音樂文本的標注意義及方法探究

陳荃有

一、問題緣起與概念釋解

在音樂領域，無論撰寫何種形式的文本都將遇到材料引用、專業化表述及對其做出標注的問題，只不過因為文本形式、書寫體裁的不同，引用與標注的方法和格式有所區別而已。但無論怎樣的形式與體裁的文本，書寫行為都是為了以簡潔清晰的符號組合來體現并傳播寫作者在音樂藝術、音樂學術領域專業造詣的。這種專業化的文本書寫有著明確的主旨和寫作脈絡，也要求文本的表達做到言必有據、理據充分的狀態，并且能夠使人讀之可信而清晰易懂。這樣的要求與作者文本的敘述主體，勢必形成某種程度的矛盾——繁與簡、粗與細的對立——而解決這種矛盾的方法，就是在文本中附加種種“標注”以做正文“題外”的補充。

“標注”的呈現方式，主要顯露為兩種形式：注釋，參考文獻?！白⑨尅?，對于文本中所現材料的進一步解釋；“參考文獻”，文本中所參閱資料的具體文獻的來歷。在現實生活中，對于兩個詞匯的理解及其使用存在著一定的爭議。主要體現在：

1.將文本中隨文出現的有著具體指向的解釋性的文字均稱為“注釋”，而將統一列于文末的沒有具體所指的文獻題名稱為“參考文獻”。如在傳統的書著中，多以此種認識進行分類；在《〈中國社會科學〉關于引文注釋的規定》中，對文后“參考文獻”的界定：“文后參考文獻是在學術研究過程中，對某一著作或論文的整體的參考或借鑒。征引過的文獻在注釋中已注明，不再出現于文后參考文獻中?！雹僭斠姟丁粗袊鐣茖W〉關于引文注釋的規定》，載于楊玉圣、張保生主編：《學術規范導論》，北京：高等教育出版社2004年版，第362頁。

2.將文本中隨文出現的所有對資料做進一步解釋的文字統稱為“注釋”，而將同樣出現于文本中的有著具體文獻出處的資料列舉和解釋稱為“參考文獻”。在《中國高等學校社會科學學報編排規范》中即這樣定義：“注釋，主要用于對文章篇名、作者及文內某一特定內容做必要的解釋或闡明。使用腳注或統一放置于文末“參考文獻”之前”；“參考文獻，主要用于對文中直接引文的文獻來源進行交代。統一放置于文末。”

由以上所述可以發現，兩個概念從詞匯自身的詞義來說并無混淆，但在現實的文本寫作實踐中因為注釋與參考文獻所處的標注位置及人們不同的理解而造成了混淆。對于二者內涵、外延的不同理解，雖然給寫作者帶來一定不便，但只是理解角度與對待方式的不同，并不會對文本寫作產生實質性影響。因此，沒有必要對此產生憂慮，甚至也不必要將這種不同的認識做強行的統一。本文的闡述則有意模糊二者的邊界。

應該說，關于文本注釋與參考文獻的問題在任何時期都是人們所予關注的，只不過關注的角度、程度、方式有所區別。在我國古代，文人著述以表達思想要講求“六經注我”，這種以“六經”來“注我”的觀念與方法就是早期的“標注”。在我國歷代典籍中，對于古典文獻點注的引經據典，訓詁注疏，無不有著嚴謹的要求。所以，在清代“乾嘉學派”的考據之學中，對于治學及其方法就提出了嚴苛的要求：

一、凡立一義，必憑證據。無證據而以臆度者，在所必擯。

二、選擇證據，以古為尚，以漢、唐證據難宋、明，不以宋、明證據難漢、唐。據漢、魏可以難唐，據漢可以難魏、晉，據先秦、西漢可以難東漢。以經證經，可以難一切傳記。

三、孤證不為定說。其無反證者姑存之，得有續證則漸信之，遇有力之反證則棄之。

四、隱匿證據或曲解證據，皆認為不德。

五、最喜羅列事項之同類者，為比較的研究，而求得其公則。

六、凡采用舊說，必明引之，剿說認為大不德。

七、所見不合，則相辯詰，雖弟子駁難本師，亦所不避，受之者從不以為忤。

……②梁啟超：《清代學術概論》，轉引自馮天瑜、鄧建華、彭池編著：《中國學術流變：論著輯要》（下冊），上海：華東師范大學出版社2003年版，第570頁。

解讀以上條目所陳，古人治學的“規范度”并不遜于今人。清末以降，西學東漸。西學中的條分縷析、學科細化、創新嚴謹，無不對表達學問的文本體現出類似的要求。特別是隨著20世紀中葉以來科學與文化的快速發展，隨著出版印刷技術、其他各類傳播技術的不斷進步，科學與文化成果的傳播、交流方式與效率呈現加速度的樣態，對其文本標記、表達方式的規范化勢必成為必須落實的事項。

在音樂領域，比較早關注文本規范問題的是當時留學澳大利亞的青年學者楊沐。作為從事音樂學術學習與研究的海外華人學者，楊沐先生在關注國內音樂學術成果的文本之時，以學者的責任感和敏銳度，對于學術媒體《音樂研究》（時為季刊）此前刊載的一篇編譯文章缺乏資料來歷首先提出疑問。③楊沐先生的文章是以致編者信的方式刊載的，針對《音樂研究》1987年第3期發表的《愛斯基摩人的音樂》及其文中譜例沒有寫明是翻譯、編譯或者摘譯而書寫的。詳見楊沐：《譯文應注明出處》，《音樂研究》1988年第2期，第103頁。緊隨其后，他以此類問題為切入，撰寫并發表了長達一萬余言的專題文論予以更為深入的探討。④楊沐：《我國音樂學學術文論寫作中的幾個問題》，《音樂研究》1988年第4期，第67-72頁。在這篇文章中，作者首先以“格式問題——以注釋為例”入題，然后以“引文問題”為論域，最后他以學術研究的方法論為話題，談及治學中的“實證問題”。文章通過對國內音樂學界學術文本中三個重要方面現實案例的分析，批評了其中存在的嚴重的治學及文本失范問題。楊沐的文章發表之后，在音樂學術界產生了一定的積極影響，從彼之后至90年代末音樂學界所發表文論及其標注狀況來看，情況雖然有見好的跡象，但并未發生實質性的改變。⑤對于此類問題，蔡際洲先生曾經做出過很好的歸納。詳見蔡際洲：《一個悄然興起的研究領域——關于改革開放以來的音樂編輯學研究》，載于《中國音樂年鑒》（2001年卷），濟南：山東文藝出版社2004年版。反映在專業文論文本規范化開始具有明顯改觀的，是進入到21世紀之后所發生的變化。這種景況的出現源自幾個方面情況的改變：首先，隨著改革開放二十年的快速發展，學術研究無論從量的積累還是質的自身要求都在求取進一步的自我提升。其次，出國留學、訪學人員的增加，對外交往的日益增多，西方學界“先行一步”的較為規范的學術文本對國內學界文本形態產生了直接影響和促動。再次，文本撰寫、保存、出版、傳播技術的提高帶來的變化，加速了文本數量的增加，也對文本的規范化編校提出更高的要求。另外，國內教育、科研、出版領域的管理、評價機構不斷出臺的規范化指南，對音樂學界文本的規范化也產生了指導的作用。⑥在21世紀之初，僅教育部下發的關于學風建設、學術規范的“指導意見”“規范指南”就達十多份。詳參楊玉圣、張保生主編：《學術規范導論》，北京：高等教育出版社2004年版。

在由政府主管機構下發的各類“規范指南”中，對象所指其實均為學術行為的規范化，而學術規范的直觀表象就是專業文本標注方面的規范。⑦以教育部下發的《高校人文社會科學學術規范指南》（2009）所列條目為例，共包括：基本概念、學術倫理、選題與資料規范、引文與注釋規范、成果呈現規范、學術批評規范、學術評價規范、學術資源獲得與權益自我保護等內容，其所涵蓋領域包括自科研項目選題之初的申報，直至成果完成并對其進行評價和應用階段，而在其中起到重要銜接作用的，就是科研文本標注方面的規范化要求（引文、注釋、參考文獻）。教育部社會科學委員會學風建設委員會組編：《高校人文社會科學學術規范指南》，北京：高等教育出版社2009年版。根據教育、科研主管機構的相關指南和文件規定，各院校和科研單位結合自身情況紛紛制定本單位的規范或指導文件。由此可見，對于專業文本尤其是科研型的專業文本來說，對其規范化呈現的要求已經從學術界自身、管理機構到作者所身處的具體單位，無不以詳細的條文予以明確限定。因此，文本的標注規范問題已經成為專業領域文本寫作的基本問題。

二、重視標注并使其規范化的意義所在

文本的寫作規范及至具體的標注規范，為何成為如此重要的問題而被學術界以及各級管理機構所重視呢？

其實，專業領域文本的寫作規范體現的實質是學科專業發展的程度與管理工作的規范有序。作為科研行為后期的成果顯現，它的形式的規范化顯露的是整個科研行為過程的規范化，也是科技實力最好、最為充分的體現。

站在學術界普通一員或者長期從事文論書寫、審閱者的角度，筆者認為重視音樂文論文本的標注問題，使之以詳細而又簡潔、規范又不失靈活地交代文本中相關資料及所引觀點的出處、來歷，還具有如下意義的呈現：

1.能夠向讀者準確地反映并充分展示寫作者從事科研工作或者書寫時的狀況。科研文本的寫實與樸素，直接體現的是寫作者書寫時面臨的各方面狀況以及如何予以應對的措施。這些狀況反映的是寫作者科研狀況的外顯，對于讀者了解與文本相關聯的專業問題，將起到參考作用。

2.可以為其他研究者進一步的研究工作提供必要的學術線索。規范化的寫作和材料的細致交代，對于和文本相關的各類信息予以充分而規范的呈現，無疑給讀者、相關研究者提供大量延伸的學術信息，為他們的閱讀和進一步研究工作積累眾多的資訊。這種相關資訊的集中呈現與接受，也是學術寫作、學術傳播與交流的目的所在。

3.嚴密的標注是作者在科研活動中所實施的有效的自我保護措施。正常的資料引用、觀點借鑒與不良的抄襲、剽竊之間的區別，就在于借鑒、取用別人的成果時是否給予了公開而明確的標示。甚至可以說，公開而明確的借用資料的標示，就是免于學術不端追責的“護身符”。反思近些年音樂界因學風不良而遭受處分的各位人士，無一不是在自己的著述中有意無意地漏掉了該要保持的標注信息而至禍起“蕭墻”。

4.詳細而規范的標注也是作者對前人及同仁所從事科研、創作活動的應有尊重。通過閱讀與理解，最終吸納別人著述、作品中的既有資料、信息、觀點，能夠在自己受益的同時將施惠的前人信息予以公開標示，實為一種對施惠者的尊重、一聲道謝，也是學術倫理的表現和最低要求。

進入21世紀以來，對于文本標注問題的重視已經取得良好的引導、教育作用，在音樂界的專業寫作中基本形成了追求文本標注規范的學術氛圍。特別是在各個高等教育機構中，對文本標注的教育已經進入課堂，逐步成為各高校日常教學內容的組成部分。但我們也必須清醒地認識到，在文本的陳述中標注只是服務于“創新”的文論本身的內容，屬于文本主體的從屬品；從文本的整體來說，它不是也不應成為文本表述的“主角”，以致喧賓奪主。學術界在重視文本標注規范化的同時，也應該關注某種過度追求文論寫作形式化的傾向，尤其是以文本中的注釋及參考文獻的數量多寡來評價文論重要性的做法。

三、主要標注體系及學界的具體應用

不同的歷史時期、文化背景及學科特點就呈現出不同的文本標注意識及其形態。

至21世紀的今天，反映在專業領域文本寫作中的標注思路與格式可謂多種多樣，但無論大家對這種現象怎樣思考、表現形式又怎樣變化，卻都應抱持一個共同的目的：為專業文本內容的客觀、準確、精到的傳達而服務。

梳理國外人文社會科學領域現行的文本書寫體系，也呈現多套并行的局面，主要者為如下三種：

1.MLA模式。由美國現代語言協會（Modern Language Association）于1951年開始創編的一套文本編排體系，初時僅為簡潔的實用手冊，之后經過修訂，不斷推出更為完備的版本。該套模式編寫的本初目的是針對正式出版物和專業化文論寫作而準備的一套書寫規范的參考書，其主要應用對象設定為研究生、學者和專業的作家。它在西方世界所應用的學科領域主要是人文科學，尤其是語言、文學、藝術方面。鑒于這套文體書寫模式在西方學術界的影響，在21世紀之初已經有譯者將其翻譯為中文而出版。⑧[美]約瑟夫·吉鮑爾迪：《MLA文體手冊和學術出版指南》（第2版），沈弘、何姝譯，北京：北京大學出版社2002年版。

2.APA模式。由美國心理協會（American Psychological Association）于1929年開始創編并推出，當初只是7頁篇幅的關于期刊論文格式的短小文章，在隨后的使用中不斷修訂，如今已經推出了第6版。這套書寫格式的使用范圍，主要為心理學、教育學、社會科學、醫療護理、工商管理等領域。目前，該套模式已經出版了中文譯本。⑨美國心理協會編：《APA格式：國際社會科學學術寫作規范手冊》（第6版），席仲恩譯，重慶：重慶大學出版社2011年版。

3.“芝加哥手冊”?！吨ゼ痈缡謨裕簩懽鳌⒕庉嫼统霭嬷改稀罚═he Chicago Manual of Style:The Essential Guide for Writers，Editors&Publishers），是一部內容宏富的大型文本書寫指南。該“手冊”在20世紀初只是由芝加哥大學出版社的資深編輯所撰寫的小冊子，經過一百余年的使用和反復修訂，如今已經推出了第16版（芝加哥大學出版社2010年修訂），有著廣泛的使用人群?！笆謨浴狈譃槿齻€主要部分：對書寫手稿的一般要求，如章節劃分、文字處理以及版權許可等；體例（style）方面的要求，詳細例舉了標點使用、詞的拼寫、人名地名、專有名詞、數字、外文、引文、圖片及文字說明、圖表、計算、縮寫、注釋、征引書目、索引等；面向出版社的要求，諸如版面設計、字體、印刷和裝幀等方面。目前，在我國也已翻譯出版了中文版本。⑩芝加哥大學出版社編著：《芝加哥手冊：寫作、編輯和出版指南》（第16版），吳波、余慧明等譯，北京：高等教育出版社2014年版。

這三種文本書寫與標注模式在西方文科領域具有文論體例“三巨頭”的影響力。在當前國內人文社會科學領域，按照標注格式呈現的主要樣態，可以歸并為兩種規格的體系，音樂界作為人文學科的組成部分，其文本標注也大抵如此。

1.《中國高等學校社會科學學報編排規范》體系。主要應用于全國各高等院校所主辦的社會科學版的學報、學刊。該體系由“全國高校文科學報研究會”主持起草，于1990年印發試行稿，1996年12月推出修訂稿，1999年進行了第二次修訂。這套標注體系雖然名為“學報編排規范”，但由于高校學報占據著發表學術成果的重要一極，因此它勢必成為作者應該遵從的文本“書寫規范”。

對于這套體系中“參考文獻”的記寫，其主要文獻類型的標示格式如下：

（1）專著類文獻及示例

[序號]作者.文獻題名[類型標識]?國內目前使用的常見文獻類型標識代碼為：[M]專著（含古籍）、[C]論文集、[N]報紙文章、[J]期刊文章、[D]學位論文、[R]報告、[S]各類標準、[P]專利、[A]專著、論文集中的析出文獻、[Z]其他未說明的文獻。詳見中國科學技術情報研究所起草：《文獻類型與文獻載體代碼》（GB3469-1983），1983年發布。.出版地：出版者，出版年.起止頁碼.

[1]孫繼南.黎錦暉與黎派音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.43-45.

（2）期刊類文獻及示例

[序號]作者.文獻題名[J].刊名，年，卷（期）：起止頁碼.

[1]劉再生.導向作用與實踐檢驗[J].音樂研究，2009，（3）：43-45.

（3）報紙類文獻及示例

[序號]作者.文獻題名[N].報紙名稱，出版日期（版面）.

[3]陳荃有.樂評人的執業底線[N].音樂周報，2007-7-12（5）.

由以上例舉的文獻類型中最為常見的圖書、期刊、報紙的標注格式可見，這套體系在強調學術引注信息的規范、有序、完整呈現的同時，顯然考慮到了計算機做資源統計時的便利——以西文的字符體系區隔中文的實義表達，為提取相關信息奠定基礎。也正是由于這樣的中英文混用體系和行政“一刀切”式的應用，在學報編輯領域一直存有不小的爭議。?對于學術標注理念與格式的種種爭議，可以參閱學術規范建設或編輯出版領域的相關文論。比如鄧正來主編：《中國學術規范化討論文選》（修訂版），北京：中國政法大學出版社2010年版。

2.社會力量辦刊的標注辦法。這種標注辦法不同于高校學報系統，它主要應用于高校之外機構所主辦的各類學術期刊、評論類期刊及其他普通理論類的刊物，也包括多數理論圖書中的標注辦法。

在這類的辦刊力量中，以中國社會科學院、中國文聯以及各類出版機構所主辦的期刊為主。其中，音樂界則以《音樂研究》《人民音樂》為主，其標注方法與《中國社會科學》《歷史研究》等非高校學報的學刊體例大致相同。

這種標注的格式體現為：

作者：《著作名》，出版社名，出版時間（版次），起止頁碼。

作者：《文章名》，《期刊名》出版年期。

例如：

喬建中：《中國經典民歌鑒賞指南》，上海音樂出版社，2002年版，第14—17頁。

湯亞汀：《社會性別與音樂》，《交響》2003年第2期。

由實例觀之，這類標注在強調學術文本中引注信息的規范、有序、完整呈現的同時，也顧及到了中文字符體系的相協問題，即以規范的中文標點系統作為區隔中文實義信息的工具，保證了中文出版的完整與統一。

3.《中國音樂學》雜志標注格式的轉變。2003年之前，由中國藝術研究院音樂研究所主辦的《中國音樂學》雜志的標注格式與《音樂研究》等社會力量辦刊的格式相似，但具體形式不甚固定。自2003年始，該刊參照西方（MLA模式、芝加哥手冊等）標注體系，對引文標注辦法做出重大調整，即以西文的標注方式直接運用自中文的辦刊。

2010年第3期（總第100期），該刊根據各類標注辦法對自己的標注格式再度調整。?《中國音樂學》編輯部：《〈中國音樂學〉注釋格式調整說明》，《中國音樂學》2010年第3期，第143-144頁。此番調整之后，《中國音樂學》的標注更多接近于高校學報體系的標注辦法。

四、標注的位置、內容與應用方法

在具體的文本書寫中，許多人士均知曉在引用或者特別說明之處需要體現以各式“標注”，但面對選題或文本的初稿，卻使人常常生發這樣的問題：如何添加標注、在何處添加標注、標注的具體項目及注號的位置、標注中各類符號的使用等。面對如此這般的各式疑問，看似只是書寫技術問題，背后隱藏的往往是現實的學術問題。對此，筆者試做如下分析。

（一）注釋號的添加及其所在位置

注釋號，簡稱注號，依附于文本之中，為在行文之外對文中相關信息做進一步注解而服務的特定序碼。作為理論學術文本中標注的體現形式之一，注釋號具有十分重要的標示意義。

對于注釋號的標記形式，因對注釋的理解不一，其形式亦有區別：有以阿拉伯數字順序編碼為注釋號的，數字外括以圈碼、方括號、圓括號等形式；有以某種特殊符號為標記形式的，如“*”“”等。但無論對形式怎樣約定，注釋號以編碼等形式附于擬做進一步注解的內容之后的基本格式是統一的。由此，對于文本的書寫者來說，注釋號的標記形式可以按照所在單位的具體約定而執行，但關于注釋號的插入位置，卻成為文本寫作者、編輯出版者均須面對的問題。

對此具體的技術問題，正式的文本規范約定中并無詳述，大家的使用也可謂見仁見智、五花八門。北京大學歷史系的榮新江教授在所開設的課程“學術規范與論文寫作”中十分難得地專門講授到了此類問題，他在其課程的第十四講“注釋體例與參考文獻”中用一個題點“注號和引文”將之簡單地做了說明：?榮新江：《學術訓練與學術規范：中國古代史研究入門》，北京：北京大學出版社2011年版，第229-230頁。

注號一般行文時放在標點符號的前面，如：

陳寅恪先生認為所謂“雜種胡”大多數情況下是指九姓粟特胡人?陳寅?。骸短拼问肥稣摳濉?，上海：商務印書館1947年版，第21-23頁。筆者按，此為榮著之中的腳注注文。。

引文時則有兩種處理方法：

（1）如果引用一個完整的句子，句號在引號內，則注號放在最后，如：

《安祿山事跡》開頭即稱：“安祿山，營州雜種胡也?！?姚汝能：《安祿山事跡》卷上，上海：上海古籍出版社1983年版，第1頁。筆者按，此為榮著腳注。

（2）如果引用一句話，逗號、句號在引號外，則注號放在引號和逗號、句號之間，如：

安祿山“作胡旋舞，其疾如風”?姚汝能：《安祿山事跡》卷上，第6頁。筆者按，此為榮著腳注。，也是粟特人的長技。

對于如上添加標注及注文的寫作方法都無可多議，但在插入注號的位置選定上值得進一步探討。（1）對引文中第一個注號的位置判定，即將注號設立于句號之前是否合適？從注文看，此處所引用的內容是根據陳寅恪先生著述中相關表述的綜合性間接引用，此注號意在對前面一句話的整體內容做出注解，而將注號設置于句號之前的做法，容易把注釋對象引導到句末的詞匯“粟特胡人”。因此，筆者認為面對這類情況，將注號設置于全句終結之后（即句號之后）為妥當。（2）榮先生對直接引文區分為兩種情況來設置注號的分類，意義有限。對于直接引文來講，無論引文最后的標點符號置于何處（后引號之內或之外），對引用者來講都應該將注號設置在后引號之外，以明確其針對的“對象”就是此段直接引用的所有內容。

因此，談及注號的設定位置，我們需要特別留意注釋號碼的首要作用——準確標示位置并予簡潔定位的功能。依據所要標注對象及注文內容的形式不同，筆者將注號設置劃分為如下幾種情況并區別對待：

對于文本中某詞語（概念）做標注，可以將注釋號直接放置于該詞語之后；

對于文本中某語句的注釋，可以將注釋號放置于本語句結束的標點之后；

對于文本中某直接引語的注號，可以將注釋號放置于引號之后；

對于文本中某括號內的書寫內容做標注，可以將注釋號放置于括號之后；

對于文本中某整個段落的注釋，則可以將注釋號放置在段落的句號之后。

按照現行各類文本標注的辦法，注釋號的具體位置多放置于文章中需要解釋說明的語句后面的右上角，電子文件呈現上標格式。

（二）對需要標注內容的限定

在書寫過程中，面對長大的文論和其中處處容雜著的學術觀點、知識點、資訊等內容，究竟怎樣的內容方需要標注呢？

對于理論學術類文本，由于它的書寫目的重在創新或曰探索新知；加之它的傳播者、受傳者均為具備一定專業基礎的人群，對該類文本中常識性、本領域知識性的內容必須有所了解方可。這樣的文本環境，是無須對常識性、專業領域內知識性內容做出標注的。?對此域問題，前人已有恰當的認識，故筆者于此不予多論?？蓞⒖礂钽澹骸对僬剬W術規范與文德文風》，《中央音樂學院學報》2000年第1期，第19-30頁；蔡際洲：《也談注釋、參考文獻的規范化問題——編稿瑣記之三》，《交響》2003年第2期，第62-66頁；等等。

參閱前人之見，筆者認為需要考慮做出標注的內容，主要包括：

為說明或論證自己觀點而必須借用他人的各類材料直至使用引語的（含直接引用、間接引用）；

為說明或論證自己觀點而利用了本專業之外其他專業的知識與方法的；

文本中出現了少有使用，或只是寫作者獨創的概念，或者易使他人發生疑惑的表述。

以上幾種情況，一般應對涉及的內容做出必要的標注，以使文本傳播過程中能夠更好地發揮其應有的效用。

（三）標注的具體應用

不諳學術化內容書寫的人士，常困惑于何處需要添加標注以及隨文標注的注號究竟放置于何處的問題。下面，筆者以具體的案例來試予闡述：

案例1：?以下案例只是為說明注釋號的添加而隨機選用的內容，且多數經過了筆者的調整，因此不再一一具陳出處。另外，考慮到注號的通行用法為上標格式而不易識別，為了便于讀者閱讀，在案例中以普通的方頭括號（【】）代替上標的注號，以圓括號代替隨文的夾注。下同。

任何有關香港的“話語”（），自然而然地和“殖民”（）及“后殖民”（）的概念拉上或多或少的關系。香港位于珠江口東部，六千多年前已有先民在此居住，以捕魚為生。一直以來，是中國的一部分，以中原文化為主導?！尽恐敝?842年，中英政府正式簽訂《南京條約》，港島正式割讓給英國，從始也開始了英國在香港150多年的殖民統治?！尽肯愀坶_埠時，人數只有數千，到了20世紀初，人口也只有三十萬。一直以來，香港是一個過渡成市，移民人口和外籍勞工占人口比例的好一部分，因新移民的過客心態而產生的“游離身份”深深影響香港的文化?！尽?/p>

分析：在此例之中，原設定的標注共有6處（含3處參考文獻注、3處夾注）。其中的3處夾注均是對添加了引號的特有詞匯做進一步說明，3處參考文獻標注乃是對借用資料或者觀點的交代。按照專業文本的一般標注需求，首個夾注中的“話語”作為普通名詞施以引號，顯然隱有深意；而“殖民”“后殖民”作為文化領域常用概念，多數人早已有所知（進入“常識”范疇）。參考文獻注中的多數涉及香港社會、文化的基礎知識，只有涉及特有概念“游離身份”需要交代觀點出處的，方值得添加標注。因此，對上例中的擬標注設想可以做出必要的壓縮處理。

標注參考：

任何有關香港的“話語”（discourse），自然而然地和“殖民”及“后殖民”的概念拉上或多或少的關系。香港位于珠江口東部，六千多年前已有先民在此居住，以捕魚為生。一直以來，是中國的一部分，以中原文化為主導。直至1842年，中英政府正式簽訂《南京條約》，港島正式割讓給英國，從始也開始了英國在香港150多年的殖民統治。香港開埠時，人數只有數千，到了20世紀初，人口也只有三十萬。一直以來，香港是一個過渡成市，移民人口和外籍勞工占人口比例的好一部分，因新移民的過客心態而產生的“游離身份”深深影響香港的文化?！尽?/p>

案例2：

修海林認為，“自周代始，以西周王畿一帶方言為通行‘官話’（即‘雅言’）并用以演唱的樂歌，即稱之為‘雅樂’。后‘雅樂‘概念擴大到一切儀式用樂”?！尽炕谶@樣的認識，他把雅樂制度與禮樂制度等同起來，認為“雅樂制度即自周初便已定下來的禮樂制度”【】，“吉禮用樂和嘉禮用樂是兩類最主要的雅樂行樂方式，規范與準則”【】。李方元雖然認為“周代宮廷雅樂主要用于祭祀……金石之樂在周代是雅樂的典型形式”【】，但在對雅樂樂器的應用與儀式場合的關系作分析時，仍然是把雅樂當作是五禮用樂看待的，例如他把雅樂樂器與儀式的結合分為兩類：“一類為起到‘天人交通’作用的儀式（即吉禮中祭祀儀式）；另一類為起到‘人際交流’作用的儀式（賓禮、嘉禮、軍禮的儀式”【】。其后，他在把吉禮用樂與嘉禮用樂進行比較時得出“周代雅樂用樂可用兩大類別進行區分：祭祀用樂與非祭祀用樂”【】。

分析：例2中原定使用了6處參考文獻的標注，意在對所引用的每段文獻均給出單獨的注文——這是當下音樂學界比較常見的標注辦法。但通過審讀此段文字，發現文本中其實只引用了兩部文獻的材料，其他四個多標的注號屬于重復文獻的標注；況且，本例中所引用的文獻都比較集中，沒有發生引用跨越，不會引起混淆。因此，對標注數量做出適當節略就成為必須。修改之后，請見參考性的修改樣例：

修海林認為，“自周代始，以西周王畿一帶方言為通行‘官話’（即‘雅言’）并用以演唱的樂歌，即稱之為‘雅樂’。后‘雅樂‘概念擴大到一切儀式用樂”?；谶@樣的認識，他把雅樂制度與禮樂制度等同起來，認為“雅樂制度即自周初便已定下來的禮樂制度”，“吉禮用樂和嘉禮用樂是兩類最主要的雅樂行樂方式，規范與準則”?！尽坷罘皆m然認為“周代宮廷雅樂主要用于祭祀……金石之樂在周代是雅樂的典型形式”，但在對雅樂樂器的應用與儀式場合的關系作分析時，仍然是把雅樂當作是五禮用樂看待的，例如他把雅樂樂器與儀式的結合分為兩類：“一類為起到‘天人交通’作用的儀式（即吉禮中祭祀儀式）；另一類為起到‘人際交流’作用的儀式（賓禮、嘉禮、軍禮的儀式。”其后，他在把吉禮用樂與嘉禮用樂進行比較時得出“周代雅樂用樂可用兩大類別進行區分：祭祀用樂與非祭祀用樂”。【】

與例2有一定相似的是下例（案例3）中的這種標注辦法：

案例3：

而《樂記》二十三篇，再錄于“樂”六家之中，并云：“武帝時，河間獻王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》?！?[漢]班固撰：《漢書·藝文志》卷三十，北京：中華書局1962年校點排印本，第1712頁?！稑酚洝窞槿寮业浼R體系源出先秦，或漢儒加有發揮?！稘h志》云：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化者也。游文于六經之中，留意于仁義之際，祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼，以重其言，于道最為高。”?[漢]班固撰：《漢書·藝文志》卷三十，第1728頁。同樣在《漢書·藝文志》中，《呂覽》列于“雜家”一脈，言其流脈時說：“雜家者流，蓋出于議官。兼儒、墨，合名、法，知國體之有此，見王治之無不貫，此其所長也。及蕩者為之，則漫羨而無所歸心?！?[漢]班固撰：《漢書·藝文志》卷三十，第1742頁。

僅從文字來看，不易發現所引用文獻出處的相同，因此將之做三處的標注處理似無不可。但是，在同一自然段之內的局部接連重復使用相同文獻源，無論從行文的簡潔度，還是版面的美觀，抑或學術統計方面的需求，均無需如此繁瑣標注。對于這種情況，筆者建議：要么做出如例2般的將注號、注文歸并處理；要么保持注號數目、位置不變，而使注文呈現如下兩種簡化的狀態：

方案1：

〔漢〕班固撰：《漢書·藝文志》卷30，北京：中華書局1962年校點排印本，第1712頁。

文獻同上，第1728頁。

文獻同上，第1742頁。

另種方案，也可以考慮將以上注文在文獻首次出現時使信息完整呈現，隨后用夾注做按語，指示相同版本的文獻不再詳述信息（只是版本發生變化時會再做詳注）。

方案2：

〔漢〕班固撰：《漢書·藝文志》卷30，北京：中華書局1962年校點排印本，第1712頁。（以下所涉《漢書》文獻，皆為此版本。筆者按）

《漢書·藝文志》，第1728頁。

《漢書·藝文志》，第1742頁。

以上三個案例均為比較學術化的研究型文本中的標注使用。下面再看一例評論文本對標注的使用。

案例4：

第一次密切接觸到金湘先生的作品是歌劇《楊貴妃》，這是一部委約的作品，創作時間很短，要求很高，由中國歌劇院2004年5月上演，由于種種原因演出場次并不多，也有其它院團排演，如天津歌劇舞劇院就上演過該歌劇。這部歌劇的故事取材于楊貴妃東渡日本，具有一定的浪漫色彩。該劇內容與史實并不一樣，劇本并不是上乘之作。但由于金先生的音樂把整個歌劇作品升華了，沒有讓該作品落入到中國近年常常出現的大制作大投入的形式主義陷阱里?？偹氵€能看下去。當然這也離不開導演的功勞。

作為一段具有主觀色彩的評價型文本，一些作者或許認為無須對其添加標注，其實并非如此。就這段文本來講，雖然以直抒胸臆的方式評價了金湘先生的歌劇作品，但文中有多處資料交代的缺省表達，使讀者難于全面把握這段“樂評”及內在信息；從文字敘述看，這段文字又屬于較大型評價文本中的節選，如果施以合適的標注并不為過。據此設想，以下為添加了標注號的這段文字，意對所評價作品、觀點做進一步的資料補充：

第一次密切接觸到金湘先生的作品是歌劇《楊貴妃》。【】這是一部委約的作品，創作時間很短，要求很高，由中國歌劇院2004年5月上演，由于種種原因演出場次并不多，也有其它院團排演，如天津歌劇舞劇院就上演過該歌劇。這部歌劇的故事取材于楊貴妃東渡日本，具有一定的浪漫色彩。該劇內容與史實并不一樣，劇本并不是上乘之作?！尽康捎诮鹣壬囊魳钒颜麄€歌劇作品升華了，沒有讓該作品落入到中國近年常常出現的大制作大投入的形式主義陷阱里。總算還能看下去。當然這也離不開導演的功勞?！尽?/p>

通過如上三個標注的添加，擬對《楊貴妃》劇作信息、該劇為何“不是上乘之作”、“導演的功勞”如何得以體現等三方面做出進一步解釋。

五、各類標注形式的恰當應用

提及標注，不少人會將它與“參考文獻”的書寫事宜等同起來。其實，“標注”既有“標”的標志、記號，也有“注”對所標之處的“解釋字句的文字”。也就是說，“標注”乃為組合詞匯。?中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》（修訂本），北京：商務印書館1996年第3版，第81、1645頁。我們在闡述了標記時的記號問題之后，也需要對“注釋”的內容與方式問題展開相應討論。

對于“注釋”來說，出版界一般根據標記記號所在的位置、注文的形態，將注釋簡化為幾種類型。?在由國家新聞出版廣電總局發布的《學術出版規范·注釋》（CY/T121-2015）中，將“注釋”細化為腳注、尾注（文后注）、夾注、邊注（旁注）、出處注、內容注、作者注、他人注等八種；科技出版界對“注釋”的類型分為文內注、腳注、文后注、圖（表）注，詳見汪繼祥主編：《科學出版社作者編輯手冊》，北京：科學出版社2004年版，第146頁；結合音樂學科的特點和文本情況，我們將“注釋”予以針對性的歸類、簡化。筆者結合音樂領域文本的實際，將之歸納為如下幾類：

夾注，又稱文內注。在行文中表現為需要暫時脫離敘述主題，對某一觀點、事項、詞語等做出即時解釋或說明的注釋方式。

腳注，又稱頁底注。對正文中的某個問題做補充說明、解釋的獨立文字，注文一般放置于相應正文同一頁版心的最下部。

篇末注，又稱集注。指將全篇文論中的注釋集中列載于正文之后的注釋形式。

圖譜注，對文本之中的圖片、表格、譜例等內容所做的補充說明或解釋性的簡明文字。

對于如上不同的注釋類型，在音樂文本中有著各異的表現和不同的使用方法。我們嘗試予以探討：

（一）夾注的使用

夾注的形式特點，在于其使用時是被“夾”在文本之中的。為了盡力發揮其所長而避其短，形小意簡，則為最佳展現。

在音樂文本中，各個分支學科領域的文本均經常需要運用夾注形式。但在現實中呈現最多的學科，則是與國外音樂文化相關聯的領域。比如，西方音樂史、世界民族音樂、音樂美學、音樂分析學等學科，其成果文本中經常會出現國外音樂家名、作品名、機構名以及生僻術語、簡單資料出處的交代等情況，這些信息因語種符號的轉換，最好做出對原文信息的夾注處理。

文內夾注的辦法和內容取用相對簡單，即以圓括號形式，緊隨于被注解詞語之后；當被注的事項是一句完整的話語，括號及注文應放置在句號之后；當注文自身即為完整的句子時，注文的句末（后括號前）應加上句末點號，否則不加。

注文應該力求簡潔，最好以十數個字符之內的篇幅就能闡明清楚。對于常見的國外音樂家名字的夾注，往往標出外文原名和生卒年即可；對于作品名稱，則將外文原名、創作或發表年份列出；技術術語和機構名稱，可以選擇列出外文原名即可。例如：

這部作品的故事由阿里奧斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）的史詩《瘋狂的羅蘭》（Orlando furioso，1516）改編而成，作品講述的是善良的女巫梅麗莎（Melissa）將騎士魯吉埃羅從邪惡的女巫阿爾齊納（Alcina）的愛情咒語中解救出來的故事。

當注文比較長大時，為避免打斷文章敘述的連貫性，應該考慮放棄夾注而改用腳注的形式。另外，面對需要明快、簡潔成文的評論性、知識性文章，假如文本內需要對某些材料做出進一步注釋時，也可以選擇施以夾注的形式。

（二）腳注、篇末注、圖譜注的使用

對多數寫作者來說，了解最多的注釋形式應該就是腳注。與腳注有相似特點的，是集于篇末統一呈現的注釋形式，即篇末注。之所以稱二者具有相似性，是基于正文文本內部所使用的夾注而言的。由于腳注和篇末注均施注于正文文本之外，基本不存在會打斷文本正常敘述的弊端，因此這兩類注釋均可以按照寫作者表達注文時的正常表述而布排行文。

對于何時、何處使用腳注或篇末注，沒有更多行文技術上的要求，主要依照寫作者對不同情況的判斷而做出自己的選擇。需要提醒的是，雖然不同的學刊、不同的機構對這兩種注釋方法的倡導不一，但從方便讀者一方來說，筆者建議多考慮選擇使用腳注——方便讀者在不翻頁的情況下隨時在正文和注文間轉換。

在選擇使用腳注之后，為使正文與注文有著明顯的區分，請注意在正文和注文之間添加腳注線；各條注文的開頭也縮進兩字格，并在句末添加句號。假如為譯文、匯編的文本添加腳注，還應注意譯者、編者添加的注釋與原文注釋的區分。最便捷的方法，是在譯者、編者注文的開頭或結尾明確標記“譯者注”“編者注”等字樣，以與原文注釋相區分。

音樂類文論中經常會使用圖譜形式的資料，以直觀且簡明地呈現各式資料，從而協助正文完成文論敘述或論證的任務。對文本中所使用圖譜資料的來源、責任者、術語數據等的進一步解釋或者僅對圖譜的格式等做出的說明，均為圖譜注的范疇。

對于圖譜注的選擇和使用，可以在圖譜標題之后加注號，與整個文章的注釋統一編碼相承接；也可以單獨在圖譜下方以“注”“說明”“*”等形式做引導，即在圖譜之下直接列出注文，但其字體、字號應該做出變化，以便明確區分正文和圖譜注文；假如圖譜注文簡短，甚至可以用圓括號方式緊隨在圖譜標題之后，呈夾注方式來做注解。此應視圖譜的具體情況，靈活而定。

六、標注應用中的其他事項

除了上述于文本標注時需要了解和慎重對待的問題之外，尚存其他一些與文本標注相關聯的問題需要引起關注，而一些問題的內核實際也已經涉及標注的原則性話題。對此略做歸納，如下所示：

1.書寫時雖未直接引用他人觀點或材料，但已顯露意取他人，無非由作者另行組織語言做出表述的部分，也應以注釋明確交代所參所感的來源及出處。因為，涉及到具有深度的專業性問題，并無諸多的偶然巧合因素，對于其中的“似曾相識”往往存在后來者對前人的借鑒與效仿，假如意欲用瞞天過海的方式樹立“首創”“新說”，多數情況只能招致共同體內眾人一致的懷疑甚或聲討，這在海內外均是不被允許存在的作假行為。?周勤如：《引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化——關于音樂論文寫作的通信之三》，《黃鐘》2000年第2期，第26-32頁。

2.文本書寫時，對于已在工具書、教材等文獻中不斷出現的常識性內容，假如非為專門探討此類問題，而只是作為一般性的知識呈現，就無須再添加標注予以交代。例如，對于20世紀20年代葉伯和所撰寫的“近代中國最早出現的中國音樂史著”一說，假如只是作為普通的歷史學知識予以講述，是無須添加注釋的；但假如文本中涉及對此問題的專門探討，以論證葉著是否為近代中國最早的《中國音樂史》書時，則要將最早施以此說或者此說的代表性倡議者等資訊予以列舉，以切實樹立起自己將要論證的對立面。

3.標注時應盡可能追求“一手”文獻的呈現，即使由“二手”文獻中所得到的信息，也最好能夠追及原典予以查核并同時在注文中標明，不做“轉引自”的販賣者。對此問題，不得不說目前音樂領域存在較為嚴重的“轉引自”現象，即以對“二手”文獻的引用來替代“一手”文獻的客觀信息。這其中比較隱蔽且不易被學界重視的，是隨著出版業的繁榮，大批的專家、學者結集出版了自己的文集、曲集，將自己數十年來的專業成果以新的版本重新推出，這對于成果的搜集、傳播是有益的，但不少的使用者在引用時只以結集的版本做注而忽略原始“一手”文獻的觀照，卻是讓人擔憂的方面。

4.盡力客觀地標注文獻并列出相關的書目，不要使用“偽注”。這種現象比較多地存在于一些青年學生學位論文的文末“參考文獻”之中，以堆砌轉借來的相關書目、文目為表現。這種做法當然是極為低級而不可取的作假方式了。

下面，筆者以幾例腳注注文的“參考文獻”為案例，來嘗試分析此類文獻呈示時常常遇到的問題，并探討尋解之道。

a.黎英海《漢族調式及其和聲》，上海文藝出版社1959年第1版，P25。

b.見《曾國藩家書》，第322頁。

c.王光祈《中國音樂史》，《王光祈音樂論著選集》，人民音樂出版社1993年版。

d.蔣英.布依族銅鼓“十二則”鼓樂研究[J].中南民族大學學報，2009（3）.

e.冶鴻德.二十世紀（五種）音樂分析法研究[D].西北師范大學.2003.

f.《美科學家研究發現語言模式會影響音樂創作》，http://news.xinhuanet.com/st/2004-11/15/content_2221303.htm.

對如上多條注文所列“參考文獻”，我們暫且放下不同標注體系之間的“個性”細則，只以標注體系的“共性”標準來討論，即檢視每條注文該要具備的有效的信息呈示能力。

a例，無論何種語言的出版，均講求文種的統一。在此例的頁碼標記中，出現了英文的字母標法，而且是錯誤的書寫和標記方式（應該為小寫字母加下角點，即英文縮寫形式p.）；對于圖書版次的標記，由于多數圖書的版次僅為“1版”，因此可以在版本記錄中忽略“1版”的版次，只標記“2版”及之上的版次情況。

b例，這是省略了太多信息的不完整的一條注文，也是直至當今仍然較多存在的面對古文獻時容易出現的標注方式。我們知道，即使古代文獻也存在諸多的古今版本的存世；假如是點注本的文獻，更因點注者、出版者的不同而差異明顯。因此，對待古代文獻的引注，同樣需要給予完整的信息標示。

c例，這條注文對于信息交代時所存在的問題具有一定隱蔽性。從普通書著文末“參考文獻”的角度看，它似乎已將該要交代的信息表露到位，但站在相應的學科內來分析此注文，就發現它存在比較嚴重的問題：王光祈的《中國音樂史》作為個人專著，由中華書局首版于1934年；此處引用的“選集”則出版于1993年，必為后人所為。假如依照現行的注文標法，將使得諸多文獻信息缺失，更可能誤導讀者。

d例，單從此注的表面看，很難發現其中存在著哪一類問題。許多寫作者在使用高校學報所登載的文獻時，往往忽略了高等院校尤其是綜合大學的學報基本是由兩個刊物構成的——自然科學版，社會科學版。兩個刊物分屬兩大學科領域，界劃明顯，在高校的管理中往往各自編輯辦刊；在新聞出版機構的備案，兩刊則各有獨立刊號。因此，標注中忽略學報版本的情況時有發生。

e例，在現行的《文獻類型與文獻載體代碼》（GB3469-1983）中，學位論文的文獻類型碼為D，因此本條注文已明確了其文獻類型。問題在于，我國現實行三級學位制，中國知網（www.cnki.net）收錄的論文庫中也包括了碩士、博士學位的論文，假如不對論文層級做出標示，將直接影響到對所引文獻科研程度的判定。

f例，在現時的專業寫作中，網絡信息進入“參考文獻”群的情況越來越常見，比例也會進一步加大。如何規范和正確地使用并引用網絡信息，是個需要專門探討的命題。對于當下的普通寫作者來講，網絡引用的標注細則在各套標注體系中均已明確列入，只是多數人已習慣于想當然式的隨手標注。顧及到網絡信息的特點和專業文本的性質，筆者的建議是：專業寫作的引用多以具有實體呈現的文獻或數據庫為據，對網絡信息慎用；確有必要引用網絡信息時，注意引用比例，并盡可能交代信息的責任者、題名、網頁、最后登錄時間（或者查閱時間）。

結合這樣的粗略分析，筆者對上列的多條注文做出基于原標注格式基礎上的“微調”，以盡可能符合標注信息應有的效用：

a.黎英海：《漢族調式及其和聲》，上海文藝出版社1959年版，第25頁。

b.見《曾國藩家書》（xxx選注，北京古籍出版社1998年版），第322頁。

c.王光祈：《中國音樂史》（1934），收入馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》，人民音樂出版社1993年版。

d.蔣英.布依族銅鼓“十二則”鼓樂研究[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2009（3）.

e.冶鴻德.二十世紀（五種）音樂分析法研究[D].西北師范大學碩士論文.2003.

f.謝培：《美科學家研究發現語言模式會影響音樂創作》，http://news.xinhuanet.com/st/2004-11/15/content_2221303.htm（“新華網”2004年11月15日），2014年4月23日查閱。

結 語

對于音樂文本的內容，大家可以暢所欲言，認為它理應成為學問家討論的話題、思考的主題；而對于文本的形式、書寫的符號，音樂界鮮少涉獵，甚至音樂學家也難得顧及于此。其中的原因，我想既存“不屑”心態，更存幾分畏懼——作為應用學科性質的音樂編輯學，面向其研究對象時需要對音樂學術相關領域有深入的了解，也要對于各類文本編輯的規范、標準熟識于心，還要具備相應的實際操作的長期實踐才不致“隔靴搔癢”。因此，多年以來音樂領域對各式文本的書寫、教習多以“大概齊”的心態和模式，或以經驗式的認知在運行。

就本題所論，涉及音樂文本且主要是文論文本較為常見的標注問題，談及的對不同標注類型的運用、具體標注方法、標注的意義等話題，乃容雜學界不同觀點和個人所見，多數認識也只是本人在長期編輯實踐基礎上結合理論研習后的一管之見，總結出來以接受學界同仁及有心人士的批評而已。