風格史-斷代史現代性-后現代
——西方音樂歷史編撰學若干問題的討論

■姚亞平

一、“風格斷代史”論析

什么是風格史？這個原本相對明確的歷史編撰學流派，卻在歷史中不知不覺地演化出不同的理解，這里有必要對其進行疏理。

1988年，美國音樂學家弗吉尼亞·耐費爾到中央音樂學院講學，專門講授音樂風格史。但是，當被問及：什么是音樂風格史，它與音樂史的區別是什么時，耐費爾卻意想不到地提醒我們：需要糾正一個誤會，風格史與普通的音樂史并沒有太大的區分，至少在美國，二者經常可以視為同一。①耐費爾的這個說法，雖然使人一時會感到困頓，但仔細想想，似乎也確是如此：格勞特等人流傳廣泛的《西方音樂史》經常被視為風格史著述；而諾頓西方音樂斷代史系列叢書：《中世紀音樂》《文藝復興音樂》《巴洛克音樂》《古典主義音樂》《浪漫主義音樂》以及《20世紀音樂》也被稱為“風格斷代史”（stylistic history）②。在這里，“風格史”概念同普通的音樂史似乎真沒有什么區別。在耐費爾看來，“風格”二字在這里只是為了強調對“音樂本身”的重視，以示于“與大量不談音樂只熱衷于考證、記譜、手稿等史書的區別”③，當然它也區別于社會史、文化史傾向的著述。

然而，今天人們對于“風格史”的這種理解，即強調音樂本身：強調作曲家（當然不可避免會涉及到作曲家生活的社會和時代）、強調作品風格描述（這不可避免地會涉及到一些美學的話題），以及涉及屬于音樂本身的體裁、形式、音樂會、演奏、樂器、社會活動等等的音樂史撰寫，與“風格史”當初提出時的原本含義存在較大差距，因為“音樂本身”與“風格”的概念還是有所不同。

在音樂歷史編撰學的歷史中，“風格”概念的提出與“自治”（Autonomy）概念有密切關系，這里“自治”與“音樂本身”是有區別的，前者更強調形式或樣式（這是“style”的本意），說明音樂自治的最有力證據是它的語言特征本身。歷史音樂學的先驅，奧地利音樂學家基塞維特 (R.G.Kieseewetter，1773—1850)在寫于1834年的《歐洲和西方音樂的歷史》中暗示了“自治”的思想，他認為，“音樂藝術史的分期不應該按它以外的歷史時代來劃定，而應該根據音樂自身的變遷來劃分時期。”④基塞維特極為強調天才作曲家對音樂史的主導，但他著眼的不是這些作曲家身后的歷史文化精神，而是這些音樂天才“對音樂材料的掌握”，即音樂的形式和構成是風格的最主要體現，這使他成為“首先進行風格史劃定和研究的學者。”⑤

最早明確主張把“風格”現象置于音樂史研究的是阿德勒（Guido Adler，1855—1941） 和里曼（Hugo Riemann，1849—1919），這里可以視為音樂風格史的真正源頭。這兩位音樂學家雖然有些區別，但對于“風格”的理解還是很接近的，即強調音樂的形式與構成。阿德勒也提出過“風格史即音樂史”（應該注意他同耐費爾的差異），在《音樂史的方法》（1919）中提出:音樂史學即以研究、闡釋作曲活動全過程的嬗變與結果為對象，史學研究的最主要的對象是音樂作品，及其形成和產生。⑥而里曼，作為一名在和聲學方面做出重要貢獻的音樂理論家，在其歷史觀中，則更是關注音樂形式與風格的發展進程，他的《音樂史手冊》（1904—1913）將音樂形式與風格演化之外的其他諸如作曲家個人生平、社會文化歷史從正文剔除放入附錄部分，他心目中的風格史研究就是體裁、形式等音樂形態的演化規律，注重的是作品本身的旋律、和聲、節奏等因素。⑦

然而一百多年前的“自治”的概念一開始就很難只是音樂自身，幾乎是從它一誕生，就被18世紀的進步論以及風靡19世紀的進化論這類社會史、思想史觀念挾持；幾乎每一個宣稱“自治”和關心音樂風格演化的研究者，從福克爾（Forkel）到基塞維特、阿德勒、里曼、安布羅斯（Ambrose）及其后繼者都不可避免地將風格演變納入到宏大的社會歷史發展規律中，他們都從實證性的風格分析或音樂形式演化觀察中，完全接受了“有機”“進化”的觀點，把音樂歷史——外觀是風格和形式——看作是朝著既定目標進化的整體發展過程。

把“風格”與進步、進化觀念結合，客觀上好像把音樂史降格為進化觀念的一個旁證，很容易突破“自治”“音樂本身”的界限；所謂進步、進化這類觀念并非來自音樂本身，而是包含著非常濃厚的總體歷史文化意味，是一個特定時期的全局性（而非僅僅音樂）的歷史觀和意識形態。

20世紀初，實證主義、有機進化的科學主義歷史觀遭到批判，德國歷史哲學家狄爾泰（1833—1911）要為自然科學和精神科學劃界，認為歷史是精神史，歷史學家永恒的關心對象是人、生命和精神。由于歷史是人創造的，因此人類歷史文化的全部外在形式，從政治制度、法律機構到哲學、宗教、藝術都是精神事物和生命現象的表征。在這樣一種哲學目光下，剛剛試圖從進化論中掙脫出來的風格史很快找到了新的“東家”：藝術形式成為生命本體，風格中凝固著精神，它成為生命的中介和外化形式。受狄爾泰影響，里曼的學生古利特（W.Gurlitt，1889—1963）及時地從重形式的風格史跳出來，提出：“把作為風格批判的歷史描述與根據思想史得到的解釋結合起來：把音樂現象與個人、民族、文化氛圍聯系起來考慮。”⑧同時代的另一位里曼的追隨者，德國音樂學家彪肯（E.Bucken，1884—1949），也從傳統的形式和風格研究轉向“力圖使風格的研究增加其學術的深度，努力將音樂美學與音樂史學、人文精神與音樂歷史結合起來，以此來擴展‘風格’概念在音樂歷史中的內涵”⑨。應該看到，即使這類似乎脫離音樂本身、關注精神事物的史學研究，也絕不會完全脫離音樂（否則就不是音樂史了），這時“風格”再次成為重要抓手，成為精神（社會、文化、政治等）陳述不可失去的憑借。這方面的典范，當推瑞士音樂學家庫爾特（E.Kurth）的《浪漫主義和聲及其在瓦格納的“特里斯坦”中的危機》（1920），該文可以視為狄爾泰歷史哲學思想在音樂研究中的碩果，它是風格研究與精神史結合的典范。

從以上論述可見，“風格史”——一種希望在藝術與歷史（這里“歷史”指藝術的內在歷史，而非外在的普通歷史）之間取得平衡，并表現出明顯的“自治”追求的理想，似乎一開始就被身不由己地綁定在18世紀以來“宏大敘事”的社會思潮——文化進步和歷史哲學的話語表述中。然而，隨著歷史學作為一門專門學科的興起，出現了一大批真正關注音樂自身的歷史研究者，他們成為傳統音樂史學的中堅。這批人中必須要提到的有伯尼（C.Burney,1726—1814）與霍金斯（J.Hawkins，1719—1789），他們是阿德勒、里曼之前的一批歷史學者；他們不是音樂理論家，不是百科全書式的文化學者，而是真正的音樂史專家：他們遠離哲學，關心具體的音樂歷史事件、作曲家、作品、體裁、文獻、音樂生活，發表對于音樂的評價，也包括音樂的形式與構成等等。他們代表著音樂歷史學的注重實際的經驗主義傳統；這個傳統并沒有被歷史哲學吞沒，而是延續下來，為風格史的變異進行了鋪墊：以今天對風格史的理解和標準（如耐費爾），他們似乎更像風格史的開創者。⑩

19世紀臨近結束，就在阿德勒首倡“風格史”（1885），就在“風格”的描述被納入有機進化、整體規律之時，一種新的歷史意識——歷史斷代意識——開始逐漸興起。80年代，“文藝復興”開始引入音樂史的討論（安布羅斯）；1888年，沃爾夫林的“巴洛克”概念出現，并影響到音樂史；之后，古典、浪漫的概念（最開始作為批評術語），陸續被固化為對歷史分期的認識。在漫長的歐洲音樂歷史中，對歷史的斷代分期并非始于此時：福克爾的《音樂史通論》（1788—1801）基于進步論的歷史觀，提出歷史發展的三階段：簡陋的音樂、成熟的音樂（巴赫是頂峰）以及衰落的音樂（當代）；阿德勒著眼于風格演化，也大致是三段式的眼光：即禮拜音樂傳統、1000—1600年、1600—1880年，最后也論及第四時期，按國別而非風格地涉及19世紀末和20世紀初的音樂現象。然而，無論是福克爾還是阿德勒，他們的歷史分期都是基于整體性，都是通史，都包含著對總體歷史規律的判斷和理解，因而也很難避免進步論或進化論的歷史哲學，這與新的歷史分期，真正意義上的斷代史：中世紀、文藝復興、巴洛克、古典浪漫的斷代意識存在很大區別。

最早的一批音樂斷代史專著產生于20世紀上半葉。德國音樂學家薩克斯（G.Sachs，1881—1959）的《巴洛克音樂》（1919），將“巴洛克”這個命名用于音樂史，顯然受到沃爾夫林藝術風格觀念的啟發；隨后還有：哈斯（Hass）1928年、布克夫澤爾（Bukofzer）1947年的巴洛克音樂研究；貝塞勒（Bessele）1931 年、里斯（Reese）1940年的中世紀音樂研究；以及里斯1954年和帕里斯卡1960年的文藝復興音樂研究。斷代史作為專題史研究意味著音樂史走向細化和更加專門化，同時也表現出一種歷史觀，即對宏大的、追尋整體歷史規律的，包含進步論和進化論歷史哲學的抵制（“斷代”本身客觀上中斷了總體感和連續性）。在新版的《格羅夫音樂與音樂家辭典》“音樂歷史編撰學”條目中格倫·斯坦利（Glenn Stanley）寫道：

斷代分期與福克爾式的歷史哲學背道而馳，后者是建立在被連貫的自然法則驅動的進步論基礎上，并與絕對音樂的美學結合。另一方面，歷史學家強調歷史發展各不同階段的特殊性（這并不必然地排斥進步論），也表現出對于歷史的“可理解性”（comprehensibility）（安布羅斯）的實用性需要，這兩個方面有助于解釋不斷增加地對斷代史研究的專注和興趣。?

20世紀的歷史音樂學被一批職業的和精通音樂事物的歷史學家主導，這批歷史學家是伯尼、霍金斯這種類型的歷史學者的直接傳人：他們不同于早期的音樂理論家；不是18世紀那類熱心音樂的百科全書式的歷史學者[如普林茨（W.C.Printz，1641—1717）；拉伯德（La Borde，1743—1794）]；也不是受歷史哲學、受狄爾泰“時代精神”影響和鼓動的目光遠大的思想者（如福克爾、阿德勒以及馬克思主義者和文化史家），他們是真正的職業歷史音樂學者：嚴謹、精細、務實、淵博，把音樂史真正地圈定在屬于它本身的恰當范圍。隨著歷史音樂學作為一門學科進入成熟，20世紀上半葉由一批職業學者奠定的學術風格范式和研究傳統，在20世紀下半葉被進一步發揚光大，推出了一批優秀成果。其中，斷代史研究引人注目，斷代史（而不是通史）成為一個時期歷史撰寫的主導性著述方式，諾頓西方音樂斷代史系列體現了這一趨向，它們是西方學者在音樂歷史撰寫方面的最新和最高成就。

最新的斷代史總體上仍然是注重風格的歷史，如斯坦利所言，“歷史音樂學作為一門成熟學科和風格概念的出現是不可分的”?。并且，風格概念獨享其尊，成為歷史著述的標準范式。綜觀音樂編撰的歷史，盡管它總是在科學的實證主義與人文的文化理論，在自治、音樂本身和音樂的社會歷史環境之間來回的搖擺，但“風格”始終是一個“統治性標準”，它左右逢源、隨機應變，總是能夠把自己置于一個不可或缺的角色地位。斯坦利的觀察很準確：“風格是客觀和科學的，提供了一種語言以音樂的術語討論音樂歷史，它可以用于各個時期和體裁，既可以支持目的論，也可以用于相對主義；既可以支持時代精神，也可以運用于對單個作品的解釋。”?

當斷代史與風格史結合，也就同時宣示了一種歷史觀：它是綜合的、折衷的，盡量照顧到歷史的方方面面。然而它堅持“自治”或“音樂本身”的主導性，這一點通過堅持以風格描述為主線而得以保證。這也意味著，它抵制宏大的歷史哲學的敘述方式，非常自覺地避免將音樂史等同于觀念史或精神史。不過，這不能理解為它徹底放棄了音樂歷史的宏大背景，放棄了進化和歷史整體論。它只是淡化、虛掩了它們，而不是徹底消除。事實上，“斷代”只是從形式上將歷史截成幾段，一些根深蒂固的傳統觀念還會影影綽綽地發揮影響。風格斷代（我更愿意稱之為“專名”斷代）之所以很難真正徹底地堅持“自治”或“音樂本身”，還在于它的命名。它的各類專名：中世紀、文藝復興、巴洛克、浪漫都不是來自于音樂本身，而是來自于音樂之外的社會歷史和文化藝術事件。風格史的先驅，基塞維特的“自治“主張，即“音樂史的分期不應該按它以外的歷史時代來劃定，而應該根據音樂自身的變遷來劃分”的愿望并沒有實現。根據斯坦利，斷代理論主要來自三種：出自音樂本身；出自一般歷史學；出自文學、視覺藝術。他認為18世紀是第一種情況，但嚴重依賴第二種，而最強大的是第三種，它出現于19世紀晚期?，此時正是斷代史濫觴，“文藝復興”“巴洛克”以及隨后的“古典”“浪漫”相繼出現。當“中世紀”“文藝復興”這類概念進入音樂史，我們很難說它們僅僅是一個命名符號，它們身后復雜和豐富的社會歷史內涵，它所隨之帶來的觀念和思想性的內涵絕不會不影響到對音樂史的觀察和描述。我們今天說：文藝復興風格，似乎只限于音樂本身，只是在談論15—16世紀的歐洲音樂的存在樣式。但是音樂史之所以采用“文藝復興”這個普通歷史學的專名，還在于音樂史割舍不下音樂身處其中，仿佛又在“音樂本身”之外的大的歷史環境，正如斯坦利所說：“就連里曼也不能抵制溫情的文藝復興，很難想象任何可以取代這種文化的時代符號的替代品。……它擁有太多的歷史意義。”?

在當代反傳統浪潮中，很多歷史意識面臨衰退乃至死亡：科學-實證主義、歷史進化論、時代精神以及東方學派的馬克思主義都處于大批判的風口浪尖，唯有改造過的風格史存活下來，而且似乎活的很好。但是隱憂尚存，風格史本質上屬于傳統史學，很多傳統痕跡它沒法掩蓋，因此而不斷地遭到一些新思潮的刁難和指責：首先，風格史無法掩飾骨子里的精英氣質，風格史描述很難繞開大作曲家、主流作曲家的經典作品，最明顯的莫過“古典風格”，這個專名本身明確宣布了對經典崇拜；其次，風格史無法避免風格演進，即使是斷代史，也總是難以避免阿德勒、里曼等先驅對風格演化線索的編織，而這又總是同連續性、有機進化難脫干系；第三，由于風格斷代的專名都來自音樂之外的歷史、文化、文學藝術，風格史不可能放棄哪怕是暗示性的政治、社會和文化背景，格勞特在《西方音樂史》中所列出的政治、文化與音樂歷史大事件的對照表，帶有“反映論”嫌疑，達爾豪斯對此嚴重質疑；最后，偏重于形式論的風格史，無法在審美意識上避免19世紀以來形成的“形式-內容”二元論，這是傳統美學無法動搖的根基。

對風格斷代史的質疑歸根到底是對其蘊含的歷史觀的質疑，這種質疑的源動力并非僅僅來自音樂內部，而是嚴重地受制于音樂之外的社會思潮和歷史意識。20世紀下半葉，隨著普遍領域新思潮的涌現，人們越來越清晰地感受到一種前所未有的革新正在出現，這種感受越來越凝集、越來越明確，成為一種歷史感，一種新的斷代思維，它展示出一種新的歷史態度。

二、另一種斷代意識：現代性與后現代

就在風格斷代史紅紅火火陸續推出一部部佳作，另一種新的斷代——“世紀斷代”（century history）悄然出現。其實早此之前，以“世紀”為單位敘述歷史的思潮已經開始涌動并在歷史編撰學者中蔓延，但這一斷代立場的最明確宣示，當屬21世紀出版的劍橋大學音樂史系列叢書：《劍橋17世紀音樂史》《劍橋18世紀音樂史》《劍橋19世紀音樂史》《劍橋20世紀音樂史》?。世紀斷代以“世紀”為單位，徹底拿掉了傳統專名的標簽，這絕不僅僅是斷代命名的改變，而是包含著歷史觀和歷史認知態度的不同，實際上，世紀斷代隱含著對專名斷代的質疑、不滿和抵制。

相比傳統的專名斷代，以“年代”劃分的所謂“世紀斷代”要顯得簡單明了很多，它試圖保持一種純客觀的態度，從純粹音樂史本身，把一些人為的歷史斷點抹掉，把從外部額外加給音樂史的一些標簽統統去除。專名斷代的“弊端”顯而易見，可以很輕易地找出問題：其一，用一個專名或概念（如“浪漫”）來概括19世紀豐富的歷史是無論如何無法周全，可以隨處找到漏洞；其二，用一個來自音樂之外的概念來描述音樂歷史，總會讓很多持“自治”立場的人的不滿，它很容易陷入“要么不是歷史，要么不是藝術的歷史”的“達爾豪斯式煩惱”?；其三，歷史從哪里斷開？此風格和彼風格的界限在哪？常常眾說紛紜，事實上，這里常常包含著對“連續性”關注的主觀認知，和建立在此基礎上的對歷史走向的揣摩。風格斷代史的缺陷是顯然的，事實上，很多即使仍然在使用這類專名斷代的歷史學者，也從未認真對待，他們往往將其只是作為一個約定俗成的名稱標簽，而對這些專名所擁有的豐富內涵并不在意。相比而言，“世紀斷代”，至少在命名上，避免了傳統專名斷代劃分的所有困難，它最保險，絕不會犯錯誤：它躲開了用一個概念來說明全部事實的“魯莽”；它可以安全地退回到音樂本身，用音樂史自己為自己劃界；最后，它不用承擔劃斷歷史的主觀性責任，可以一勞永逸地避免音樂史在這類問題上永無了結的紛爭。

更為重要的是，應該看到，“世紀斷代”代表著未來歷史撰寫的可能趨勢（雖然風格描述極有可能仍然是它的重要內容），因為，傳統的風格斷代史——它的以歷史文化時代為內涵的專屬命名以及這套命名中所包含的全部傳統史學觀念和意識，甚至其風格描述方式，都必將在“世紀斷代”中被削弱。劍橋大學的“世紀斷代”音樂史系列無疑引領了這一新的潮流，它以完全不同的撰史路數——專題寫作形態以及集體撰寫方式都暗含對傳統的整體性、連續性歷史觀的解構，它以其具有前瞻性和前衛的歷史意識，必將對斷代史的歷史書寫產生影響。

以上對音樂歷史斷代思潮趨向的判斷，來自于更宏大的歷史斷代——現代性與現代性之后。傳統的專名“風格史斷代”無疑屬于現代性范疇，而“世紀斷代”即使它并未顯示出后現代的先鋒性和激進特征——畢竟，歷史編撰本身是一項傳統事業，但就其他與“風格斷代”在觀念上的差異和對立，它確實是在很多方面，在思想態度上是暗中迎合著后現代觀念的。

福克爾之后，宏大而粗疏的歷史劃分（常常是三段式）：古代（簡陋）-近代（成熟）-現代（衰落），已經無人問津。這類進步論的歷史觀，歷史哲學的史學版本——本質上屬于思想史和觀念史已經陳舊而完全被擯棄。然而就在人們似乎徹底遺忘了歷史哲學，遺忘了宏大的思想史關照，而沉浸在音樂本身的風格和歷史描述中時，福克爾式的三段式的宏大歷史敘述，具有歷史哲學和思想史本質的歷史觀念，卻始料不及地在悄然無聲中（以至于很多人渾然不覺）靠近我們。這就是：前現代-現代性-后現代的新三段論。

也許有人會對此否認，認為這種斷代根本就是“臆斷”，它不屬于音樂史。的確，這種斷代并沒有在音樂史學界得到普遍公認，也很難成為一種歷史編撰的斷代體例，但作為一種歷史意識，卻毋庸置疑地存在。它并不是臆斷，并不是強加給音樂史的，而毋寧說，是由音樂本身引發的，是真實的音樂實踐、音樂現象、音樂生活“倒逼”人們不得不生發的一種歷史感。“現代-后現代”的斷代包含著歷史反思，一種前所未有的更深刻的歷史觀察，它本質上是一種充滿歷史感的思想或觀念，和過去的歷史哲學一樣，它都包含著很大的人文抱負：即通過歷史理解和認識人類及其社會。

在傳統的西方音樂斷代史劃分中，各個斷代的“斷痕”程度并不相同，今天的歷史學家看法也并不一致，甚至有激烈的沖突。比如中世紀-文藝復興，這個斷代在很大程度上可能要歸功于丁克托里斯，正是由于他（當然也包括其他一些歷史人物）對15世紀初期英國、勃艮第地區音樂的盛贊，熱情地歡呼一個新的音樂時代的到來，促成了一個新的歷史時代的產生。然而這個斷代，遭到了很多當代歷史學家的質疑，他們認為這種斷代也許夸大了它的斷痕，事實上這兩個時代有更緊密的聯系，所謂文藝復興應該更多被視為是中世紀的延續。反對者的質疑并非沒有道理，從一些表面現象可以看到，這兩個時代擁有很多連續性的共性：如共同的復調織體，特定體裁的延續（經文歌、彌撒曲等）以及調式體系的根基。另一個被最近的某些歷史學家（如布盧姆Blume）輕視的斷代是古典-浪漫，這些歷史學家認為，由于建立在共同的作曲法則——調性基礎上，古典-浪漫事實上聯系非常緊密，二者之間的界限很難劃清，實際上它們不過是同一時代音樂的不同階段而已。此外，有跡象顯示，在調性與無調性，在晚期浪漫主義與自由無調性之間的劃分也在遭到輕視。

但是，在諸多斷代中，有一個斷代的“斷痕”卻不可否認的更為顯著、穩固和確定，共識度最高，這就是出現于17世紀的巴洛克時代：費蒂斯（Fétis）在對調性起源的考察中，將1600前后蒙特威爾第的音樂視為一個重要結點?；阿德勒的三個時代中，1600是一個斷點；霍金斯的分期中也提到1600作為第二階段開始；前蘇聯著名音樂理論家謝·斯克列波科夫《音樂風格的藝術原則》強調了巴洛克與古典時期的連續性，卻仍然把“古典主義風格的確立與成熟”的起點劃在16、17世紀之交。1600年斷代點之所以引起注意，不容易被抹掉在于，它的確出現了前所未有的“斷痕”：產生了一批對后世有深遠影響的新的音樂體裁，這些體裁概念（opera、oratorio、sonata、concerto等）構成了后來人們心目中“西方音樂”的核心內含；1600年還是音樂織體形態（復調到主調）轉換的重要時節，這種轉變本質上是新的音樂思維以及由此而帶來的新的、與傳統激烈沖突的音樂觀念。這個斷點之所以顯著，之所以與眾不同地區別于其他斷點，還在于它擁有深刻的社會歷史原因，它是歐洲歷史運動的一個重要的轉折點——從文藝復興的人文主義轉向啟蒙時代的理性主義，這是歐洲文明邁入近代的開端，也即現代性的入口。

關于“現代性”問題，國內學術界前幾年討論很熱烈，對于何為“現代性”？“現代”從何開始？雖然有很多說法，但被多數人接受的“斷點”是從歐洲近代社會開始。吉登斯的看法具有代表性：“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生影響。”?支持吉登斯的是，1627年《牛津英語詞典》首次收入“modernity”一詞，將17世紀作為一個新的起點。

對于現代性，還應該了解的是，它是隨著后現代反思才真正獲得其深刻的學術立意的；在后現代之前，西方關于modern的話題不絕于史，自中世紀以來，它就不是一個新鮮的話題；對它的追逐構成永無休止的歷史再現和循環。然而這種循環越來越缺乏內生動力，顯出疲態而難以為繼，于是出現了這樣一種歷史反思：它不再追求一個接一個的“modern”，而是把所有“modern”視為一種整體——現代性。通過這種對歷史的重新劃分（重新思考），現代性被作為一個新的歷史（斷代）參照，在與后現代思維的反襯中被反思和審視。就西方音樂來說，歷史上也是“modern”（新音樂）不斷，盡管20世紀上半葉的西方現代音樂已經表現出強烈的革新性，但同以往的“modern”一樣，它仍然不過是一次“革新”，一次理想化運動，一次對“好的”音樂的憧憬。而現代性思維不同，它以全新的歷史視野，將西方音樂最精華、最寶貴的黃金時段——理性（調性意識）的興起、全盛以及衰落的全過程“打包”在一起，作為一個斷代來審視。站在后現代立場，作為文明總體的現代性絕不只是指藝術中20世紀現代派；20世紀上半葉藝術中的現代主義雖然表現出強烈的社會批判特征，但其本質仍然是現代性歷史運動巨大慣性的延續，因而它仍然留在現代性之內，它的社會批判從根本上屬于內在批判，“仍然缺乏超越自身的比照和反思”?（鮑曼）。這里所謂“內在批判”，即仍處在西方傳統文明之內的批判，而后現代反思則試圖徹底掙脫出來，跳出西方文明，從外部全面反思西方近代文明走過的道路。因此，后現代的現代性批判，是帶有全局性、總體性的批判，是前所未有的、區別于西方歷史上形形色色的任何批判：區別于文藝復興批判，區別于啟蒙運動批判，區別于浪漫主義和區別于20世紀的現代主義批判，它決絕地試圖與傳統告別，自覺把偉大的歐洲文明的總體作為反思和批判對象，并試圖將自己從中剔除并置身之外（是否能實現是另一回事），與傳統形成了深刻的斷裂。

20世紀下半葉以來西方音樂中的后現代主義運動并不是臆造的，而是實實在在存在的現實的音樂現象，是一股不可否認的、擴散到音樂的各個領域的強大思潮。在專業的作曲領域，后現代主義發軔于上個世紀五六十年代之后的先鋒主義激進實踐，這是對西方音樂近代歷史的總體反思；在音樂社會生活中，上個世紀50年代興起的搖滾樂、流行樂，代表著世俗和商業化大眾音樂占據了社會音樂的中心，傳統的學院派被排擠到邊緣，這是一個歷史的風向標，它顯示出大眾與精英主導的音樂歷史的深刻分歧。在音樂學研究領域，民族音樂學另辟蹊徑，與傳統音樂學決裂；而在傳統西方音樂研究內部，“新音樂學”異軍突起，以一種全新的后現代風格和姿態以顯示對傳統音樂學的抵制；在音樂表演領域，在這個一向認為“安分守己”的舞臺實踐領域，也在上個世紀60年代左右，通過一次所謂的“早期音樂”的歷史表演運動?卷入到反主流、反傳統的歷史大潮中。

在當下的時代，后現代氣息如影隨形，無處不在。從細小處看，在我們普通的日常交談中，在網絡化和微信圈生活中；從大處看，在人們的人文理念、價值取向、藝術思潮中；在商業運作、科技創新乃至國際政治形形色色的表現中，后現代大潮暗流涌動，波譎云詭，音樂中的后現代思潮完全是整個時代潮流的正常反映。

20世紀初，歷史哲學家貝奈戴托·克羅齊（Bendetto Croce）提出：一切歷史都是當代史。這句名言包含兩個主要意思：第一，歷史學家首先是一個當下的人，他應該以此為基點，以當下人的身份來思考過去，也理應更關注現在；第二，當下人對歷史的關注，絕不是為歷史而歷史，它應該包含我的當下精神和思考。因此，“一切歷史都是當代史”的另一種表達是：一切歷史都是思想史。克羅齊的這句話尤其適合現代性-后現代的歷史斷代意識。首先，它要喚起對當下的關注，對現代性的關注永遠是對當下的關注，歷史學家不應該無視對當下的、無時無刻出現在我們周圍的音樂現象的關心和思考；其次，這種斷代必然屬于思想史，這是它與風格史的巨大差別，后現代思維帶來的歷史巨變，僅僅風格史無力做出回應，它必須要求介入巨大的思想能量來予以理解。

就音樂來說，現代與后現代的根本分歧和尖銳對立，集中在一個在過去看來似乎不是問題的問題：即，什么是音樂？通過現代性的洗禮，我們已經形成了關于音樂的根深蒂固的觀念，即發端于基督教文明，并在啟蒙理性主義推動下，形成的有關于音樂的審美、構成、表演、評價等一整套理念，這套理念一直延續到20世紀上半葉，即使在勛伯格、斯特拉文斯基、亨德米特的音樂創作中也并未發生實質性的改變。然而到20世紀下半葉，反轉終于發生。首先是在專業的作曲領域，先鋒主義的過分的實驗性終于引發了一個長期憋在很多人內心深處的疑惑：到底什么是音樂？大眾化的流行音樂，從另一個角度提出近似的問題：什么是屬于我們的音樂？它僅僅屬于精英？抑或是精英強加給我們？現代性過程解放了大眾，使大眾獲得經濟、政治上的獨立，但大眾并不滿足于此，他們終于發覺，自己是按照精英塑造，但缺乏自己的內心，于是開始尋找自己。某個角度看，極端實驗性的先鋒主義與大眾音樂并沒有尖銳的對立，約翰·凱奇與大眾音樂可以取得某種“怪異”的調和：在“音樂就是生活”的后現代口號中，可以找到二者的相通性。音樂學研究中，民族音樂學自不待說，他們完全背過身去，關注迥異西方的、完全不同文化的音樂；即使在西方音樂研究內部，分歧也出在對音樂的理解，麥克拉瑞最不滿意地就是她在學校教育中，被老師告知的什么是音樂的教導：老師告訴她，音樂就是音樂，音樂就是作曲家及其形式和風格，但麥克拉瑞不滿足于此，她要去尋找她心目中的音樂：音樂是文化，她不再研究音樂本身，而是轉向音樂之外的其他事物；最后，是表演，表演——一個似乎從不產生懷疑的領域，也在質疑：我們所理解的音樂是正確的嗎？我們演奏的是巴赫的音樂嗎？或者，某種本真的東西被遮蔽？是什么蒙蔽了我們？矛頭直指有關于演奏歷史的現代性進程；演奏對本真追尋的策略完全是后現代式的，即對邊緣事物的興趣，以邊緣挑戰中心。從其演奏作品上可以見出三種情況：1.挑選非主流作曲家的作品；2.挑選主流作曲家的非主流作品；3.對主流作曲家的主流作品采取非主流的（即所謂“歷史性的”）處置方式。

后現代時代，對音樂提出了很多問題，這些問題需要通過反思、回溯，這導致對于歷史的重新分割，這是現代-后現代斷代意識產生的必然性。由于風格史需要解決的是音樂本身的問題，它是現代性進程為音樂歷史提出的任務，這是一項偉業，它對于歷史的貢獻應該得到高度的尊重，然而風格史無法解決新的歷史時代提出的問題，新時代提出的問題是綜合性、跨學科的、理解或闡釋性的，它需要從音樂走出去，需要思想力量的介入。

最后，我們也很關心風格斷代史的未來，作為現代性思維的產物，它在后現代環境中如何存在？以現代性思維來看，音樂歷史在經歷了中世紀、文藝復興、巴洛克、古典浪漫，以及20世紀之后，有一個慣性的期待，即，歷史的下一個斷代在哪？它何時出現？會有何種表現？這樣的提問是合邏輯的，因為在現代性觀念中，包含著一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉的發展的時間觀念。這種時間觀念包含中一種歷史將永無止境地向著下一個目標進發的信念。

對于風格史的未來，涉及到對現代性的理解，后現代主義者魯莽地放言：歷史終結了！齊格蒙特·鮑曼代表著這樣一種觀點，他提出：

這些年的變化，確切地說，體現了一種新的觀察視角的形成：現代性自身被看作是一個蓋棺論定的對象，一個在本質上已經完成的產品，一個有明確開端和有明確尾聲的事件。?

現代主義論證提供了這一新的視角,……后現代主義話語在回顧過去時，把這一剛剛逝去的階段，看作是一個已經結束的事件，一種向著它自身的方向已不可能再發展的運動。?

哈貝馬斯則代表著另一種謹慎和樂觀的態度，認為現代性進程遠未結束，對于它的未竟之業，仍然可以大有作為。

以上兩種觀點都有各自的視角和語境，站在他們各自的立場上似乎都可以理解。以上兩位對于現代性看法的分歧，也可以用來看待音樂歷史編撰學中現代性標志之一——風格斷代史。先說“風格”，作為音樂歷史編撰，只要繼續書寫歷史，以風格寫作主導的“統治性標準”似乎無法從根本上動搖，它可以令無數的學者永恒地努力下去，有關音樂風格的研究永無止境。但是，需要留心的是，隨著風格探索的深化，其趨向必然會走向無限細化、破碎化，和涉足邊緣性現象，從而在不知不覺中顛覆了現代性語境中總體的、連續性的風格史概念，而與后現代的時代潮流契合。再說“斷代”，可以大膽猜測，“專名斷代”已經難以為繼，“世紀斷代”必將成為未來歷史編撰的常規形式。其實，這種趨向在傳統的專名斷代的末期已初見端倪；傳統七個斷代的最后一個——20世紀音樂，已經放棄了專名概括的企圖，而以世紀斷代取代。未來的音樂史已經很難想象以某個普通歷史，或文學藝術的術語來給自己命名。專名斷代的終結標志著一個時代的結束，這并不僅僅是一個命名問題，也不僅僅是歷史學家的問題，而是歷史本身的問題，正是歷史本身的改變導致了一段歷史的終結。

大約二十年前，我在我的充滿觀念史內涵的博士論文的結語中，寫下“西方音樂的終結”的標題。20年過去了，這個觀點沒有動搖，但可以有一些補充和修訂。“西方音樂”，對于我來說，是一個歷史而非地域性概念，“歷史概念的西方音樂應該被看成是人類歷史長河中的一種獨特的文化現象，這一現象不是與生俱來的，也不會萬世永恒。”?因此，所謂“終結”指的是“一種具有特別含義，只占據著有限歷史空間，散發著特殊精神氣質的音樂已經走到了盡頭！”?我所理解的西方音樂史，是一部觀念史、思想史，充斥著一種特殊的意識形態，包含著一種執拗的文化信念，一種理想主義色彩，一種不斷的破、立的輪回。所有這些特質依附于專名斷代，循著中世紀、文藝復興、巴洛克、古典、浪漫、現代的分期不斷重現，然而進入后現代，人們驟然發現，這條線索——現代性的歷史演進，在后現代性映襯下，已無力再掀波瀾，“以基督教文化為線索的音樂發展再也找不到新的繼承人。”?

所謂歷史的終結，在很大程度上是指現代性歷程的終結。以下，很多只能在現代性土壤中培育出了的歷史現象——它們記載在傳統的風格主導的音樂史著述中——在后現代時代或將消失：

主導性的音樂風格，這種風格同時代的思想史和精神史潮流息息相關；

標志性的寫作技術；

建立在這種風格和技術上的統一音樂流派；

眾望所歸的大作曲家，他們往往是流派的核心和代表；

廣為傳揚的經典之作；

風格的連續性，或風格演變的進化特征；

新的體裁（背后總是有特定的技術支撐），歷史上每一個斷代都有自己的體裁標志。（20世紀音樂以創新著稱，但在體裁上似乎無大建樹。）?

以上，是現代性歷史觀——傳統風格史歷史撰寫的主要內容。

因此，所謂歷史的終結，只是指一種特定的歷史的終結，或者說，一種最能顯示西方音樂文化的與眾不同，最使西方人激動和驕傲（馬克思·韋伯），并深刻影響整個人類音樂文化的音樂歷史的終結。“西方的音樂”（而非“西方音樂”）的歷史無疑將永續，對它的歷史的書寫也無疑將永續；專名斷代或許不再延續，但21世紀、22世紀、23世紀……的音樂歷史——“世紀斷代”的西方音樂史可以無限地永遠書寫下去。真正的未來音樂，告別了現代性，也就告別了宏大的社會內涵，告別了思想史，告別了意識形態、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫長等待的“為音樂而音樂”的歷史承諾終將得到兌現。對于現代性，或許如鮑曼所說，它經歷了“一種失常的狀態，一段偏離目標的道路，一個現在應予以糾正的歷史錯誤”?，在經歷一段偉大的精神遠征之后，音樂終于回家了，西方的音樂表現出與周圍的文化鄰居融合的意愿——它們過去本來是融合的；它開啟了一個新的時代，一段它許久以來都沒有經歷過的、或許已經有幾分陌生的歷史！

① 蔡良玉《西方音樂風格史談話錄》，《人民音樂》1988年第8期。

②?? 賈抒冰《論當今西方音樂史領域的幾個核心問題》，《音樂研究》2013年第4期。

③蔡良玉《西方音樂風格史談話錄》，《人民音樂》1988年8期。

④⑤ 周青青、李應華等《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第167頁。

⑥孫學武《西方“風格史”研究種種》，《中央音樂學院學報》1991年第4期。

⑦ 同④，168—9 頁。

⑧ 同④，172 頁。

⑨ 同④，173 頁。

⑩風格史，就我所理解，是僅僅涉及音樂的形態和樣式的演化的歷史。嚴格的風格史，我以為，國內比較熟悉的有：卡爾·聶夫的《音樂歷史導論》1920（張鴻島1950年以《西洋音樂史》譯出）；王光祈《西洋音樂史綱要》1930（由于歷史原因，很粗糙）；劉志明（臺灣學者）《西洋音樂史與風格》1881。最典型的是前蘇聯音樂理論家謝·斯克列波科夫（在國內以他的《復調音樂》著稱）的《音樂風格的藝術原則》1973（陳復君譯，中央音樂學院出版社2008），這完全是一部真正意義上的、涉及很專業和內行的作曲描述的風格史著述，然而斯克列波科夫是音樂理論家，與傳統史家的著史風格很不同，在史學界沒有重要影響，以至于這一部風格史專著并沒有引起史學界的重視。因此我認為，在史家圈子里流行的所謂風格史，來自于霍金斯、伯尼的著述傳統，它們是綜合的，風格樣式的發展雖然是主線，但“風格”的概念是泛化的，包括了歷史的很多其他成分，它更廣博，更能帶來閱讀的興趣，更具有“史”（廣義）的含義，能引起更廣泛人群的關注。這種風格史就是耐費爾所等同的音樂史。

?????[德]《格羅夫音樂與音樂家辭典》2001年版，Historiography條目。

?[德]卡爾·達爾豪斯《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第37頁。

?《格羅夫音樂與音樂家詞典》2001年版，tonality條目。

?吉登斯《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第1頁。轉引自周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第2頁。

?周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第39頁。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉引自周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第39—40頁。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉引自周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第40頁。

???姚亞平《西方音樂的觀念》，中國人民大學出版社1999年版，第239頁。

?我曾提出體裁的終結。參見姚亞平《語言與命名——話語變動中的西方音樂體裁史掃描》，《中國音樂學》2003年第3期。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉引自周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第40頁。