絲綢路上詩歌的反復
——岑參詩尚奇引發的犯復與模式化

魏耕原

(西安文理學院 文學院，西安 710065； 陜西師范大學 文學院，西安 710062)

從出生年份看，在后盛唐詩人中，岑參是最后一位名家*岑參與李華、劉晏、柳載(渾)同生于開元三年(715)，此年李頎26歲，王昌齡約18歲，李白、王維15歲，高適約13歲，較晚的杜甫也已4歲。崔顥、王翰雖確切生年不詳，然都比杜甫和岑參要早。，也是絲路上最著名的詩人。除了詩風“奇之又奇”的李白外，岑參詩的“尚奇”可能是最為突出者，尤其是兩次往返絲路上的邊塞詩，為他贏得絕大的聲譽。雖然為此付出了最為“犯復”的代價，然而對中唐的韓孟詩派卻具有深遠廣泛的影響。同時在他身上既閃動著盛唐詩光華燦爛的一面，也體現了“天寶之風尚黨”的不足一面。

一、尚奇新變的發軔者與急先鋒

盛唐前期詩人的山水詩追求意境的渾融，感情的滲入，不強調對景物作過于細密的刻畫，孟浩然可為其中代表。盛唐后期詩人表現手法多樣，注意景物之間的關系，興象超邁，在整體美的基礎上，往往佳章秀句涌出，王維可為其中代表。無論前期還是后期，都沒有把注意力集中放在動詞、形容詞等的錘煉上。即使其中有佳句在動詞等方面讓人矚目，也還沒有形成審美思潮與風氣，未發展到一種普遍現象，只不過是偶然為之而已。到了后盛唐之后的杜甫、岑參則起了一種變化，顯示出向中唐詩發展變化的趨向。

杜甫入川后日常生活化的七律山水詩如：《聞官軍收河南河北》《又呈吳郎》以及大量的幽默擬人化的七絕，明顯和他前期同體詩有顯著區別。杜詩題材豐富，諸體兼備，手法多樣，他的能力足以走向大刀闊斧的新變。比如前期五七言絕句很少，后期則顯著增多，而且以之敘事，用作文學評論，風格顯然與李白、王維、王昌齡迥別，甚至大量用律詩的手段去作絕句，而被視為“別調”。他把盛唐七絕的“主氣”，轉化為“主意”，已著中唐之先鞭。另外大量的組詩與洋洋大篇亦多見于后期，亦給中唐詩人無限啟示。總之，杜詩在求新求異的新變中，由于思大氣厚才能雄杰，很少顯現重復雷同的不足。前人曾言“大”字是老杜家畜，但如此類的犯復，卻不多見。岑參與杜甫聲氣投合，如果說杜甫是新變的主帥，岑參則為急先鋒。岑之新變主要出自“好奇”的審美個性，所以從早年伊始就毫不猶豫地投入其中，從開元二十二年(734)他20歲后，早期山水詩已顯示出這方面的努力。杜甫之新變從最早來說，恐怕以安史亂起才能算起，起碼比岑參少了將近20年。所以，盛唐詩后期的轉化上，杜甫應是受了岑參的啟發，從稱美岑參“好奇”“多新詩”，“飛動”“混茫”看，我們的結論不會大謬。杜甫《奉答岑參補闕見贈》說：“故人得佳句，獨贈白頭翁”，又在《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》說：“更得新詩對屬忙”，再結合以小謝稱許岑參，說明杜甫已明確指出岑參在二次出塞以后，把主要精力放在五律山水詩上，并且不遺余力地打鍛“佳句”。

岑參的“尚奇”并非獨力孤行。在盛唐詩人中，殷璠《河岳英靈集》就指出：李白詩“奇之又奇”，劉昚虛“思苦詞奇，忽有所得，便警聽眾”，王季友“愛奇務險，遠出常情之外”，高適“甚有奇句”,可使人“吟諷不厭”。盛唐前期只有劉昚虛一人，余皆屬盛唐后期。李白即可稱為“尚奇”大師，他的歌行大篇《蜀道難》《西岳云臺歌送丹丘子》《鳴皋歌送岑徵君》《夢游天姥吟留別》都作于岑參二次出塞以先，不能說對岑參的歌行邊塞沒有任何啟發。至于高適《塞上》《薊門五首》《營州歌》《燕歌行》《畫馬篇》均作于開元末年，比岑之首次出塞要早16年，其間的影響則更是毋庸置疑。“愛奇務險”的王季友，岑參有《潼關使院懷王七季友》懷念他。他的詩質樸得接近白話，求奇的個性亦很鮮明。《寄韋子春》的“雀鼠晝夜無，知我廚廩貧”，孟郊名句“借車載家俱，家俱少于車”，逆向性的運思如出一轍。《雜詩》：“翳翳青桐枝，樵夫日所侵。斧聲出巖壑，四聽無知音。豈為鼎下薪,當復堂上琴”，比興與對比的手法，亦與孟郊相近。《代賀若令譽贈沈千運》敘寫人事變遷：“相逢問姓名亦存，別時無子今有孫。山上雙松長不改，百家唯有三家村”，“平坡冢墓皆我親,滿田主人是舊客。舉聲酸鼻問同年，十人六七歸下泉”，全為口語，然觸目驚心，痛心裂肺，展示了安史亂后的巨變，引發了大歷詩人不少的共鳴。《觀于舍人壁畫山水》美其畫如真，從真山水的角度揭發了不少錯覺，造成強烈的陌生感，在幽默中顯示“愛奇務險”的傾向。岑之另一詩友閻防，其《百丈溪新理茅茨讀書》：“荒庭何所有，老樹半空腹。秋蜩鳴北林，暮鳥穿我屋”，荒涼景象距賈島已為不遠。還有被殷璠所引的“警策語”：“熊踞庭中樹，龍蒸棟里云”，就很跡近韓愈詩的怪誕。至于《宿岸道人精舍》的“秋風剪蘭蕙，霜氣冷淙壑”，遒勁的動詞就屬于韓孟詩派的盤空“硬語”了，亦與岑參在動詞的打鍛出于同一用意。蘇渙《贈零陵僧》描摹懷素草書，謂“走筆如旋風”，有“忽如裴旻舞雙劍，七星錯落纏蛟龍。又如吳生畫鬼神，魑魅魍魎驚本身”的形容。又謂筆畫鉤連，如“倔強毒蛇爭屈鐵”，還有“西河舞劍”“孤蓬自振”等比喻，就與前盛唐李頎《贈張旭》迥然兩樣，而與韓愈怪誕厥張的《石鼓歌》則極類似。年壽高而與杜甫約略同時的秦系，天寶十三載(754)舉進士，天寶末避亂剡溪，后客泉州隱居終老。他的七律完全是隱士生活的描寫，《山中奉寄錢起員外兼簡苗發員外》的“稚子唯能覓梨栗，逸妻相共老煙霞”，《耶溪書懷寄劉長卿員外》的“偶逢野果將呼子，屢折荊釵亦為妻”，以接近白話的語言敘寫日常瑣事，就與杜甫入川后的律詩非常相似，此為七律的新變，屬于時代風氣所致。七絕《秋日送僧志幽歸山寺》的“磬聲寂歷宜秋夜，手冷燈前自衲衣”，《題僧明惠房》的“入定幾時將出定，不知巢燕污裟衣”，此類的細節描寫在此前的七絕，就很少能夠見到。

對于盛唐末期的詩風變化，論者有云：“中唐詩變的三大重要特征，即注重內在感覺以表現印象，古體詩的苦澀險怪以及口語、俗語入詩的白話化傾向，都可以從天寶、大歷詩壇找到端倪。這種變化是由于多種因素的相互制約而造成的，諸如詩歌藝術自身發展的規律，生活語言的發展，文人儒者境遇的改變所帶來的審美觀的變化等等。杜甫只是集中地體現了這種變化而已。”[1]428這種看法無疑是頗有見地的。我們需要進一步指出的是在這一詩風轉變中，岑參領風氣之先，杜甫對中唐的影響雖然遠非岑參可比，然而杜甫受到岑參的啟發，似乎無可置疑，然而竭力新變的岑詩卻為此付出了極大的代價，不歇止地反復多樣地犯復，再三再四的重復，既限制了他的詩歌發展，也為后人所詬病。

二、山水、送別、酬贈敘寫的極度犯復

在詩歌的表現技巧上，岑參不僅是“邊塞詩大師”，而且也是“技巧的大師”(宇文所安語)；不僅“是開、天時代最富于異國情調的詩人”(鄭振鐸語)，而且對大自然山川草木的物候變化充滿了高度的熱情與濃厚的興趣。他的奇情異采的邊塞詩贏得古今論者高度的贊美，而數量比邊塞詩還多的山水詩與送別酬贈詩，卻偶然引發出些微的批評聲音。他捕捉大自然美的技巧不亞于王維，也像王維一樣長于把不同空間的景物復雜而微妙的關系，予以特殊而準確的把握，達到精微的程度。特別在句式與動詞、形容詞的選擇打磨上，極具匠心。這一切都表示了盛唐詩到了后期，技巧到了豐贍成熟的地步。然而，由于對尚奇與清切的過度追求，以至于嗜奇成癖，蚌珠成淚，甚至出現嗜痂成癖的嚴重弊端。他善于憑借打磨的動詞與形容詞，去捕捉山水景觀異樣的風采，這是他的長項與愛好。然而一經成功，就反復無休止地出現。顧影自憐地重復得意的發現與成功，在他的山水詩里成為一個普遍現象，因而使他成為重復率最高的詩人，而成為“天寶之風尚黨”典型的代表者，大自然異樣風采的發現者與搔首弄姿極意矜持地重復自己，二者合在一起，才是一個完整的“大師”。

最早發現岑參之不足的是明人陸時雍，其言有云：“岑參好為巧句，真不足而巧濟之，以此知其深淺矣。故曰大巧若拙。”又言：“子美之病，在于好奇。作意好奇，則于天然之致遠矣。”陸氏論詩主張自然，反對“每事過求，則當前妙境，忽而不領。古人謂眼前精致，口頭言語，便是詩家體料。”[2]他似乎對盛唐后期詩風好尚、世有轉移的變化所引發的不足有所發現，抓住變化的主要趨向，但對其間的不足言之還不甚詳。許學夷好像接過他的發現而繼續說：“五言律，高語多蒼茫，岑語多藻麗；然高……氣格似勝，岑則句意多同。”又言：“盛唐五言律，惟岑嘉州用字間有涉新巧者，如‘孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁’，‘澗水吞樵路，山花醉藥欄’，‘寒花飄客淚，邊柳掛鄉愁’，大約不過數聯。然高岑所貴，氣象不同。學者不得其氣象，而徒法其新巧，則終為晚唐矣。”[3]所舉數聯，卻極為今之文學史家與論者的普遍贊賞。到了清初的葉燮，話說得就更為清楚：“盛唐大家，稱高岑、王孟。高岑相似，而高為稍優，孟則大不如王矣。高七古為勝，時見沉雄，時見沖澹，不一色，其沉雄直不減杜甫；岑七古間有杰句，苦無全篇，且起結意調往往相同，不見手筆。高岑五七律相似，遂為后人應酬活套作俑。如高七律一首中疊用‘巫峽啼猿’‘衡陽歸雁’‘青楓江’‘白帝城’；岑一首中疊用‘云隨馬’‘雨洗兵’‘花迎蓋’‘柳拂旌’，四語一意。高岑五律如此尤多。后人行笈中，攜《廣輿記》一部，遂可吟詠遍九州，實高岑啟之也。總之，以月白風清、鳥啼花落等字裝上地頭，一名目則一首詩成，可以活版印就也。”[4]許氏謂岑之五言律“句意多同”，葉氏則言岑之七古“起結意調往往相同”，七律中“四語一意”，而且“五律如此尤多”，譏諷為帶上地圖即可作“活版印就”的律詩。話語如此尖刻，引起他的弟子薛雪的極為不滿：“前輩論詩，往往有作踐古人處。如以高達夫、岑嘉州五七律相似，遂為后人應酬活套，是作踐高岑語也。”[5]許、葉兩家均認為岑詩五律“句意”或者“語意”相同，雖然還不恰切，但基本切中其弊，至于葉氏所舉七律兩例，言之甚確，而不免有以偏概全之嫌，于岑尤其如此，故引起弟子的反諷。但對以上兩家的發現，不能說不別具慧眼。

岑之五律的“句意多同”，主要體現在關鍵詞的反復使用上。五律的寫景一般集中在中四句上，多以每句的第三字或末字為焦點位置，謂之“詩眼”。岑參專從此道一意穿越。許氏所舉均為岑之五律山水、行役之作。作于天寶初的“孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁”，確能見出造句的詩意化的天才，不僅把客舍的“孤燈”與“客夢”用“然”字聯結，而且把遠處秋夜的“寒杵”聲與“鄉愁”用“搗”字搭接，動詞的精心選擇，顯示出奇巧的才能。這與盛唐詩直接明朗單純的刻畫所觸發的物象，確然有很大的不同，打破了盛唐詩在藝術上追求主客體交融的平衡，“藝術表現的各種奇變也就隨之萌生，……進一步深入內心世界，強化主觀感覺。單純明朗的抒寫情興漸轉為直覺、幻覺、錯覺等內在感覺乃至于潛意識的捕捉；精確勾勒物象形貌特征的客觀描繪逐漸被詩人對事物最突出的印象甚至內心的幻象所替代”[1]411。岑詩這兩句把將眠未眠的恍惚的“直覺、幻覺、錯覺”所引發的“潛意識”的幻想捕捉住，把內心的鄉愁客夢帶有具形具象“然”“搗”出來，“開后來詩眼之派”(紀昀語)，“遂開纖巧之門，賈長江奉為衣缽”(查慎行語)。或又認為此二句是“‘客夢’時‘孤燈然’，‘鄉愁’時‘寒杵搗’，句法卻以倒裝見奇。此等句式不識唐人倒裝之法，鮮有不入魔者矣”[6]。這樣的詩句好像今日之魔方，順看驚訝動詞奇巧，倒裝看則句法奇特。而作于早年的《高冠谷口招鄭鄠》就有“澗花然暮雪，潭樹暖春云”，如果說此“然”是在南朝沈約到盛唐王維等詩中經常出現的，那么作于稍后的上引前一“然”，則是岑之創新，而且顯得更為奇峭。在《春日禮泉杜明府承恩五品宴席上賦詩》又重復了一次“朱綬奪花然”。岑參與杜甫同樣求變，也同樣轉益多師。

許氏所舉后兩例“澗水吞樵路，山花醉藥欄”，“寒花飄客淚，邊柳掛鄉愁”，前者題為《初受官題高冠草堂》，后者為《武威春暮聞宇判官西使還已到晉昌》，分別作于天寶三載與十載。都以擬人化的動詞把心里的直覺或錯覺形成的幻化感刻摹出來。言夏天澗水洪溢淹沒了山道而用“吞”，花朵葳蕤下垂而謂之“醉”，既言物之狀態，又見出“內心的幻象”感。后者的花飄淚、柳掛愁，引發了杜甫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，以及《贈王二十四侍御》的“曉鶯工迸淚，秋月解傷神”。而“掛”字則取法綦毋潛《題靈隱山頂禪院》的“塔影掛清漢，鐘聲和白云”，而李白作于岑詩之后的“遙望瀑布掛前川”，則似與岑參相關。因岑參對此頗為得意，在七絕《虢州后亭送李判官使赴晉得秋字》又重復了一次：“西原驛路掛城頭”，不僅無形的愁可掛，有形的路也可掛。“吞”字還見于五古《太一石鱉崖口》的“石門吞眾流，絕岸呀層巒”。與之相連的“吐”也能用于擬人，見于《宿東谿王屋李隱者》的“霜畦吐寒菜，沙雁噪河田”，《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》的“江雪入袈裟，山月吐繩床”，《出關經華岳寺，訪法華云公》的“月輪吐山郭，夜色空清澄”；《江行夜宿龍吼灘臨眺思峨眉隱者，兼寄幕中》的“水煙晴吐月，山火夜燒云”，《送顏評事入京》的“江柳秋吐葉，山花寒滿枝”，如此多的“吐”，原本所具有異樣美，在頻頻出現中會由奇異變得就不那么新鮮了。杜甫的名句“四更山吐月”，則吸納了岑詩原創的新鮮的一面。

岑詩描繪景物的犯復不僅如上所示，而且諸如動詞“搖”“惹”“懸”“壓”，形容詞動用的“冷”“黑”“低”“大”“小”，以及量詞“點”等，都一而再、再而三地重復出現，到了不厭其煩的程度。先看“搖”：

酒影搖新月，灘聲聒夕陽。(《梁州陪趙行軍龍岡寺北庭泛舟宴王侍御得長字》)

藥碗搖山影，魚竿帶水痕。(《春尋河陽陶處士別業》)

清搖縣郭動，碧洗云山新。(《與鄠縣源少府泛渼陂》)

窗影搖群木，墻陰載一峰。(《題山寺僧房》)

色向群木深，光搖一潭碎。(五古《終南山雙峰草堂作》)

遠峰帶雨色，落日搖川光。(五古《林臥》)

丈夫鵲印搖邊月，大將龍旗掣海云。(七絕《獻封大夫破播仙凱歌》其四)

以上未注明詩體者均為五律，前二例酒杯與藥碗的“搖”極為相似，以下五例則擴大到湖中、窗口、官印，構思用意并沒有多大區別。如果單看每一例，無不覺其新奇可愛；如果攏在一起合觀，就像李白詩結尾好以流水喻友情之長，而形成模式，可送給每個朋友，原來都是一個樣兒。再看“惹”字：

曉隨天仗入，暮惹御香歸。(《寄左省杜拾遺》)

朝回惹御香，臺寒柏樹綠。(《送裴侍御赴歲入京》)

只怪偏凝壁，回香欲惹衣。(《詠郡齋壁畫片云》)

三句用意完全相似，前兩例句式亦如出一轍。何遜《九日侍宴樂游苑》的“晴軒連瑞氣，同惹御香芬”，當為岑詩所本。其次為“懸”字的《北庭西郊候封大夫降回軍獻上》的“西郊候中軍，平沙懸落暉”，《寄青城龍谿奐道人》的“杉風吹袈裟，石壁懸孤燈”，以上為五古。《出關經華岳寺，訪法華云公》的“長廊列古畫，高殿懸孤燈”，《尋少室張山人，聞與偃師周明府同入都》的“春云湊深水，秋雨懸空山”，《春日禮泉杜明府承恩五品宴席上賦詩》的“邑里雷仍震，臺中星欲懸”。王灣名詩《次北固山》的“潮平兩岸闊，風正一帆懸”，當為岑詩所脫胎。復次為“壓”：

縣樓壓春岸，戴勝鳴花枝。吾徒在舟中，縱酒兼彈棋。(《敬酬杜華淇上見贈，兼呈熊曜》)

曾上月樓頭，遙見西岳祠。沙苑逼官舍，蓮峰壓城池。(《冬宵家會餞李郎司兵赴同州》)

突兀壓神州，崢嶸如鬼工。(《與高適薛據登慈恩寺浮圖》)

野店臨官路，重城壓御堤。(《浐水東店送唐子歸嵩陽》)

道書誰更開，藥灶煙遂滅。頃來壓塵網，安得有仙骨。(《下外江舟懷終南舊居》)

知爾園林壓渭濱，夫人堂上泣羅裙。(《與獨孤漸道別長句，兼呈嚴八侍御》)

除了第五例，其余“壓”都是坐落或位于之義，一用“壓”字則加強了心理種種不同感覺。或言其高，或言其重其大。韓愈《詠雪贈張籍》的“日輪埋欲側，坤柱壓將傾”，全然為想象中的壓迫感，或許從岑詩這類用法中脫出。以上為動詞的犯復，至于形容詞，先看“冷”字：

湖煙冷吳門，淮月銜楚山。(《青龍招提歸一上人遠游吳楚別詩》)

月色冷楚城，淮光透霜空。(《送王著作赴淮西幕府》)

溪月冷深殿，江云擁回廊。(《聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》)

秋風冷蕭瑟，蘆荻花紛紛。(《楚夕旅泊古興》以上均為五古)

谿逼春衫冷，林交宴席寒。(《禮泉東谿送程皓元鏡微入蜀》)

“冷”字表現氣氛的效力強，但意義的滋生力卻很薄弱，所以這些“冷”字無論用作動詞還是形容詞，意思都無多大區別。初唐崔信明佚句“楓落吳江冷”，之所以給人留下深刻印象，就因了“冷”字似乎具有輻射的放大作用，前盛唐的綦毋潛《題鶴林寺》的“松覆山殿冷，花藏溪路通”，以及岑詩當均出于此。其次為“黑”，亦為瘦硬字眼：

山店不鑿井，百家同一泉。晚來南村黑，雨色和人煙。(《宿東谿王屋李隱者》)

江上云氣黑，晘山昨夜雷。(《梁州對雨懷麹二秀才，便呈麹大判官時疾贈余新詩》)

橋西暮雨黑，籬外春江碧。(《西蜀旅舍春嘆，寄朝中故人呈狄評事》)

平明地仍黑，停午日暫赤。(《入劍門作，寄杜、楊二郎中，時二公并為杜元帥判官》)

習戰邊塵黑，防秋塞草黃。(《虢州送天平何丞入京市馬》)

大多數用在單數句之末，與顏色“碧”“赤”“黃”“青”偶對，色彩對比強烈，很有油畫厚重刺激的風格。這個“冷”字陪伴他創作的全歷程，用得奇峭險要，似乎很能滿足他“好奇”的審美心理。岑詩對“黑”字特別嗜好，似乎杜甫也受到了他的影響。《夢李白》的“魂來楓林青，魂返關塞黑”，《秋興八首》其七的“波漂菰米沉月黑，露冷蓮房墜粉紅”，“黑”字都帶上感情化，屬于心理化的色彩，把夢幻和回憶變得神秘迷茫。至于“低”“大”“小”，均很正常，岑參使用時盡量發揮奇峭的效力，聊舉數例示意。《登總持閣》的“檻外低秦嶺，窗中小渭川”，兩個形容詞作使動與意動用，以高山大河為低小，大有“登泰山而小天下”之感。《晦日陪侍御泛北池》的“水云低錦席，岸柳拂金盤”，“低”字使自然變得有親和感。《雪后與群公過慈恩寺》的“竹外山低塔，藤間院隔墻”，則把幾種景物遠近高低勾勒得如在眼前。《東歸晚次潼關懷古》的“暮春別鄉樹，晚景低津樓”，見出登高臨遠的“晚景”盡收眼底。《江上阻風雨》的“云低岸花掩，水漲灘草沒”，遠望中兩岸花草被云霧籠罩起來。《送薛播擢第歸河東》的“雨氣醒別酒，城陰低暮曛”，城暗處使夜幕早早降臨。《早秋與諸子登虢州西亭視眺》的“樹點千家小，天圍萬嶺低”，“點”與“小”、“圍”與“低”，都把俯視中的遠樹人家、群山萬嶺壓“低”變“小”，如“點”如“片”。后句簡潔，而“一片孤城”孕涵其中。特別是《磧西頭送李判官入京》的“尋河愁地盡，過磧覺天低”，一望無際，天與地接，地遠天低之感頓生眼前。它如《西亭子送李司馬》的“盤崖緣壁試攀躋，群山向下飛鳥低”，《澧頭送蔣侯》的“飲酒溪雨過，彈棋山月低”，《送李郎尉武康》的“山色低官舍，湖光映吏人”，都給人異樣或新鮮感。至于“小”與“大”，則更為別樣。《酬成少尹駱谷行見呈》的“峰攢望天小，亭午見日初”，高峰簇圍，望天為之變“小”。《酬崔十三侍御登玉壘山思故園見寄》的“曠野看人小，長空共鳥齊”，憑高臨遠，而曠野又與人相對比，“小”字迸發出極大的震撼力，使人心為之一顫。《送梁判官歸女幾舊廬》的“老竹移時小，新花舊處飛”，此“小”喚起回憶，還有惦念它現在模樣是否“大”了。《送綿州李司馬秩滿歸京因呈李兵部》的“劍北山居小，巴南音信稀”，想告訴朋友此處不僅寂寞，而且生活不那么方便。關于“大”字，則有《虢州酬辛侍御見贈》的“門柳葉已大，春花今復闌”，我們只覺得芭蕉葉大，柳葉原本細小，早春葉更小，言其“大”則全然為心理感覺，意在坌發出時不待人、光陰迅轉之感慨。《東歸發犍為至泥谿舟中作》的“七月江水大，滄波漲秋空”，使人想起他的前輩孟浩然的“八月湖水平，涵虛混太清”，都屬于夸張，孟顯得溫和平靜，岑則張皇使大，刺激性強烈。這些最為習見的通俗字眼，用得精神抖擻，神氣倍出，充斥活力。亦可見他對俗語常見字的特別愛好，似乎要變盛唐的高華精雅之風氣，反映了后盛唐之末的時代審美時潮與風氣，因為杜甫的入川后詩也有同樣的特征。

岑詩對遠望中景物的異樣特別敏感，所以對遠物常用“點”刻畫。杜甫《送張十二參軍赴蜀州》的“兩行秦樹直，萬里蜀山尖”，以及上引岑詩“樹點千家小，天圍萬嶺低”，還有王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，論者謂：“使具象的景物集中在抽象的構圖中，都突破了寫實的傳統構圖方式，運用線、點等抽象的線條來夸張詩人內心對景物的直覺感受。……但王維重在客觀勾勒景物的輪廓，杜、岑筆下則是為強調主觀感覺而經過抽象變形的景物，二者的區別是顯而易見的。”[1]我們看初唐李昭道《明皇幸蜀圖》未嘗不把蜀山畫成“萬里蜀山尖”的險要，不過與“兩行秦樹直”的平如掌的秦川一經對比，蜀道難的心理“直覺感受”就遽然撲來。岑詩的眾山圍繞的虢州雖帶夸張，但還是俯視中的寫實，不過他采用了“千家小”到“萬嶺低”的跌進法，便把壓抑感逼出來了。這與王維“客觀勾勒”廣闊“景物的輪廓”，大與小不等，險與坦有別，內心感受的強與弱、平靜與震撼自然有別。就像對“黑”字一樣，岑參對“點”字也有持久不衰的愛好，一再展現他“好奇”的審美嗜好：

寒驛遠如點，邊烽互相望。(《武威送劉單判官赴安西行營便呈高開府》)

秦山數點似青黛，渭上一條如白練。(《入蒲關先寄秦中故人》)

仙掌分明引馬頭，西看一點是關樓。(《五月四日送王少府歸華陰》)

嚴灘一點舟中月，萬里煙波也夢君。(《送李明府赴睦州，便拜覲太夫人》)

火點伊陽村，煙深嵩角鐘。(《自潘陵尖還少室居止，秋夕憑眺》)

近鐘清野寺，遠火點江村。(《巴南舟中夜市》)

草頭一點疾如飛，卻使蒼鷹翻向后。(《衛節度赤驃馬歌》)

西掖重云開曙暉，北山疏雨點朝衣。(《西掖省即事》)

前四例作量詞用，言驛所、關樓、山、舟遠望如點，極言視野之遼遠。后四例均作動詞用，就火、草、雨言，均有微小或快速義。但二者都帶濃厚的心里直覺感，包括發現驚訝的審美感，或是有感于旅途的遙遠，都有鮮明的陌生感在內，都在心理引起一陣波動與翻騰。無論草原還是沙漠，無論平原還是江中，無論江村還是京華，總是保持著一種新鮮的發現，經久不褪的異樣色彩。究其原因，一是與尚奇的審美觀分不開，二是不避付出犯復的代價，這二者都共同體現了岑參詩的正負兩面互為一體的藝術個性。

域外理論家認為：“藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可知可認之物。藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。”[7]又有論者認為“詩歌語言應是顯得奇怪而難懂，甚至要晦澀一點，以吸引讀者，使之有一種別樣的感覺”[8]。“形式的艱深化”，“從而增加感受的難度和時間的手法”，或者“奇怪而難懂，甚至要晦澀一點，以吸引讀者”，那只是屬于詩歌中的一二品種，而且是為了追求新變而付出的負面代價，韓愈的艱深與李商隱的晦澀就是這樣努力的。而岑參詩同樣具有“將事物‘奇異化’的手法”，而與韓、李就此有些相近，然沒有絲毫的“艱深化”，“奇”而不“怪”，沒有“感受的難度”，不“難懂”，也不“晦澀”。但他把自己發現的“奇異”，反復地使用，導致對“奇異化”的過分追求，使他幾乎付出了與韓、李同樣大的代價，這似乎成為追求新變必須付出的“學費”。

三、岑參詩的模式化

岑詩的犯復，不僅體現在用詞的反復上，而且在修辭、抒情、敘事存在著種種模式。這些模式雖然與用詞的反復相關，然而詞語的反復，可以表達種種不同的情感或氣氛。而反復同一詞或不同詞而表達同樣的意思，就比用詞更為嚴重，而形成千詞一律的模式。天寶詩人的尚同性與自同性，是造成岑參這類模式的重要基因之一。

動詞與形容詞的擬人化，已見于上文。而岑參還把他擅長的擬人化不加控制地釀成“歡迎模式”，這主要集中在對“迎”字活用的反復上，詩體仍然以五律為主。如《漢川山行呈成少尹》的“山店云迎客，江村犬吠船”，《送劉郎將歸河東》的“山雨醒別酒，關云迎渡船”，《送胡象落第歸王屋別業》的“野花迎短褐，河柳拂長鞭”，以擬人化的“云迎”“花迎”反襯山行與落第的荒寂或落漠。以下為正面烘托的《奉和杜相公初發京城作》：“野鵲迎金印，郊云拂畫旗”，以“鵲迎金印”，恭維人官高位顯。《送宇文舍人出宰元城》：“縣花迎墨綬，關柳拂銅章”，《陪使君早春東郊游眺》的“谷口云迎馬，谿邊水照人”，《河西太守杜公挽歌》其三的“塞草迎軍幕，邊云拂使軒”，《送鄭少府赴滏陽》的“春草迎袍色，晴花拂綬香”，《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》的“花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干”，《奉和杜相公發益昌》的“山花萬朵迎征蓋，川柳千條拂去旌”，《獻封大夫破播仙凱歌》其六的“洗兵魚海云迎陣，秣馬龍堆月照營”，這些擬人化以“花迎”“草迎”為主要兩種形式，而且不避多次與“柳拂”偶對，主要用來恭維人官高位顯，或者給風塵之吏說好聽話。總上兩種哀樂不同語境，然都以擬人化方式表達，構思又多么一致，都可以成為“歡迎模式”。

在岑詩的恭維話語中還有一種搖筆即來的“印綬模式”，這主要見于送別酬贈，成為一種“套板反應”，同樣以五律為多。《過梁州贈張尚書大夫公》的“門傳大夫印，世擁上將旗”，《冬宵家宴餞李郎司兵赴同州》的“賀君關西掾，新綬腰下垂”，《送顏平原》的“駟馬辭國門，一星東北流。夏云照銀印，暑雨隨行辀”，《送李郎尉武康》的“潘郎腰綬新，霅上縣花春”，《送張郎中赴隴右覲省卿公》的“弱冠已銀印，出身唯寶刀”，《送楚丘麹少府赴官》的“青袍美少年，黃綬一神仙”，《送李別將攝伊吾令充使赴武威，便寄崔員外》的“行間脫寶劍，邑里掛銅章”，《送張卿郎君赴硤石尉》的“草羨青袍色，花隨黃綬新”，《送江陵黎少府》的“悔系腰間綬，翻為膝下愁”，《送秘省虞校書赴虞鄉丞》的“花綬傍腰新，關東縣欲春”，《春日禮泉杜明府承恩五品宴席上賦詩》的“青袍移草色，朱綬奪花然”，《送李賓客荊南迎親》的“鵲隨金印喜，烏傍板輿飛”，《送炎黃門拜御史大夫再鎮蜀川兼覲省》的“春草連青綬，晴花間赤旗”，《送張獻心充副使歸河西雜句》的“未至三十已高位，腰間金印色赭然”，如此多的朱綬金印，真是不厭其煩。還有見于上文的“野鵲迎金印”“縣花迎墨綬，關柳拂銅章”。唐人不諱言功名富貴，人人理想遠大，不樂意明府、少府之類的職務。上詩有不少送給縣令與縣尉的，所謂“黃綬”“銅章”即指這類“風塵下”(高適語)的縣令、縣尉，殷璠曾惋惜過李頎“惜其偉才，只到黃綬”。無論是朱綬金印，還是墨綬銅章，然在岑參中未嘗不是一種美詞。至于無節制地如此夸耀，則于尚奇無涉，而是緣于不避犯復的創作觀念，而形成了一種“歡迎模式”，這和前盛唐李頎詩中“金殿”“丹墀”“彤庭”類四處泛濫出于同一理念。

岑參的邊塞詩是出彩的，然而這位“邊塞詩大師”的邊塞詩模式更多，一是流淚思家，二是夢里想家，三是其他憶家模式。先看前者。首次出塞并不得志，感傷之詞溢于篇章，“流淚思家”在這階段的詩中，舉目可見，大都見于結尾。《西過渭州見渭水思秦川》的“憑添兩行淚，寄向故園流”，《逢入京使》的“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干”，《題苜蓿烽寄家人》的“苜蓿峰邊逢立春，胡蘆河上淚沾巾。閨中只是空思想，不見沙場愁殺人”，《武威春暮,聞宇文判官西使還,已到晉昌》的“塞花飄客淚，邊柳掛鄉愁”，《送韋侍御先歸京》的“客淚題書落，鄉愁對酒寬”。即使在二次出塞中亦有出現，如《送崔子還京》的“送君九月交河北，雪里題詩淚滿衣”。在二次出塞，上級封常清原為首次出塞的同僚，所以“流淚思家”模式降了一格，變成“夢里想家”。見于首次出塞的有《初過隴山途中呈宇文判官》的“別家懶歸夢，山塞多離憂”，《過酒泉憶杜陵別業》的“陽關萬里夢，知處杜陵田”，《宿鐵關西館》的“塞迥心常怯，鄉遙夢亦迷”，《安西館中思長安》的“鄉路眇天外，歸期如夢中”，《早發焉耆懷終南別業》的“故山在何處，昨日夢清溪”，《河西春夢憶秦中》的“別后鄉夢數，昨來家信稀”。二次出塞出發前的《送人赴安西》即言“萬里鄉為夢，三邊月作愁”，以后則更多。如《發臨洮將赴北亭留別》的“勤王敢道遠，私向夢中歸”，《臨洮泛舟趙仙舟自北庭罷使還京》的“醉眠鄉夢罷，東望羨歸程”，《敬酬李判官使院即事見呈》的“新詩吟未定，昨夜夢東還”，《送四鎮薛侍御東歸》的“夢去湖山闊，書停隴雁稀。園林幸接近，一為到柴扉”，《酒泉太守席上醉后作》的“三更醉后軍中寢，無奈秦山歸夢何”。身處艱苦的西域，又與京華長安的反差那么大，如此多的夢恐怕水分不多，流了那么多淚或更接近真實，而且其中不乏上乘之作，也頗具動人之力量。然綜觀起來，動人的魅力恐怕要有減損！

還有不流淚不作夢的其他思家模式，《宿鐵關西館》的“那知故園月，也到鐵關西”，《磧中作》的“走馬西來欲到天，辭家見月兩回圓”，《磧西頭送李判官入京》的“漢月垂鄉淚，胡沙費馬蹄”，此為見月思家；《憶長安曲二章寄龐潅》其一的“東望望長安，正值日初出。長安不可見，喜見長安日”，《日沒賀延磧作》的“沙上見日出，沙上見日沒。悔向萬里來，功名是何物”，《過燕支寄杜位》的“長安遙在日光邊，憶君不見令人老”，思友與思家實為一問題的兩個方面。此為見日思家思人；《安西館中思長安》的“家在日出處，朝來喜東風。風從帝鄉來，不異家信通”，《早發焉耆懷終南別業》的“曉笛引鄉淚，秋冰鳴馬蹄”，此為見風聽笛思家。《逢入京使》的“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”，《磧西頭送李判官入京》的“尋河愁地盡，過磧覺天低。送子軍中飲，家書醉里題”，《送韋侍御先歸京》的“先憑報親友，后月到長安”，《臨洮客舍留別祁四》的“三年絕鄉信，六月未春衣”，《送張郎中赴隴右覲省卿公》的“幕下多相識，邊書醉懶題”，否定的話建立在肯定的想法上。《送祈東歸河東》的“君到故山時，為謝五老翁”，《送楚丘麹少府赴官》的“單父聞相近，家書早為傳”，勸別人也能看出自己在思家。《赴北庭度隴思家》的“隴山鸚鵡能言語，為報家人數寄書”，以上為寫信傳話思家。《題金城臨河驛樓》的“古戍依重險，高樓見五涼。……忽如江涌上，憶作捕魚郎”，《玉門關蓋將軍歌》的“醉爭酒盞相喧呼，忽憶咸陽舊酒徒”，此為觸景緣事思家。

總之，他思家有多種多樣的方式，有流淚，有做夢，有望月，有見日，有寫信，有傳話，有觸景生情，有緣事而發，有勸人如勸己。還有借思友而包涵思家，如《與獨孤漸道別長句兼呈嚴八侍御》的“臺中嚴公于我厚，別后新詩滿人口。自憐棄置天西頭，因君為問相思否”。另外，還有很特殊的“縮地”模式，葛洪《神仙傳·壺公》說：“(費長)房有神術，能縮地脈，千里存在目前宛然，放之復舒如舊也。”岑參便借此神仙故事發抒急切思家之念。《題井陘雙溪李道士所居》的“唯求縮卻地，鄉路莫教賒”，《失題》：“何當遇長房，縮地到京關”，《安西館中思長安》的“遙憑長房術，為縮天山東”，無論語詞用事都沒有二致而出于一律。他的邊塞詩充斥如此多的思家模式，這在邊塞詩人中確實罕見。思家是每個人的正常情懷，然以多種模式輪流交換反復發抒，則與他的創作理念相關，因為他是不回避犯復的。

在唐代凡是出塞者，人人都想建功立業，性格爽朗的岑參當然也不會例外，不過，他又以此作為模式，反復出現在他的邊塞詩中，其中有勵己，也有鼓動友人或夸耀上司的，而且往往為人所看重：

萬里奉王事，一身無所求。也知塞垣苦，豈為妻子謀。(《初過隴山途中呈宇文判官》)

丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯！(《銀山磧西館》)

功業須及時，立身有行藏。男兒感忠義，萬里忘越鄉。(《武威送劉單判官赴安西行營便呈高開府》)

以上是言己。以下言對人：

可知年四十，猶自未封侯。(《北庭作》)

亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人。(《輪臺歌奉送封大夫出師西征》)

虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。(《走馬川行奉送出師西征》)

對人或頌美邊功，或期許其功名不遠。言己也以功名為中心，“奉王事”“思報國”，實際上與建功立業互為一體。其間的懊悔，亦不過是反激之言。無論是對人對己，都是為圍繞功名而發豪言壯語。葉燮所說岑詩七古“起結意調，往往相同，不見手筆”，其實還應包括五律、五古，結尾雷同。從這種“邊塞功名”模式看，是他不避犯復的又一種體現，而且還體現在其他題材中。

在送別應酬詩里，遇到擢第歸鄉者，都要用贊美祝賀的專有詞“戰勝”，而且例外很少，可稱得“戰勝擢第”模式：

故人適戰勝，匹馬歸山東。(《送魏升卿擢第歸東都因懷魏校書、陸渾、喬潭》)

當年最稱意，數子不如君。戰勝時偏許，名高人共聞。(《送王伯倫應制授正字歸》)

戰勝真才子，名高動世人。工文能似舅，擢第去榮親。(《送嚴詵擢第歸蜀》)

時輩似君稀，青春戰勝歸。名登郄詵第，身著老萊衣。還家馬若飛，稱意人皆羨。(《送薛彥偉擢第東歸》)

去馬疾如飛，看君戰勝歸。新登郄詵第，更著老萊衣。(《送蒲秀才擢第歸蜀》)

歸去新戰勝，盛名人共聞。(《送薛播擢第歸河東》)

十年自勤學，一鼓游上京。青春登甲科，動地聞香名。(《送許子擢第歸江寧拜親因寄王大昌齡》)

橘懷三個去，桂折一枝香。(《送滕亢擢第歸蘇州拜親》)

凡八首送人擢第榮歸，只有后兩首未見“戰勝”，但卻有“登科”“折桂”一類熟語。而且第四、五都用“郄詵第”“老萊衣”，語句也很雷同，犯復的程度真夠讓人驚訝！盛唐名家送人落第詩一般都寫得富有情感。岑詩這類詩多鼓勵語，很少說凄涼話。然亦有犯復現象，如《送魏四落第還鄉》結尾說：“莫令別后無佳句，只向壚頭空醉眠”，在《送嚴維下第還江東》結尾又說：“江皋如有信，莫不寄新詩”，似乎把重復同樣的話當作一種才能，把犯復看成特別的嗜好。

岑集里有不少游觀寺廟詩，都在結尾要說些皈依佛門崇信佛法的話頭，同樣很少例外。這種現象在盛唐詩中不少，但沒有像他這樣形成一種套路與模式。如同登慈恩寺塔，杜甫詩只說了“方知象教力，足可追冥搜”，且就建筑本身而言；高適也只有兩句放在開頭：“香界泯群有，浮圖豈諸相”。而岑參描寫技巧可以力敵杜甫，此詩佳句似凌出其上，如言遠望：“秋色從西來，蒼然滿關中。五陵北原上，萬古青濛濛”，蒼莽雄渾，超出同人眾作。然而結尾卻說了不少認真的隨時應景的話：“凈理了可悟，勝因夙所宗。誓將掛冠去，覺道資無窮”，自入仕后從未掛過冠，也沒有去作和尚，連居士也沒當過，這些都不過是游寺的門面話而已，這等于給和尚們開“空頭支票”，在他的《冬夜宿仙游寺南涼堂呈謙道人》結尾同樣重復了與掛冠相同的意思：“愿謝區中緣，永依金人宮。寄報乘輦客，簪裾爾何容”。諸如此類的話頭，在《寄青城龍谿奐道人》等篇什中，都要講上一通，讀來未免讓人生厭。

綜上所論，岑參尚奇的審美趣向，使他的邊塞詩大放異彩，他的山水詩由此也有一定的藝術個性，在盛唐名家中占有重要地位。然由此引發把使用得出色擬人化的動詞與形容詞，不斷地重復，得意地反復再現，從而形成犯復之弊；又由犯復而導致了種種模式化，遍布于言情議論敘寫中，包括他的邊塞詩充斥的模式更多，甚或幾個模式合見一詩。以至漫延到送別寄贈、山水各種題材，而成為盛唐詩人模式化最多的一家，同時也顯示了“天寶之風尚黨”在他的詩中體現得最為突出。

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