宗和諸臣苦心孤詣制出曲目的原始版本。在時空跨越中，音符會失落，器樂會改良，唯有盛世的符號意義不曾改變，也因此它具有了被模仿、被傳頌的意義。恰如長慶年間的使者，恰如現在的我們，借由意象勾連，音樂不只是音樂，儒者由樂見國家興衰，而音樂本身何嘗不見人間滄桑，盛世不在？

編輯/徐 ? 展