關(guān)于音樂理論普適性特征的一點認識
——以曲式結(jié)構(gòu)的普遍原則為例

■吳春福

所謂“理論”，是“人們由實踐概括出來的關(guān)于自然界和社會知識的有系統(tǒng)的結(jié)論”，①是指“由若干人在長期內(nèi)所形成的具有一定專業(yè)知識的智力成果。該智力成果在全世界氛圍內(nèi)，或至少在一個國家范圍內(nèi)具有普遍適用性，即對人們的行為（生產(chǎn)、生活、思想等）具有指導(dǎo)作用”。“在不太嚴格的意義上，有關(guān)現(xiàn)實某一領(lǐng)域的任何抽象的、一般性的陳述都可稱為理論。”②

以上有關(guān)“理論”的表述雖然不一定十分準確和完善，但已經(jīng)大致涉及了“理論”最基本的意義以及最主要的特征。人類文明社會經(jīng)歷了千百年的發(fā)展，而在人類無比豐富的實踐活動基礎(chǔ)上總結(jié)出來的各種“理論”也自然是千姿百態(tài)、蔚為大觀的。作為我們知識體系的重要組成部分，這些“理論”成為我們認識世界、了解過去、應(yīng)對現(xiàn)實、構(gòu)想未來最重要的思想工具。從小到大，我們一直都在學(xué)習(xí)各種各樣的理論，而且現(xiàn)在也都在從事與理論研究相關(guān)的工作，因此對理論自然也會有一定程度的認識。在本人的認識中，依據(jù)自身所指向的對象、所針對的問題的差別，不同理論應(yīng)該是從多維度、多層次發(fā)揮作用的。盡管在理論上“放之四海而皆準”的理論是有可能存在的，但在具體的實踐過程中，我們更多地發(fā)現(xiàn)理論是在不同角度、不同層面發(fā)揮作用，很少有某一種理論能夠一統(tǒng)天下，經(jīng)得起任何事物的檢驗而且行之有效。如雖然唯物主義理論已經(jīng)被大多數(shù)人所接受，而且在相當大的層面上經(jīng)受了各種實踐的檢驗，但在基本觀點上與之完全對立的唯心主義卻永遠與其如影隨形、相反相成。又如作為我們社會主義意識形態(tài)之基礎(chǔ)的馬克思主義理論，在資本主義社會條件下卻不一定再是金科玉律，其被接受程度以及在相關(guān)社會實踐中發(fā)生作用的空間等都會受到相當程度的限制。

就我們的專業(yè)角度而言，音樂理論研究工作大概主要集中在以下兩個方面來進行。一方面是以某一類具體實踐為基礎(chǔ)，總結(jié)抽象出直接針對此類實踐的專業(yè)理論。譬如以中國傳統(tǒng)音樂文化的悠久歷史、豐富內(nèi)涵及其主要特征等為基礎(chǔ)形成的中國傳統(tǒng)音樂理論體系，又如以西方大小調(diào)式及功能和聲為基礎(chǔ)結(jié)合共性寫作時期的大量創(chuàng)作實踐而形成的傳統(tǒng)和聲理論等等。這種理論的針對對象較為明確，雖然并不以適用范圍上的廣泛性見長，但其專業(yè)化程度往往較高，是音樂理論中最為重要的構(gòu)成部分。當然，這樣的理論也并不完全就是封閉的，它也有可能與其他類似或相關(guān)的理論發(fā)生不同程度的聯(lián)系。如既然中國有傳統(tǒng)音樂理論，國外自然也應(yīng)該有他們自己的傳統(tǒng)音樂理論，雖然它們二者所針對的對象完全不同，但在基本規(guī)律、基本方法和基本認識上還是有可能存在著許多共通之處，因此完全可以互相借鑒、互相學(xué)習(xí)。又如傳統(tǒng)和聲理論雖然主要針對的是共性寫作時期的音高組織關(guān)系，但它也可以進一步延伸和擴展，從更為廣泛的角度來探討音高組織關(guān)系，從而在更為豐富多樣的現(xiàn)代音樂實踐中繼續(xù)發(fā)揮作用。

不過，今天我主要還是想談?wù)勔魳防碚撗芯抗ぷ鞯牧硗庖粋€方面，那就是關(guān)于具有普適性特征的音樂理論及其在不同音樂實踐中的運用。音樂作為一種特殊的藝術(shù)形式，盡管從表面來看，不同時期、不同地域的音樂往往會有著較大的差異，但無論是在專業(yè)領(lǐng)域還是公眾層面，有一種觀點卻十分深入人心，那就是都認為音樂是一種跨越國界和時空、凌駕于語言之上的媒介。那么，在這樣一種具有普遍認同的藝術(shù)實踐中，應(yīng)該在很多方面或多或少存在著一些具有普適性特征的規(guī)律，如音樂作品的呈現(xiàn)方式、音樂運動過程中的階段性及功能意義、音樂作品的形式和內(nèi)容之間的關(guān)系等等。從廣泛的實踐出發(fā)，經(jīng)過理論上的思考，總結(jié)抽象出在音樂實踐中具有普適性特征的認識和規(guī)律，然后再在更為廣泛和更具差異性的實踐中去檢驗和運用，探索它們在具體實踐中的有效性和多樣性，這也是我們音樂理論研究工作中十分重要的一個方面。以下即結(jié)合本人的專業(yè)方向以曲式結(jié)構(gòu)的普遍原則為例來進行初步探討。

“曲式”即音樂作品的結(jié)構(gòu)形式，具體來說，就是由各種音樂要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂事件在一個有起迄的時間過程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。就嚴格的意義而言，每一首具體的音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)都是不盡相同的。但是，曲式作為人類的音樂思維方式，在長期的歷史實踐過程中，又積墊形成某些共同的規(guī)律。這些共同的規(guī)律不僅體現(xiàn)為某些具有普遍意義的曲式結(jié)構(gòu)原則，而且也形成某些具有相當穩(wěn)定性的為人們普遍接受的曲式程式類型。

客觀說來，固定的曲式程式類型如“復(fù)三部曲式”“回旋曲式”等都只是特定歷史時期的產(chǎn)物，而曲式結(jié)構(gòu)原則是音樂作為一門獨特的藝術(shù)形式其自身所具有的相對獨立的發(fā)展邏輯，因此它應(yīng)該具有普適性意義，即無論在任何時期、任何民族、任何風格、采用任何技法所創(chuàng)作的音樂中，這些原則都會在作品的曲式結(jié)構(gòu)中發(fā)揮相應(yīng)的作用。長期音樂發(fā)展的歷史證明，曲式結(jié)構(gòu)的普遍原則大致包括如下幾種：“并列原則”“再現(xiàn)原則”“循環(huán)原則”和“變奏原則”。

一、并列原則

并列原則是曲式結(jié)構(gòu)最簡單的組合原則，其特點是連續(xù)將不同程度對比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，其中每一組成部分都具有大體一致的規(guī)模、分量以及明確的音樂內(nèi)容。并列組合原則是一切曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，是曲式結(jié)構(gòu)向著更高級、更復(fù)雜化發(fā)展的必然起點，它存在于一切曲式結(jié)構(gòu)之中。

從理論上說，以并列原則組合的曲式部分數(shù)量是可以沒有限制，但在以調(diào)性音樂為主要特征的古典、浪漫時期，以并列原則進行組合的曲式部分多為兩個或三個，很少超過四個部分。其理論依據(jù)是隨著并列的曲式部分的增多，曲式的離心力也隨之增大，不利于整首作品的統(tǒng)一。但在現(xiàn)代風格的音樂作品中，雖然兩、三個曲式部分并列的情況仍然十分常見，但曲式部分數(shù)量超過三個的“多部并列”情況屢見不鮮，有時甚至可以見到由超過十個以上的曲式部分進行并列組合的例子。當然，曲式部分的增多仍然要以保持作品整體的內(nèi)聚力為前提。這種內(nèi)聚力往往通過主題或音高組織間的內(nèi)在聯(lián)系、情節(jié)內(nèi)容的相互關(guān)聯(lián)等方面來實現(xiàn)的。

在分析主要以并列原則為基礎(chǔ)形成的曲式結(jié)構(gòu)時，一方面要重點關(guān)注并列的各組成部分間是以何種方式形成對比或并置，另一方面又要仔細觀察各部分間如何發(fā)生聯(lián)系，從而能夠使它們統(tǒng)一在一首完整的音樂作品中。

二、再現(xiàn)原則

在音樂藝術(shù)中，再現(xiàn)是大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)成形、演變與復(fù)雜化不可缺少的必要條件和基礎(chǔ)，可以說除了由并列原則構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)之外，其它各種類型的曲式都與再現(xiàn)有著密切的關(guān)系。不過在此我們只討論一次簡單再現(xiàn)的情況。

在傳統(tǒng)的音樂作品中，作為再現(xiàn)曲式之基礎(chǔ)的再現(xiàn)原則是以曲式部分相對明確的再現(xiàn)為特征的。而在現(xiàn)代音樂作品中，音樂的語言與結(jié)構(gòu)形態(tài)都變得十分復(fù)雜，有時連曲式部分都很難劃分，此時的再現(xiàn)原則就只能通過其他一些方式來表現(xiàn)了。另外，傳統(tǒng)音樂作品中的再現(xiàn)大多通過同一主題部分的隔時出現(xiàn)來體現(xiàn)，而在現(xiàn)代音樂作品中主題的作用大為降低，有些作品甚至根本就找不出明確的主題，因此這類作品中的再現(xiàn)原則就要通過主題之外的其他一些因素如動機音型、織體形態(tài)、音高組織、速度、力度、音色等來體現(xiàn)了。

三、循環(huán)原則

循環(huán)原則是再現(xiàn)原則的復(fù)雜化，它是在再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上增加再現(xiàn)的次數(shù)而形成循環(huán)的特征的，其表現(xiàn)特征是主導(dǎo)的部分多次循環(huán)出現(xiàn)（不少于三次），中間夾以對比更新的部分。在作品的結(jié)構(gòu)中使用循環(huán)原則，可以既保證三個或三個以上的對比更新部分同時存在，又能在曲式部分增多時維持結(jié)構(gòu)的集中統(tǒng)一，不失其內(nèi)聚力。在現(xiàn)代音樂作品中，由于音樂的語言與結(jié)構(gòu)形態(tài)都變得十分復(fù)雜，有時連曲式部分都很難劃分，因此也就導(dǎo)致各種曲式原則的體現(xiàn)變得相對復(fù)雜與隱蔽，但只要明顯表現(xiàn)出一個固定元素多次隔時出現(xiàn)這一主體特征，那么就可以認定它是一種循環(huán)原則的體現(xiàn)。當然這個多次隔時出現(xiàn)的固定元素不再限于某一曲式部分，而是擴大到音樂表現(xiàn)要素的各個方面如速度、織體、動機以及固定的音高組合等等。

四、變奏原則

從狹義的角度來說，“變奏”并不代表曲式結(jié)構(gòu)原則，而只是一種特有的音樂材料發(fā)展原則或手段。在長期的音樂實踐中所經(jīng)常使用的“變奏曲式”，只是將音樂材料發(fā)展中所常用的變奏手段在接連不斷反復(fù)應(yīng)用時納入到另外一些曲式組合原則中，從而使之具有某種曲式結(jié)構(gòu)框架。而此處的“變奏原則”則是一種比較寬泛的概念，將所有用“變奏”手法來使音樂得以展開的情況都包括了進來。當然也有一點例外，那就是關(guān)于十二音序列手法的問題。因為從更寬泛的意義上來理解，任何一首十二音序列作品都是由一個預(yù)先設(shè)定好的序列經(jīng)過若干次“變奏”而實現(xiàn)的，但此時所要關(guān)注的問題已經(jīng)不是序列如何進行“變奏”，而是序列內(nèi)部音之間各種關(guān)系的處理了，這顯然已經(jīng)屬于另外的范疇。

當然，曲式結(jié)構(gòu)的普遍原則除這幾個之外是否還有其他？這幾個所謂的“普遍原則”是否真的具有普適性意義？這些都還需要進一步探討并在實踐中去反復(fù)檢驗。

就理論研究工作而言，較高的境界應(yīng)該是從紛繁雜亂的表象中總結(jié)出事物的本質(zhì)及其客觀發(fā)展規(guī)律，之后又從更高的層面干預(yù)或指導(dǎo)相關(guān)的實踐活動，即通常所說的“從現(xiàn)象到本質(zhì)”。對于大多數(shù)理論研究工作者來說，這都是一個樂意追求但又難以企及的目標。不過退而求其次，如果能從一些相對明確的理論或概念出發(fā)，充分展示其在實踐過程中的多樣性，并在實踐的過程中對相關(guān)理論進行驗證，從而在一定程度上使原來的理論或概念更加豐富生動，即走“從本質(zhì)到現(xiàn)象”的路線，這也不失為一種有意義的行為。

①《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1983年1月第2版，第774頁。

②https://baike.so.com/doc/5441427-5679751.html。