音樂技術理論體系的完整建設是構建中國音樂理論話語體系的基礎

■周青青

中國音樂理論話語體系首屆學術研討會的議題，是構建中國音樂理論話語體系，我認為這個議題的提出，具有極高的價值和意義。構建中國音樂理論話語體系，需要以中國音樂技術理論體系的完整建設為基礎。其理由如下：

一、建設中國傳統音樂的完整技術理論體系，是我國老一輩音樂學家的愿望

在我當學生的時候，不止一次聽到不止一位前輩老師說，中國民族民間音樂要建立自己的“四大件”。西方作曲理論有作曲技術的“四大件”：和聲、復調、作品分析、配器，中國的“四大件”，前輩老師們的構擬，我記得有旋律學、節奏學、作品分析等。后來又有老師對我說，研究我國民族民間音樂在西方專業作曲技術的“四大件”中，一定要把作品分析和復調學好，因為這兩樣西方專業作曲技術，在我國傳統音樂的分析中會有重要的參考價值。當時是學生，對前輩老師的愿望還不是十分理解，對中國傳統音樂，或者說具體到我國的民族民間音樂，還缺乏系統、深入的積累，但因為聽到過很多次，所以印象深刻。

從我做學生時代的二十多歲，到今天的六十多歲，已經過去了四十年。這四十年間，中國發生了翻天覆地的變化，經濟實力增長，人們的文化自信增強，在音樂理論界也補充了很多新生力量，對我國傳統音樂，進行了更多的收集和整理工作。同時，國家也開展了非物質文化遺產保護工作，投入大量的人力和財力。這些工作，雖然不是都盡如人意，但對我國民族民間音樂的研究工作，也是不小的推動。本人贊同本次會議的通知中所說：“習近平總書記在‘文藝工作座談會’等系列重要講話中，多次強調要弘揚中華民族優秀文化傳統，要弘揚中國精神，不能簡單化、公式化地‘套用西方理論來剪裁中國人的審美’；深刻指出文明。特別是思想文化是一個國家、民族的靈魂，優秀傳統文化是傳承和發展的根本，要‘努力實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展，使之與現實文化相融相通，共同服務以文化人的時代任務’。這些重要論斷不僅是對文藝創作、表演實踐的具體要求，也為音樂理論研究與未來發展指明了方向。”

社會形勢發展到今天，我們應該順時而動，為完成老一輩音樂學界先生們的愿望而努力。

二、構建中國音樂理論話語體系，需要音樂技術體系的完整建設

我的理解，構建中國音樂理論話語體系，是基于中國音樂與西方專業音樂、世界其他地區音樂有本質上的不同而提出的。如果相同，就不用構建自己的理論話語體系；如果不同，一定是首先由于在音樂的基本構成上，中國音樂有自己的特色。

我國有悠久的歷史，遼闊的疆域，眾多的民族，在長年的音樂積累中，形成了自身的特色。同時，在歷史發展過程中，我國的民族民間音樂，還吸收了不同民族、不同國度的先進音樂文化，融合成今天豐富多彩的民族民間音樂。這些音樂為我國音樂理論話語體系的建立，奠定了雄厚的基礎，同時，由于歷史悠久、民族眾多、發展過程復雜，也對我國音樂理論界人士提出了挑戰，看我們在這場挑戰中，在國家文化大繁榮大發展的過程中，是否有能力順時代而動，構建起自己的完整音樂理論體系。

如果沒有音樂技術理論體系的完整建設，我認為我國音樂理論話語體系的構建就無從談起。以往所謂的“中國音樂美學”，也是我們的理論話語，但那是建立在古人的樂論和前人的古琴理論基礎上的，不能代表更為豐富的我國民族民間音樂，而且也顯得單薄了很多。我們的民族民間音樂，并不只是文人音樂的“清微淡遠”，也不是只有世俗音樂的花鳥蟲魚，或者如古人論述的那樣，只是“大音希聲”或者“哀而不傷，樂而不淫”，也不能一提民間器樂，就讓人只想到《百鳥朝鳳》。我在音樂學院講授民間器樂課程的過程中體會到，民間也有很多表現了深刻精神世界的音樂，例如《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》《夜深沉》《二泉映月》等等。這些音樂比文人音樂和一般世俗音樂處于社會的更底層，更直面人間的冷暖，表達了更為強烈的民眾情感，同時，也有更為多樣化的音樂表現手法，以及具有更強大的音樂張力。這些有效的音樂情感表達手法，值得我們去認真地梳理和探索。

三、中國傳統音樂，有建設完整技術理論體系的音樂積淀

在多年的教學與科研積累中，我逐漸體會到：

第一，我國民間音樂使用的口傳心授方法，并不全是因為我們記譜法的落后，相反，它產生自民間音樂自身運作的獨特機制，給予了民間代代傳承的音樂以更多的即興發揮的空間，使民間音樂得到大眾集體的加工和改造，在日積月累中，推動了民族民間音樂的發展；

第二，我國民間音樂主要采用的單線性旋律，以及支聲性復調，一方面造就了旋律的美，另一方面，由于沒有和聲作為音樂的推動力，便產生了另外的音樂動力，包括旋律自身的流動力，以及節奏的動力和結構的動力；

第三，我國民間樂器沒有西方專業樂隊中樂器之間的和諧，但我國民間樂器具有自己獨特的、個性突出的音色，這些獨特音色對表現特定的音樂、特定的情感，有獨到的表現力。從史料上可以看到，我國歷史上曾經有過非常多的樂器，包括在中國本土產生的以及吸收外來的，但有些在發展過程中被逐漸淘汰了。不能說所有失傳的樂器都是出于積極的選擇，但是，那些流傳至今的樂器，也有很多確實是主動選擇的結果，它們對于表現國人的情感以及補償社會傳統習俗而導致的心理需要，有西洋樂器無法替代的功能；

第四，我國民間音樂多數沒有和聲，這反倒為單線條旋律進行中豐富的潤腔提供了條件。試想，如果在大規模的合奏或合唱中使用潤腔，一定會因為難以同步而構成混亂。而豐富的潤腔，增加了旋律線條的美感，符合中國人情感表達的細膩和情感體驗的豐富層次。

如此等等，還有很多，需要音樂理論界人士去認真探索和挖掘，這些已有的音樂成果，我認為可以構建完整的技術理論體系，除非是我們面對著這樣豐富的音樂成果，沒有勇氣也沒有能力去分析和把握。

四、中國音樂學界已有一定的理論儲備

除了歷史上一些古代文人，特別是懷才不遇的古代文人對我國民族民間音樂的或系統或零散的記錄和整理之外，據我所知，自上個世紀30年代起，我國音樂工作者已經在我國民族民間音樂的理論方面進行了辛勤的耕耘。李煥之在1950年發表于《人民音樂》第2—4期的《調式研究》一文中說：“關于中國的音階調式問題，近二三十年來已經有人做過一些研究，但有的是根據中國古樂譜及典籍的記載來研究的。……但因為這種五聲音階及七聲音階和目前存在于民間音樂中的音階調式尚有不少差別，目前沒有足夠材料來說明它們的發展、變遷及互相影響，所以不能完全說明中國音階調式的真正特性。”

從那時到今天，我國音樂理論界已有了近一百年的探索，也有了成績斐然的成果。我認為特別應該提出的已有的理論儲備，包括：呂驥的《中國民間音樂研究提綱》（1941年至1980年代）、李煥之的《調式研究》（1950）、于會泳的《腔詞關系研究》和《民間曲調研究》（1958—1963）、黎英海的《漢族調式及其和聲》（1959）、趙宋光的《論五度相生調式體系（1964）、楊蔭瀏的《十番鑼鼓》（1980）、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》（1983）、李西安和軍馳的《中國民族曲式·民歌、器樂部分》（1985）、沙漢昆的《中國民歌的結構與旋法》（1988）樊祖蔭的《中國多聲部民歌概論》（1994），袁靜芳的《樂種學（1999），還有其他人的許多專著以及更多人的相關研究論文。這些已有理論，為我國建立起自己的音樂理論話語體系奠定了深厚的基礎。

五、音樂技術理論的系統建設，需要建設者對音樂的重視和深入把握

音樂技術理論的系統建設，需要我們以及后來者對音樂的切實掌握。近些年來，我國傳統音樂學界對很多只談外來理論而忽略自己民族民間音樂本體的研究，從而也就更無法在本體研究基礎上升華出宏觀、抽象的理論的現象，頗有微詞有些抨擊這些現象的言論甚至到了深惡痛絕的程度。我對中國傳統音樂理論吸收外來理論的看法，包括了正反兩個方面的認識。正面的認識是，外來理論對于我們更全面地認識和深入分析我國民族民間音樂，確實起到了借鑒和補充的作用負面的認識是，當有些人把外來理論作為我們對我國民族民間音樂研究的全部內容時，就導致了理論先行的主觀臆斷，也導致了“去音樂化”，以至于導致了本次會議通知所說的“與西方政治、經濟相伴的強勢音樂文化的沖擊，也使中華自身優秀音樂傳統逐步萎縮，甚至一邊倒地出現唯西樂是尊的‘失語癥’。某種意義上講，遠離中華民族音樂傳統，以西方音樂理論和技法來‘剪裁中國音樂的審美’，已成為當前制約中國音樂向更廣闊空間發展的瓶頸。”

同時，近年來音樂學教育中的研究生擴招以及我們在招生方法上的漏洞，使得一批缺乏深厚積累的學生進入了音樂院校的音樂學系。這些學生需要在短期內寫出學位論文，達到以研究生學位去換取社會上相對理想工作崗位的目的。他們明白音樂的積累需要花費大量的時間，而直接用外來理論套用在一些民族民間的音樂現象上，是一條捷徑。這種現象造成了一大批急功近利的學生，以至于今天我們面對前輩的辛勤耕耘與豐富成果時，卻為后來人因缺乏對我國民族民間音樂本體的積累和把握而很少寫出對技術理論體系的建設有推動作用的論文和著作而感到痛心。

我認為，我們需要在招生、培養、理論建樹等一系列環節上，糾正以往的做法，為建設中國音樂理論話語體系做好各方面的工作，盡早構建起我國民族民間音樂完整的音樂技術理論體系，盡早建立起我們自己的音樂理論話語體系，以不辜負千百年來我國民眾的音樂積淀，以及我國音樂學界前輩的強烈愿望和辛勤耕耘而獲得的學術成果。