讓作品“不洋”但是很“新”
——對話王劼音

王劼音 王春杰 夏 存（執筆）

夏存（以下簡稱夏）：在當代畫家群中，大多數畫家都各有專攻，要么是油畫，要么是水墨，我注意到你的身份卻非常特別，是版畫、油畫、水墨集于一身，熔于一爐，因此想請您先談談這內中的過程。

王劼音（以下簡稱王）：這個說來話長了。我從小喜歡畫畫，曾在上海的哈定畫室受過西式的素描訓練，后又在浙江美院附中（那時叫中央美術學院華東分院）接受過蘇式美術體系的教育。版畫就是在那時接觸到的，剛開始只是隨便玩玩，以后便一發而不可收，前后搞了20來年。其間曾參加了上海工人文化宮的版畫組，向同組的老師傅們學了很多版畫技巧。“文革”后參加上海市美術家協會，又被分在版畫組，后來還擔任了版畫組的副組長。我在上海市美術學校任教時，對版畫教學也作了不少探索。

夏：您從版畫起步走上畫壇，那時您在版畫上已很有成就，藝術發展勢頭正旺，為什么突然轉向油畫了呢，是什么因素促成了這一轉換？

王：機緣出現在1986年。那年我去奧地利維也納留學深造。當時我跟隨維也納國立應用藝術大學非常有名的哈特（Hutter）教授學習的就是油畫，他的畫法和我在國內認識的油畫很不同。他的素描稿極其嚴謹，調色板也很干凈，常常只擠很小的一塊顏料，在畫布上慢慢地描繪。同學們的創作也五花八門，各有絕活。我在這樣的氛圍中與油畫結了緣。回國后一個偶然的機緣，接受美國巴沙蒂娜亞太博物館館長的訪問，他對我的版畫作品沒啥感覺，反而對我的油畫興趣濃厚。那時候我的油畫色彩比較強烈，比較有現代主義繪畫的特點，可能比較符合美國人的胃口，所以他當即就收藏了一幅。此畫參加他在美國的一個重要展覽，反響也很熱烈。我發現我好像也能畫一些油畫。這樣我就在版畫創作的同時，也開始搞油畫。后來又調入油畫系，作品也入選了全國美展。有朋友說我一個搞版畫的去弄油畫，是不務正業，但當大家都覺得油畫也是我的專業時，我又開始喜歡上水墨，探索把西方的因素融入中國傳統文化中去的路子。所以有人給我算了一下，我這60年的繪畫經歷，是20年版畫，20年油畫，20年水墨，這話大致不錯。我這個人總讓大家感覺游離在邊緣地帶，進不了中心。

王春杰（以下簡稱春杰）：從表面看，您這3個20年是一種串連的關系，實際上我從您的作品中看出，它們呈現的卻是一種并聯的狀態。就是說，所有這些繪畫樣式，作為您的藝術經歷會相互滲透、融合，并在您的創作中表現出來。版畫的要素會在您油畫中出現，同樣，您的水墨畫中也包含了版畫和油畫許多有益的成分。

王：說得有道理。我在畫油畫時，很多線條，很多用筆都會不由自主地用到版畫的樣式，完全是下意識的。我認為版畫這個語言，對油畫、雕塑都有很大的幫助。有朋友說，書法是國畫的基礎，版畫是所有繪畫的基礎，版畫能幫助解決很多畫面上的問題，版畫語言是基礎性的語言。再比如我的水墨畫，也完全不是傳統意義上的水墨了，不但使用的材料、工具有所不同，而且更重要的是，從形式到內容也綜合了油畫、水彩甚至涂鴉的成分。所以有人把它叫做“新山水畫”。

夏：如果換一個角度看，雖然這60年您在不停地轉換畫畫的形式，在不停地變化，但是在這種“變”的表象底下，應該仍有不變的東西。這個不變的東西究竟是什么，好像一下子不易說清楚，但是有一點是明顯的，每一次新的變化，都會使您覺得更適合您的內心的需要，更適合您個性的表達。早年可能是版畫最適合您，后來是油畫，到現在可能是您的新山水畫最適合了。總之適合的對象可能隨時會變，但尋找適合的宗旨卻始終如一。

王：對，畫家的每一次創作都是一次內心的表達，畫家總是要尋找適合自己的繪畫形式。只有在這適合自己的形式中，才能自如地表達，想怎么弄就怎么弄，可以揮灑自如，畫家的個性才能真實地表現出來。當然，今天適合我的并不表示明天也適合我，今天不適合我的，也并不表示明天也一定不適合我。過去我對中國傳統的東西可以說是不屑一顧，漠不關心，但是當我留學歸國后，卻發現它與我內心深處有許多共鳴的地方。我轉向國畫水墨在深層次上就是與這種共鳴有深切的關系。我以前總結過創作的兩種狀態，一種是按部就班，先有構思，確定表現的方法，然后畫小構圖，再放大到正式畫面，這種叫“有意栽花式”；而另一種狀態正好相反，叫做“無心插柳式”，畫家創作前并沒有想得多么嚴密周到，關鍵是他找到了適合自己的形式，隨著我內心所想自由地表達出來，隨心所欲。通常我們把書寫性看做是中國畫的一個重要特點，它與西方繪畫的塑造性形成鮮明的對比。這個書寫性正是在作畫過程中通過隨意揮灑、無心插柳式地表現出來的，是畫家與他的表現形式達到高度一致狀態下的產物。因此書寫性不是一般的繪畫技巧，而是中國畫的基礎，是與中國畫的理念和本性聯系在一起的。

春杰：您這么一說，我對您新山水畫的創新與突破有了更深一層的理解。您用亞麻布代替宣紙，把油畫與國畫的材料融匯一起，展現的是一種現代與傳統、東方與西方相互交匯的、跨界的視覺圖像。

王：我始終覺得，繪畫的工具、材料都是為你的表達服務的。只要能幫助你達到心中的效果，就什么工具都可以用，沒有那么多的條條框框。比如一般油畫系出身的人畫油畫，就要嚴格規定必須是用油畫筆、油畫顏料和油畫的調色板；國畫系出身的人，就必定用宣紙、毛筆、墨和國畫顏料，我基本不管這些規定。有一次我去油雕院畫畫，就直接用版畫的滾筒、刮刀作畫，那里的朋友見了大為吃驚。其實我認為這很正常，這就像一個軍人上戰場，只要能有效殺敵，什么武器都可用，不能說我是專門用手槍的，所以不能用機關槍，那樣就本末倒置了。

夏：剛才您談到書寫性是中國畫的基礎，這很重要。中國畫在今天面臨的時代課題便是怎樣向現代轉型，既要保持自身的傳統，又要吸收時代新的東西，包括從西方引入的東西。您覺得這方面當代畫家應該怎樣去努力？

王：這確是一個大問題。一直以來我們都在大力提倡文化的交流，但是交流了這么幾十年，感覺我們的路子越走越怪，不但西方的東西沒學好，傳統的東西也丟掉了。我們總是說要創新，至于怎樣才算是創新，卻很少有人去作深入的思考。所以對創新的理解往往還是比較浮泛，有些人以為作品“洋氣”就是創新，就是前衛了，反之就是“不洋”，就是落伍。我倒覺得應該試試怎么讓作品“不洋”但是很“新”，這就意味著，我們不要流于表面的東西，而是要把事關我們中國畫精神、氣質的東西堅持下去。這也是我最近10多年一直在思考的問題，新山水畫也可看做是我這種思考的一個成果。

夏：“不洋”但是很“新”，這個提法很新穎。從20世紀五四時代開始，在人們的觀念中洋就是新，跟隨西方就是新潮，這種觀念的背后就是19世紀進化論線性發展的理念。事實證明這個理論是有它的理論盲區的，任何發展都不可能是單線直進的。提出“不洋”但是很“新”，可以說是對片面地求洋心態的一場挑戰。

王：說挑戰有點不敢當，但是，我越來越深切地感到，現在很多所謂的中國畫，其實都算不上是中國畫。為什么這么說？因為它們沒有體現出中國的文化精神、文化氣質！它們用來觀察事物的眼睛是西方的，它們是從西方的角度、西方的趣味來觀察和塑造。因此這樣的中國畫雖然用了中國的筆墨程序，但完全是西洋古典再現模仿式的思維。中國意象繪畫的靈魂被置換了，它與真正的中國文化精神、中國氣質相差太遠。可惜今天我們的美術教學體制，從附中到大學到研究生，還都在培養這種西式的眼睛。比如觀察一個石膏像，老師就告訴你什么角度最出效果，以后學生就跟著這么看這么畫。但是照中國的傳統，觀察一個事物，卻可以由無數個角度，觀察了正面、側面，還要到反面去看看，那答案就不是一個而是無數個。但是在今天課堂上，還是以西洋再現式的素描教學為主。于是我們的中國畫就變得了無生氣，哪里還會有氣韻生動！所以即使要真正做到“不洋”，在今天還是蠻難的，并不是說想“不洋”就能“不洋”。關鍵是我們的眼睛、我們的思維被束縛了。

春杰：要擺脫眼睛和思想的束縛，看來還是要有對中國文化精神本質的認識和體悟，這個問題既抽象又具體，且在今天顯得更加緊迫。

王：是這樣的。中國文化精神、文化氣質并不是幾個簡單的“中國元素”能夠涵蓋的。它是實實在在表現為中華民族千百年來對自然和天地人生的一種態度、一種信念和一種意志，它是與中華民族世代相守，生于斯、長于斯的生存活動緊密聯系在一起的。中國人信仰天、天道，主張天人合一，人與自然、人與社會以及人與自身在交流互動中達到中庸平衡，從中顯出人的能動性。因此中國的天道始終處在恍兮惚兮的朦朧之中，就像齊白石講的在似與不似之間。中國畫的一些經典之作，它們給人的正是這樣一種信念和意志。我們強調“意在筆先”“心中之竹”“氣韻生動”，就是要練就這樣的“意”，以及具有這樣的“意”的眼睛和思維，只要有了這些，即使你隨意揮灑、書寫出來的，也都是真正具有中國品味的作品。我的新山水畫大多是揮灑、書寫之作，我力求把我心中之意與畫中的一山一石、一草一木相互貫通，這或許就叫做“意在筆先”。我的一些山水畫畫得比較抽象，事實上我并不是單純地為抽象而抽象，而是在心中之意的貫通之下，發現畫中的東西都有自己的生命，它會沿著自己的邏輯發展，抽象還是具象都是它自身發展的結果。

夏：既然把中國文化精神作為中國畫的主體精神，那么我們應該怎樣看待西方繪畫傳統？

王：說到與西方繪畫傳統的關系，若做個形象的比喻，那就是“腳踩兩只船”。我比較贊同王元化先生說的一句話：“以西方為參照，不以西方為標準。”參照就是參考與對照，只要有利于中國畫發展的元素，我們通過相互的比較盡量地吸收，這是以中國畫為主體的吸收學習，是有利于中國畫自身的發展的；但是若以西方為標準，那情況完全兩樣了，是以西方繪畫為主體了，其結果必然是中國畫的衰敗，乃至消亡。

夏：從作品“不洋”但是很“新”的角度，中國畫在近代以來的發展歷程中有怎樣的經驗和教訓，像產生在上海地區的海派繪畫，能否算是一個成功的例子？想聽聽您對海派繪畫的評價。

王：海派繪畫是19世紀中葉以來在上海地區形成的一個畫派，它與上海開埠后的商業活動，與市民的生活緊密聯系在一起。說到海派繪畫，人們常常把它與海派文化聯系在一起，而在很長一段時間里，人們對海派文化一直有一種誤讀。大家一提海派文化，想到的就是百樂門、跑馬廳、毛毛雨、上海老克勒，以及十里洋場、燈紅酒綠這一套。這或許是各種文學、影視作品給大家帶來的誤解。這些作品把海派文化，其中當然也包括了海派繪畫漫畫化、概念化了，變得非常丑陋。不要說其他地區的人們，即使上海人對這一套也是很反感的。不可否認，海派文化里有丑陋的東西，但是你看海派文化里也有關良、吳大羽、劉海粟，這批人才是海派文化的代表，他們推動了整個中國的藝術文化發展。其中特別是海派繪畫形成了許多好的傳統，它的造型、色彩都非常講究，把傳統文人畫與時代精神結合起來，同時又吸納了西方繪畫的優點。現在我覺得要提倡重塑海派繪畫精神，要好好把海派繪畫的成功經驗總結一下。這對我們今天中國畫的發展是有益的。