民國時期天津戲曲演出場所運營初探

王興昀

（天津市藝術研究所，天津 300040）

1860年天津開埠，被辟為通商口岸。“各國僑商，列省行賈，都薈萃于斯，真個是攘往熙來，旅至為歸，一天天繁盛起來。”[1]天津租界林立，華洋雜處，商旅如云，逐漸發展成為近代北方重要的工商業城市，更是南北經濟、文化交流的重要樞紐。天津城市的發展吸引了大量移民匯聚于此，從而帶動了娛樂業的發展。戲曲演出作為天津市民普遍熱衷的一種消遣方式，擁有較為廣泛的觀眾群體。于是興建及經營戲曲演出場所成為一項回報明顯的產業，不少具有一定實力的人士視建設戲曲演出場所為一種有利可圖的投資。本文從梳理民國時期天津戲曲演出場所的建設和經營方式入手，試探討劇場投資方和經營方之間的關系。天津戲曲演出場所比其他地區更為復雜，這是天津華、洋兩界并存的獨特格局所致。劇場所處的轄域不同，官方的管理政策不相同，主要目標觀眾也不盡相同。不過它們均處于天津大的社會環境之中，相互之間的競爭并未因種種不同而削減，所以不妨將它們進行綜合性考察。

一、獲利——戲曲演出場所投資方的選擇

戲曲演出場所的運營看似有利可圖，但是實際上有著較大的盈利壓力。首先是興建戲曲演出場所，特別是在較為繁華的地段選擇合適的地點或房屋建造或改造劇場，需要大量的資本投入，往往由多個股東合力建造。明星大戲院所在地原屬恒和產業公司，馮友苓、陳宜蓀等四人合股，“發起人每人先認五千元，湊足兩萬元，貼給恒和公司作建筑費，共資四萬元”[2]，才將明星大戲院建起來。其次，建成后招徠演員演出，維護和升級劇場設施都需要持續的資金投入。戲曲演員尤其是名角薪酬的包銀制對于劇場來說是不小的負擔。“北平名角來津出演，與戲院條件多系論包銀，言明條件，預先付清。”[3]包銀制一定程度上保障了演員的權益，不論演出售票情況如何，演員領取事先約定好的酬勞。但對于劇場來說，可能面臨售票不佳、賬面虧損的情況。而且就全年來說，演出市場有季節性疲軟的特點，演出旺季和淡季交替之間，劇場也容易出現虧損。所以劇場投資方所要考慮的是如何能夠較為穩妥地保全財產，更為穩定地回收投資成本，并獲得利潤。

（一）保全資本——戲曲演出中心區的轉移

清末民初，靠近租界的華界南市一帶的戲曲演出場所已具規模，已經形成產業中心化的趨勢。戲曲演出中心區是指城市中戲曲演出活動和演出場所相對集中而緊湊的地區或地段。天津戲曲演出中心區是在天津經濟中心的培育和推動下發育成熟的，并隨著天津經濟中心的變遷而變化。戲曲演出中心區的出現是既是天津戲曲演出業達到成熟的標志，也是其進一步發展的依托。

民國初期，天津華界受國內大環境的影響，時局或多或少呈現出動蕩的態勢。劇場設施的維護是一項頗耗資本的工程，而充滿不確定性的社會局勢制約著投資人對劇場進行修繕或者是升級。20世紀20年代中期開始，南市地區的戲曲演出場所因為缺乏必要的維修不可避免地出現了老化的趨勢。這些戲園“對于座位設備上因陋就簡”，因為“由于歷年兵士之騷擾，不敢有所裝潢，否則擲巨額資本，欲博蠅頭之利而不可得”[4]。于是南市戲曲演出中心區的劇場環境不斷惡化。

各家戲園“設備既屬簡單，建筑尤形惡窳，身入園門，腥臊之氣，直觸鼻端，使人望而卻步”[5]，劇場地面上“因為一班不道德的聽眾隨便潑倒茶水，更是潮濕污穢不堪！舞臺上的塵土，不知有多厚，演起武戲來，往往會迷了前幾排的聽眾的眼。至于長凳的坐著不舒服和常常會弄污衣服，還是余事”[6]。而且“滿地吐痰，不足為奇。隨處加凳，毫不要緊。連小孩子們在座下撒尿，也都是司空見慣的把戲”[7]。演出場所的簡陋也限制了名角來此演出。這里聚集了大量普通戲曲演員，還有一些過氣落魄的往日名伶，以及尚未成名的青年演員。南市地區戲曲演出所吸引的觀眾變成了所謂的“下層民眾”。演出票價便宜，“似乎可以治療一般人對于娛樂上的饑渴”[8]。這也使得劇場的投資方“感覺顧曲其間者多半為中下社會中人，無庸十分考究”，所以“戲園設備乃永無改善之希望”。[9]

面對華界市面的不穩定性，投資方出于自身利益的考慮，開始選擇較為安定的環境進行投資，建設新的劇場。隨著官僚軍閥、權貴富商逐漸以租界為安樂窩，人口資源和社會財富向租界流動，天津出現了以租界為核心的“中心化”趨向，租界逐漸成為天津城市中心。這也使得天津戲曲演出業逐步向租界轉移。

從20世紀20年代開始，梨棧一帶興起了戲曲演出場所建設的新高潮。其中尤以明星大戲院、春和大戲院（后曾改名為國泰大戲院）、北洋大戲院、中國大戲院四家為盛，這四家劇場也一度成為專演京劇名角大戲的頭等劇場。從某種程度上說，這四家劇場的目標觀眾群體是租界中的富裕階層，因此較之以往劇場有了較大的提升。它們都更進一步吸納了西式劇場的建筑方式，規模更大，戲曲演出場所的稱謂也完成了從“茶園”“戲園”到“戲院”的變化。特別是考慮到了劇場的舒適度。對于富裕階層觀眾來說，進入劇場是單純地聽戲賞歌，所追求的是一種全身心的愉悅，他們對劇場環境及舒適度尤為關注。同時，這些劇場適應了戲曲演出新的趨勢。隨著戲曲自身表演方式的變革，承襲已久的方形戲臺已經不能滿足戲曲演出形式改良的需要。20世紀30年代，隨著日本侵華的步步緊逼，特別是1931年“九一八事變”和“天津事變”之后，法租界憑借更為安定的社會環境，鞏固了自己天津戲曲演出中心區的地位。①20世紀二三十年代，在法租界中心產業區以外，天津還形成了多個適合社會中下層消費的戲曲演出產業次中心。較為成熟的戲曲演出業次中心有南市（即舊三不管）、新三不管（位于西門外白骨塔附近）、地道外（位于老龍頭車站以東，鐵路線以外）、謙德莊（位于英、德租界以南）。這些地方的戲曲演出場所多為戲棚，也有一些中小型劇場。

同時，附設于商場的劇場更是興盛一時。勸業場、中原公司、天祥商場、泰康商場等處均曾設有劇場。因為“商場小規模的戲班比較容易組織，一切開支等項也比較節省。又以地位在商場里面，來往人多，上座也比較的繁盛。有這許多原因，所以天津最近常川演劇的戲場，差不多全在商場的范圍之內。”[10]這類戲曲演出場所有的附設于商場游藝場內，多與其他劇種、曲藝雜技等多種娛樂活動同在一個游藝場內開設。有時顧客只需在游藝場門口買一張票即可觀看戲曲在內的多種舞臺藝術演出，且票價相對便宜。各家商場在夏季開設的屋頂花園中也有戲曲演出。

（二）出租經營——劇場投資方的穩妥選擇

天津戲曲演出場所的經營模式大體分為兩種：一是由劇場建設投資方直接經營，二是由投資方將劇場租于他人經營。第一種方式雖然對于劇場的管理更為便利，但是演出市場的盈利狀況有一定的未知性。如果投資方直接運營劇場，一旦演出不能獲利，投資方便要承擔興建劇場和維持劇場的雙重資本壓力，風險較大。所以大多數戲曲演出場所建設的投資方出于降低風險、穩定獲利的考慮，主要選擇第二種方式，即將劇場出租。①實際上劇場不論是由投資方直接經營，還是出租給他人，劇場經營方都會迫于戲曲演出的獨特性，雇傭或任命同戲曲演出界關系密切的人士出任前后臺經理（管事），以便能夠更為有利地約請演員演出，保證劇場運作順利。前臺經理負責賬房、案目、茶房（主要為傳統的“三行”等）；后臺經理專司演出事務，負責文武管事、場面頭、箱管、書記、催戲、茶役等。因事涉錢款，為求避嫌，前后經理一般為兩人，偶有同一人兼管前后二臺的現象。

劇場建設投資方選擇出租劇場，實際上將一定的市場風險轉嫁給了劇場的實際經營方。不管經營方的實際收益如何，投資方基本上能獲得穩定的租金收入。但是投資方和經營方兩者之間又常常有著難以調和的矛盾。經營方擔心演出市場疲軟，不愿支付太高費用，多想以低價長時間租用。而投資方想以合適的價格出租較長時間，但又怕合同已定、行情見漲不能及時提高房租。所以雙方往往簽訂短期合同。而激烈的市場競爭，導致了“鐵打的劇場，流水的經營方，多變的劇場名”的現象。春和大戲院正是在復雜多變的租賃關系中一步步走向了衰落，原本頭等劇場的金字招牌也在這個過程中消磨殆盡。

春和大戲院初期由投資方自行選擇經理，直接經營，但“自開幕以來，經理數易其人，至最后一任經理為閩人林君（林退廬）”。他“前曾任簡任職官吏，又執律師業務，于社會間雅負時望，但對于戲劇電影，不免有不得門徑之處”。電影營業直接包租他人。戲曲營業由李華亭“負責籌劃約角。李君營梨園之業多年，積有經驗，故平均戲劇一部頗有盈余”。春和大戲院“合計電影、戲劇兩部，聞每年亦可博有賺利也。不過以內部手續，尚欠清晰，開銷又不知節省，以故徒有其名，而未得實惠”。林退廬借口欲往政界發展無暇兼顧，辭任經理。春和大戲院于1929年8月19日租給由社會聞人劉髯公牽頭的協記公司承辦，“辦法每月納房金及全部生財之租價二千元。此外電費、薪金等及前后臺開銷，統由協記擔負，合計除影片租價、角色包銀不計外，每月須用經費三千二百元之譜”。[11]

劉髯公對戲曲界較為熟悉，于是“演戲時間比較電影為多”[12]。先后邀請富連成科班以及李萬春、王少樓、胡碧蘭、雪艷琴、藍月春等名演員登臺，獲利不少。但是雙方簽訂的合同僅到1930年4月底為止。“該院原經有數起商量續期，終以接洽不能妥協，均未成議。現已決定仍由該院自行接辦，將不再出租。”[13]但是直接經營之后，林退廬立即感受到盈利壓力。“因為專演京戲，北平的角色偶一到天津包銀就很大，所以不單觀眾的負擔重，戲院的一出一入也頗可觀。不過角色的大小不定，一月的統計亦頗不一，所以說不出個定數來。不過只就大概來說，每日的開支約至一百三四十元的樣子，一月也就夠四千元了。”[14]

此后春和大戲院在“園主林君赴長春后，”由何怪石、管心泉等人合股租賃，合同為期一年，營業“成績尚屬不惡”。但是合同到期后，依舊沒能續約，“刻又改組，歸吉祥公司接辦，并由李華亭充任經理”[15]。李華亭與戲曲界聯系緊密，于是春和大戲院“內部煥然一新，角色既佳，管理尤為認真，俗有‘死店活人開’之諺”[16]。即便如此，春和大戲院依舊存在較大的盈利壓力，為求擴大財源竟然“加演白俄女子裸體跳舞”。此事“被法國工部局偵悉，以該院違令擅演裸體跳舞，有傷風化，當由竇局長、梅總辦帶同特警等多人，同往該院勒令停演。并將舞女及該院經理李華亭一并帶局罰辦，該院亦即停止營業”[17]。吉祥公司不得已又將春和大戲院轉租給新記公司，自1933年12月10日，“春和院即完全歸新記辦理。新記方面并推楊仲衡為經理”[18]，幕后卻由劉髯公掌控。1934年，“名票劉叔度，招齊股本，繼續接辦”[19]。1935年春和大戲院“改隸于管轄平津光陸電影院之大陸電影公司接管”[20]，并更名為國泰大戲院。雖然“特聘故都廣德樓戲院經理李亦青為駐平代表，負責辦理邀角事項”[21]，但是戲曲演出始終難以振作。1937年3月春節期間，大陸電影公司放棄春和大戲院遷往他處，春和大戲院再次被出租，并再次更名為“光華大戲院”。[22]

可見雖然投資方將劇場出租，可以將壓力轉嫁給租賃劇場的經營方，但是短期合同帶來的負面效應不斷侵蝕劇場的生機。投資方急于收回建筑成本，不愿簽訂長約；而經營方卻因為難以定立長期合同，在經營中往往帶有短視性。經營方在租賃劇場之后，為了降低風險，并不單純以戲曲演出為業，往往兼營電影放映等其他業務以保證收益。而且，為了能使手中的流動資金更為充實，往往吸納了傳統戲曲演出的一些行規來降低自身的風險。曾經被戲曲觀眾詬病已久的“三行”，不但在華界劇場大行其道，也進入了租界中的劇場，春和、明星、北洋等一度的頭等劇場在不同的階段也不同程度地引入了“三行”。

“三行”即票房、果局與壺碗。票房承包劇場票務，與劇場依照事先約定的比例分賬。“果局設攤于園中，售各種零食煙卷之類；壺碗即園中侍役，以茶水及手巾把，以取觀客茶錢。此三行之于戲園，例須納租。故有人將營戲園，則先向三行預征之，即以此款布置一切。”[23]有時甚至劇場邀請名角演出的經費也由“三行”分攤，因為“如角好戲硬，上座自多”，“三行”人等“自有余利可圖”。[24]但是“三行”的引入極大干擾了劇場的秩序，尤其是票務方面“留座”的積習，讓觀眾怨言頗多。

二、獲利——戲曲演出場所經營的策略

劇場建設投資方將劇場出租可以規避一些風險，但是如果經營方經營不善，就會使劇場的聲譽受損，影響劇場在觀眾心目中的地位，釀成難以挽回的后果。這對于劇場的可持續性運營極為不利。從這個角度來說，曾經盛極一時的明星大戲院、春和大戲院、北洋大戲院三家的衰落都同多次轉租有一定的關系。盡管難免有種種不足之處，經營方在運營劇場的時候，都明確以獲利為目標。于是天津各檔次的劇場為求盈利，在應對消費能力不同的人群時，演化出不同的經營策略。

（一）爭邀名角——應對高消費群體的對策

民國時期是戲曲演出名角制的成熟期，名角特別是京劇名角受到觀眾的追捧。聘請京劇名角往往成本較高，花費不貲。京劇名角包銀本已不低，接待、吃住往往亦須戲院出資。劇場經營方欲求盈利，“本‘羊毛出在羊身上’之原理，因為名角之包銀多，不得不將票價提高”[3]，將成本分攤在票價中，由觀眾承擔。以高票價博取利潤，也因此使得由官僚、紳士、資產階級構成的高消費群體觀眾成為了京劇名角演出針對的群體。名角的號召力并不一定能成為戲票大賣的保證，可一旦成功，就收益頗豐。所以邀請京劇名角屬于某種高投入、高風險、高回報的經營行為。

對于劇場來說，京劇名角演出除了可能帶來收益外，還能借名角鞏固乃至提升自身的社會聲譽。一家劇場如果長期沒有名角演出，其在高消費群體觀眾心目中的地位和社會影響力也會降低。這也就進一步加劇了演出市場的競爭。可是京劇名角的數量畢竟有限，因此聘請名角的競爭就異常激烈。名角們往往藉此自高身價，提高包銀。劇場經營方有時也為“一時意氣之爭，爭相抬高包銀”，自行抬高名角身價。“譚富英前在北洋露演，每日包銀四百元，后明星電影院竟出五百元一日之高價將譚富英約來。”[3]

有時一家劇場邀來名角演出，其他劇場也同時約請名角登場，以求反制。春和、北洋、明星三家因為地點相近，以及投資方和租賃經營方之間復雜的關系，常有唱“對臺戲”之舉。“本市大戲院，向以春和、北洋兩處為最優，因兩處皆無長班，一周之間，未必準能演唱三四日。”經營方“多半各展其交際手腕，赴平邀聘角色來津作短期之出演。最使人不滿意者，則為一經演唱，兩院必同時開鑼，每每使觀者有顧此失彼之勢，而兩院營業亦皆互相牽制，不能美滿，良以兩院本有芥蒂，只以意氣之爭，任何方面皆不肯示弱，遂致造成時常對壘之局面，雙方均無良好之結果，空為演員白忙一回也。此等辦法，偶一為之，本未為不可，若視為定而不移，必須如此，其兩敗俱傷，可斷言也”。[25]

演出市場的激烈競爭和京劇名角高企的包銀讓劇場運營陷入了惡性循環：名角是劇場可能賺取金錢和聲譽的保證，可只有花高價才能邀到名角，這便使戲票價格不斷提升，一般民眾越來越消費不起名角的演出。正所謂“名伶一出戲，窮漢十天糧”。高票價也成為了《大公報》《益世報》等媒體的批評對象。

實際上到了20世紀30年代，京劇名角的演出成為頭等劇場的負擔。民國初期，北京為首都，權貴云集，上海為全國商業中心，富商匯集，京劇名角多在兩地常川演出。京劇名角在天津的演出多為短期“過路班”。天津作為水陸碼頭，“外埠邀請名伶要經過天津，停留演唱幾天”[26]，以至“角不常來，戲不常演，而嗜戲者多，故定價雖昂，看客則無不爭先至”[27]，故而劇場經營方有利可圖。可是“南京定都，政府南遷后，北平名伶，因市面蕭條，相繼走外埠，于是津中戲院，盡力約聘名伶”[28]4。京劇名角接踵而來，“有時各院爭唱對臺，營業反日漸冷落”[27]，劇場經營方虧損的可能性加大。1935年楊小樓、郝壽臣出演北洋大戲院，“此次所演五場之包銀，共計五千元，按該院所訂票價，散座最低六角，最高三元，須須場場能賣八成座，始能維持夠本，七成五即須賠錢”[3]。

（二）海派本戲——迎合中產消費群體的選擇

相對于高消費群體，由職員、知識分子及自由職業者等構成的中產階層消費群體人數更多，他們才是戲曲演出的主體觀眾。總體來說，他們具有名角演出的消費水平，但是其經濟能力又難以承受經常性的名角演出。他們對于戲曲演出所持的更多是一種消遣的態度，“皆是崇尚新奇”[28]9。這種心態也使得中產階層消費群體極少有門戶之見，使各劇種和各演出派別都能在天津找到一席之地。“為了觀眾的愛好及認識上的不同，京朝派與外江派（海派）各有一部分勢力，除此秦腔、昆弋等的短期出演也照樣地獲得良好結果，在天津的戲劇觀眾不像海上的觀眾那樣的喜歡花樣翻新，又沒有北平觀眾那樣的品評修養，只是基于一種純娛樂立場而愛好著而已。”[29]2于是一些劇場倚重京劇新戲，通過出新來博取中產階層觀眾的青睞，“以排演連臺本戲吸引觀眾”[29]2。正如一首竹枝詞所說：“戲派年來尚外江，行頭砌末號無雙。連臺新劇多荒誕，休要苛求字調腔。”[30]517排演新戲的成本遠低于聘請京劇名角，因此票價適中，大約在一元上下。小成本的劇場希望以低票價、新劇目，引來大量的觀眾，以使戲票大賣，從數量上賺得利潤。

新明大戲院早年“擁有海派鼻祖麒麟童作臺柱，王靈珠、王佩秋、趙鴻林等人配之，以《鬧花燈》、《貍貓換太子》等本戲號召”，后由“由劉漢臣、漢森、漢勛弟兄等排演海派連臺戲《濟公活佛》、《漢光武》等，以機關布景之變幻，大為哄動一時，觀眾趨之若鶩，全市戲場營業無出其右者”。[28]2擁有自己演員班底的劇場和附屬于商場的劇場更是重視連臺本戲和機關布景，其中尤以天華景和中原劇場最為知名。天華景在勸業場內，“為各商場中最大之舞臺，樓凡三層，包廂可供六座，樓下座位，亦頗舒適。以建筑論，尚屬完美”[31]。而且“砌末、行頭都研究得很動人，能迎合婦孺的心理，哄得老太太、小姐、少爺們一樂，于是興旺起來。它內部的組織也仿佛齊整些，雖然包銀不多，但準保不克扣，所以角色歷久不去”[32]。同時，天華景戲院的演出不論風雨，都輕易不回戲。顧客在勸業場內購物時會贈給天華景戲票代金券，這更成為其招徠觀眾的重要手段。天華景注意在演出中運用機關布景制造噱頭吸引觀眾。“《掃除日害》一劇，演唐堯驅九日事，系一出神話戲。末場布景，海天紅日，宛如真景，海中波濤，滾滾而流，天際微云，冉冉而動，加以電光映射，幻成異彩，洵為壯觀。孟麗君扮嫦娥，在月中曼聲度曲，而水流云去，景致亦陪襯活動。以故座客鼓掌歡呼，嘆為得未曾有。”[33]該院演出第十七本《西游記》時，“改用真蟒上臺，以資號召。蟒長約七尺，重約二十斤”[34]。所以天華景的演出很受觀眾的歡迎，院方也是獲利頗多。“聞只《天河配》一戲，天華景一家收入達五六千金以上，機關布景最稱富麗新奇，統計之亦僅用五六百金，居收入十之一耳。”[35]

中原劇場位于中原商場，“系附屬于游藝場性質，本戲之演出顧著重于趣味。編排者劉寒香，排演之《華麗緣》、《情俠傳》、《五美奇緣》皆獲得大量觀眾之熱烈歡迎”。《釋迦牟尼佛》一劇，“布景機關之變幻尤足令人咋舌”。[29]2-3中原劇場尤為注重演出布景（舞臺美術），其“布景向為津門首屈一指，絕非一般普通者可比，故歷次排演新奇之演出，頗博觀眾之稱道”。演出《八仙得道》時，“觀者無不驚奇，且皆有百觀不厭之感”。[36]

（三）評劇興起——滿足低消費群體的需求

低消費群體雖然承受著較大的生活壓力，但是依舊有著休閑娛樂的需求。原本他們可以被視為戲曲演出的邊緣群體，但在適當的條件下也可以轉化為戲曲演出的消費群體。首先，票價便宜。幾分、幾角左右的票價大約在他們的承受范圍之內。其次，通俗易懂。絕大多數低消費群體文化水平較低，劇情、唱詞需要淺顯。在這種契機下，評劇在民國時期異軍突起，成為天津戲曲演出中不可忽視的力量。

評劇舊稱“蹦蹦”“蹦蹦戲”“半班戲”。清末即曾在天津流傳，但為社會主流所不容，只能見于落子館中，難以進入正式劇場演出。后“漸又為社會人士所樂觀，從租界地帶、落子館里，漸漸搬到華界的戲園里”[37]37。當年的蹦蹦“一變而為‘評戲’了”[38]。評劇大受歡迎在于它演出劇目“正是它的觀眾所熟知的內容”[38]，“唱詞比哪種戲劇都通俗，格外的容易明白”[39]，更重要的是票價低廉。特一區福州路皇后大戲院，由張月芳姊妹演出短期評戲，“日場一律一角，夜場一律一角五分，票價如此低廉，真不愧平民化之娛樂場也”[40]。即便如評劇名角劉翠霞最高票價也僅四角。[41]

從20世紀20年代末開始，評劇漸漸成為了天津戲曲演出的主流。1929年曾經的戲曲演出重地新明大戲院開始演出評劇，可見“津人對于蹦蹦，實已引起其嗜好與興趣，而最近數年之內蹦蹦戲在津之發展擴充，頓亦大足驚人也”[42]。到30年代演出評劇的劇場“實較唱梆子、二簧的戲班為多。計有北門里的福仙、勸業場的天樂、南市的燕樂升平、榮業大街的聚華、謙德莊的天合，其余如聚英雜耍場，嘗以蹦蹦攢底，天祥市場三樓舊有李寶珠蹦蹦班演唱，以及河北大街的普樂、南市的權樂，都曾以此號召”[37]37。評劇演出的舞臺布景也一改往日的簡陋。天福舞臺“《花為媒》一出，里面張小姐和王公子在花園相會的一幕，臺上布著花園的畫景，而且密綴著許多小電燈。這種布置，尋常唱京調的戲館里，還不常見”[43]。一些評劇演員的風頭已經不亞于京劇演員。“劉翠霞出臺時，臺上亦擺列花籃，并置極大之銀盾多件，輝耀奪目。劉所著行頭，及所用桌圍椅帔，亦均燦爛鮮艷，氣派與大戲班之著名女伶相埒。臺下怪聲叫好，囂然盈耳，其熱鬧之狀，亦為各戲院所未見。”[44]

天津觀眾對于評劇的喜愛極為熱烈。“雖不能與皮簧并駕齊驅，而吸引觀眾的力量，亦殊不小。”[45]泰康商場四樓的鴻記舞臺“前于承平無事之日，龐世奇、陶顯庭等，組織昆班，日夜演唱，售座每位只取二三角，終以座客寥落不能支持，只得偃旗息鼓。”天津事變發生后，鴻記舞臺演出評劇“每座亦售二角。當十一月二十七日風聲正極緊之日，曾往一觀，居然滿座”[46]。

小結

民國時期天津作為華北的經濟中心、北方海運和漕運的中轉樞紐，經濟與社會獲得了顯著的發展，從而帶動了城市文化產業的繁榮。戲曲演出業在天津文化產業中脫穎而出，成為具有代表性的行業，并形成了產業聚集中心區。天津戲曲演出場所的運營模式和經營方式，體現出日益鮮明的商業性要素和市場化走向，顯示出了以吸引觀眾為本的運作思路。