藝術人類學與新時代的中國發展
——2018年中國藝術人類學年會專家學者七人談

章旭清 盧文超 整理

（1. 2.東南大學藝術學院， 江蘇 南京 210096）

按：2018年9月25日至9月27日，中國藝術人類學年會，在江蘇省南京市東南大學隆重召開。會議期間，東南大學的章旭清、盧文超、孟凡行、史韻榮、郝宇、楊格格、智丹霞、曾奕玲等老師和同學，對于前來參加會議的著名專家學者——中國藝術研究院方李莉研究員、東南大學王廷信教授、浙江大學王杰教授、復旦大學民族研究中心主任納日碧力戈教授、中央音樂學院楊民康研究員、四川大學中國俗文化研究所李祥林教授、廣西《民族藝術》主編許曉明研究員——圍繞“藝術人類學與新時代的中國發展”為題，進行了專題采訪，下面的文字，是根據采訪錄音整理，以饗讀者。

采訪方李莉研究員（方李莉，中國藝術研究院人類學研究所，所長，研究員，博士，博導。中國藝術人類學學會，會長，國家非物質文化遺產專家委員會委員。）

問：您的發言介紹了藝術人類學進入中國的歷史過程，那么西方藝術人類學進入中國后有無一個“中國化”的過程？

答：我剛才在發言中提到，藝術人類學進入中國實際上是伴隨著改革開放展開的。當時關注這一話題的主要是美學界，易中天甚至寫過一本《藝術人類學》。可能是因為大家從人性開始討論美學，然后才討論到藝術發生學問題，所以那個時候原始藝術成為中心議題。但是后來隨著社會的發展，一方面我們看到的是全球一體化，大家都努力向國際接軌，另外一方面很多學者開始反思，我們自己的文化，有沒有必要堅持？如果堅持應該怎么堅持，應該怎么認識，所以這個時候開始出現一批學者，對自己的文化進行反思、記錄和研究，走向藝術發生的現場，到田野里面去進行研究。在研究的過程當中，自然而然的就開始用人類學這樣一個學術方法來對自己本土藝術進行研究。應該是在90年代末到2000年初，出現了一大批優秀的民族志。我記得當時有張士閃的《小章竹馬》，還有薛藝兵的《神圣的娛樂》，還有項陽老師的《山西樂戶研究》，包括我自己當時也完成了兩本，一本寫的《景德鎮民窯》，一本是《傳統與變遷—景德鎮新舊民窯業田野考察》等等。在這樣的過程當中，大家覺得對自己本土文化的研究和發掘，包括藝術資源的研究和發掘非常重要。但是，大家都分散在不同的學科里邊零星地做研究，所以就覺得需要有個平臺，大家形成合力來做這樣的研究。2006年在費先生的支持下，當然費先生是在2005年去世的，但是2004年的時候他曾寫過一封信給當時的文化部長孫家正先生，覺得中國需要一個藝術人類學學會，來從人民文化生活的需要出發進行中國的藝術研究。費先生講的藝術研究，是從對中國的美好生活的建構中提出來的。因為那個時候是2000年以后，中國的經濟已經開始發生了很大的變化，這個時候的研究就應該思考引導中國人如何消費，如何建構美好生活這樣一個問題。所以，這個時候費先生提出了文化自覺，包括文藝復興。他覺得中國要想經濟發展，必須要來一場文藝復興，來一場文化的繁榮和文化的討論和反思。他認為藝術人類學應該是一個非常重要的學科。他的信引起了文化部領導的重視，通過兩年的籌辦，2006年成立了中國藝術人類學協會，大概背景就是這樣的。

問：那么，藝術人類學中國學派建構目前已經具備哪些條件？

答：我認為，中國藝術人類學發展到今天已經差不多30年了，包括我們的學會都已經成立了12年。通過這30年的努力，積累了不少的學術成果，尤其是這十幾年來的成果更是非常的豐碩。另一個是，我們的學會從當年成立的時候只有一百來人，現在已經發展到了一千多個人。這些會員都分散在300多個高校里面，會員的質量是很高的。會員基本都是高校老師，可以說大部分都有博士學位的，也有碩士畢業，也都是講師。我們每年都會收到200多篇論文，在這些論文中我們會選出60篇左右出版，所以這十幾年光出版的論文就差不多上千篇。在這么多篇論文里面，大家的共同思考就已經奠定了研究的基礎，也提出了很多具有中國特色的理念。所以，我覺得在這個時候提出中國學派的建構，它是有基礎的。

問：這次會議主題為“藝術人類學與新時代中國發展”，請您聊聊中國藝術人類學實踐將對中國發展起到什么樣的積極作用？

答：我覺得會對中國發展起到積極作用。習近平主席在十九大里面提出了“美麗中國”的概念，以前我們想的都是建立富強中國，現在不光是要建立富強中國，還要建立美麗中國，包括美麗鄉村。現在的中國人不是解決物質貧乏的問題，而且還提出了對美好生活的一種向往。我們要解決社會需求發展不夠充分的問題，要有新的發展、新的創見，所以在這個背景下我們藝術人類學這個學科是任重而道遠的，其肩負著怎么通過藝術人類學來引導中國更好地發展的重任，這里包括有剛剛我講的中國時尚，中國的生活革命，中國式的文藝復興等內容。我覺得這都是我們可以提出來的，并可以回應這個新時代的新的研究課題，也可以成為我們對中國新的社會實踐總結出的系列學術理論，同時，這種來自社會實踐的理論又可以指導新的社會發展形成良性循環。

采訪王廷信教授（王廷信，東南大學藝術學院，院長，教授，第三批國家“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才。第七屆國務院學位委員會藝術學理論學科評議組成員，教育部藝術學理論專業教學指導委員會委員。）

問：王老師，您最近一直在關注鄉村傳統藝術振興，請問目前鄉村傳統藝術振興面臨的最大問題是什么？

答：因為我們中國的傳統藝術本來就是生長于鄉村，這么多年來的現代化進程對于鄉村的文化生態消解得比較多。“鄉村振興計劃”是今年的中央一號文件，特別強調的就是對于文化本身的重視。那么我想應借助鄉村文化振興這樣一種機遇，為鄉村藝術營造更好的生態環境，這可能是最重要的。這種生態環境如果說能建構好的話，那么鄉村的藝術，尤其是我們傳統的藝術，就會有一個好的生長點。

問：您文章中說鄉村行政機構對這一情況沒有能力解決，癥結在哪里？

答：癥結在于鄉村行政機構是我們現代行政體制的基層機構。這種機構在行使職能的過程當中，沒有注意結合傳統文化的優勢。所以在鄉村文化生態失衡的時候，鄉村行政機構沒有多少注意力關注到鄉村文化建設面臨的根本問題，我們的鄉村藝術也就沒有辦法在這樣的一個環境里生長。其中，最關鍵的表現就是我們大概一百多年的時間里，在中國現代化進程當中，城市和鄉村之間發展的不平衡是最大的問題。在城鄉發展不平衡的情況下，鄉村很多優秀的人才都奔向城市，那么鄉村本身就變成一個老弱病殘社會，或者是機制不健全，尤其是人才隊伍缺乏的狀態。鄉村基層行政機構在做文化的過程中沒有人才可以依賴的時候，鄉村文化就沒有辦法支撐起來。

問：今年中共中央辦公廳、國務院辦公廳頒發《國家鄉村振興戰略規劃（2018-2022）》，您是如何解讀的？

答：2018年的中央一號文件相對以往的中央一號文件來說更加全面。因為以往的中央一號文件著重解決的是農業生產和農民增收的問題，而2018年的一號文件在解決農村問題時所采取的措施是全面的，它是建立在我們十八大提出的“五位一體”的治國方略基礎上。其中，對于文化的重視已經達到了空前的狀態。我大致檢索了一下今年的一號文件，其中提到“文化”的次數有35次，并且對于文化有專門的闡述。文化本身對于鄉村藝術的振興，包括傳統藝術在鄉村的傳承、保護、提升以及發展都有非常高的價值。因為它為中國傳統藝術生態環境的重構提出了良好的契機。我們應抓住機遇，在理論上為中國傳統藝術生態環境的重構認真思考，在實踐上為中國傳統藝術生態的重構探路。

采訪王杰教授（王杰，浙江大學傳媒與國際文化學院“求是特聘教授”，傳媒與國際文化學院教授委員會主任。《馬克思主義美學研究》輯刊，主編，教育部長江學者特聘教授。中華美學學會，副會長。中國藝術人類學學會，副會長。）

問：王老師，您這次演講的題目是《作為當代美學的審美人類學》，請您談談審美人類學是如何與當代美學嫁接的？

答：在我看來，審美人類學是用人類學的方法來研究美學問題。很多人都有這樣一種看法，包括一些藝術人類學研究者，都以為藝術人類學是研究前工業化時期的小型社會，或者是非物質文化遺產。我覺得這種看法當然是正常的，因為這確實是我們大量的藝術人類學和審美人類學學者們做的。但是，剛才我的演講里面也講到，其實我們作為一個當代學者，我們最重要的問題是面對當代，面對當代美學和藝術問題，特別是你們年輕人，你覺得是不是呢？你把傳統的東西認識得很清楚，就比如你剛剛過完了中秋節，那么關于中秋節大量的文化你知道得很清楚，但是你如果不懂得你所處的當代是什么，你自己的情感是什么，你自己的困惑是什么，你怎樣走出這種困惑等等，你就沒有辦法思考。你再懂得中秋節，你熟悉蘇東坡的詩詞和王菲的歌曲，你看完了中秋晚會，面對現實問題的時候你仍然會困惑。我剛在杭州市參加完在杭州的廣西老鄉的聚會，我也去講話了，聚會的時候很好，認同感也很強，可是聚會回去之后，面對當代的問題，你又會困惑了。當代社會不僅僅有生態的危機、價值危機，其實對于你們年輕人來說，對于整個文化建設來說，最大的問題是情感問題。當代人最困惑的就是情感焦慮，各種各樣當代不合理的負能量，找不到一種健康的又積極向上的宣泄方式。我們當代的很多危機，包括經濟的危機、信仰的危機，都是比較表層，最大的危機是情感問題，而這些情感問題又不是能夠簡單解決的，這是因為它的復雜性造成的，所以它是一個很大的問題。現在年輕人都喜歡玩游戲、看好萊塢大片，你有沒有注意到游戲和好萊塢大片都有一個基本的東西，用弗洛伊德的觀點來講就是“情結”：未來是讓人感到恐懼的。對于當代人而言，技術發展了，人的各種消費和欲望得到滿足了，但是內心空虛，人們會感到有一種無形的壓力，這是現代人最大的情感的糾結，最大的心理的焦慮。

剛剛王建民教授講，當代藝術它不是一個簡單的藝術作品，藝術是一個很大的機制。它是一個機制在起作用，很多無形的東西跟藝術是牽連的，包括資本也好，權力也好，包括藝術家自己的情感、氣場等等都會起到作用。藝術是一個綜合性的東西，是一個活的龐大的存在，你怎么樣去把握它，這個要用一種比較復雜的系統工程。我覺得就是要把美學和人類學相結合。人類學有一個很好的傳統就是它具有實證性，就像自然科學做實驗一樣。我們還要和自然科學結合起來。像神經美學就發展得很好。我們大家知道每個人的情感不一定都會說出來，但是神經美學就可以把你的情感測出來。我去德國訪問朗克研究所，它有一個像電影院一樣的實驗室，當時正在建，場地里埋了無數的線。每個人坐在位置上的時候，埋的那些線就能感受到你的腦電波、心電波等，每個人都是不同的，然后研究者再去收集，用大數據的方法處理，做相應的研究。

說到底，我們的目標是要解決當代人的問題，而且要解決“怎么讓當代人有個未來”的問題。因為如果人類經過幾十萬年的發展，最后的結局卻是滅亡，那我覺得這是很沒有意義的。人類有一個很大的特點就是具有很大的能動性，即使只有很小的可能，人都會去尋找。鴉片戰爭后，中國處在絕境中。日本小小的國家就把我們那么大一個國家打敗了，當時整個中國都幾乎絕望。但我們總算走出來了。現在，我們國家的GDP超過了日本，我們的各種文化可以說都有了當代的發展，而且我們還在繼續往前走。所以，我覺得用審美人類學的方法來抓住當代的社會問題，從美學問題入手，去解決當代人的生活的困境，目標是找到它的未來。

問：您也是研究馬克思主義美學的大家，請問馬克思主義美學與審美人類學之間有什么關聯？

答：特里·伊格爾頓編過一本在西方作為大學教材的書，叫做《馬克思主義文學理論讀本》，這本書把從馬克思開始一直到杰姆遜、伊格爾頓這些人關于文學理論和美學的著作都選在一起。他寫了一個導論，闡釋了馬克思主義美學和馬克思文學理論是怎么回事。他提到四種模式：第一種就是人類學模式，然后是反映論的模式，第三種是意識形態模式，還有就是現在講的文化研究或者文化經濟的模式。這四種模式是馬克思主義美學和文藝理論的基本模式。伊格爾頓還講過一句話，他說在所有的馬克思主義美學和文藝理論里面，最有雄心的就是人類學模式，因為人類學模式不同于其他三種模式，反映模式就是講藝術是一種審美反應（不同于照鏡子式的機械反應），它強調了藝術的特殊性；意識形態模式就是講藝術是一種意識形態功能，它既是意識形態的，有著一種文化認同和文化整合力，它同時又是超越意識形態的，又能給人以一種情感和思想的解放。但是人類學模式不同，它回答人是什么的問題，人的意義是什么的問題，合理的人的存在是什么樣的問題。這是人類學的問題，也是美學的問題，所以人類學和美學在根上是相通的。我剛才的發言也講到，馬克思晚年有個人類學轉向。馬克思早年跟恩格斯通信，談到摩爾根的《古代社會》出版，發現摩爾根的觀點與他們的歷史唯物主義相當一致，都是講物質基礎決定社會發展變化，兩人十分興奮。馬克思早年就很認同摩爾根和達爾文的理論。他晚年時，當時現代化已經進入到了全球化的階段，在這個時期不同的落后國家，或者我們現在講的第三世界國家，或者說文化差異很大的地區，它的現代化問題就提到議事層面。他晚年花了巨大的精力來研究這個問題，所以馬克思主義從一開始就跟人類學不矛盾。我們現在的國內的一些研究馬克思的學者，把馬克思主義只局限在政治經濟學、科學社會主義和哲學范圍內，認為只有在這三個領域內才有馬克思主義，其他領域就沒有馬克思主義了。我告訴你們年輕人，這是一種誤解。馬克思還有美學，還有人類學，在西方學術界受馬克思影響的人類學家大量存在。比如我到英國訪問倫敦大學的人類學，他們的人類學前系主任和現任系主任都跟我一起來討論這個問題。他們告訴我，從那個時候一直到現在馬克思主義理論家雷蒙德·威廉斯和他的文化唯物主義，都是他們倫敦大學人類學系的理論基石。所以，馬克思主義是很有生命力的。他關注人類學、美學、更關注人的問題，關注不同民族文化的發展問題。但是，有時候并不一定要貼上標簽。還有就是馬克思主義在漫長的發展中又被復雜化了，各種各樣的政治理論，各種各樣的政治家，各種各樣的學者，有的是理解得不正確的，有的是為了各種目的去利用馬克思的，多多少少歪曲了馬克思。所以，我們要還原馬克思。

問：這次會議主題為“藝術人類學與新時代中國發展”，請您談談“審美人類學”將對中國發展起到什么積極作用？

答：我覺得中國現在走到了一個“坎”。我們原來是甲午海戰被打敗，中國一下子對中國自己的傳統文化、對自己原來的生活方式喪失了信心。魯迅說不要讀中國書，只讀外國書，以魯迅為代表的一代對中國沒有信心了。中國文化曾經是那么燦爛，怎么也不堪一擊？但是經過這一百多年的發展，中國現在站起來了。我們GDP已經全球第二，我們的文化建設也出現了全面的活躍的發展，當代藝術真的是有很多新的創造。中國現代化過程中，從李叔同、冼星海到當代的第五、第六代電影導演的作品，有那么多的文學藝術家的優秀創作，現在的問題是需要理論概括，通過理論建設把它總結出來。理論是在現實經驗基礎上產生，一旦產生之后，它有巨大的能量。自然科學的理論是這樣，社會科學和人文學科的理論也是這樣。我們團隊現在要做的就是把中國現代化過程這一兩百年的審美經驗中合理的東西，充分地理論化，把它們闡釋出來，然后把它和一種合理的美好的社會，簡單講就是習近平講的“中華民族偉大復興的中國夢”找到聯系。因為現在很多人覺得“中華民族偉大復興”是個口號，跟我們現實生活和未來沒有關系，但是我想說的是有關系，只是你沒有看到。康德講，現實中的東西很多是假象，理論就是要把現實中的假象剝掉，然后讓它告訴你真正的本質。在現實中我們認為地球是平的，但事實上地球是圓的；我們在現實中的經驗是太陽圍著地球轉，但事實上是地球圍著太陽轉，所以有時候現實的感覺、現實的經驗，往往是錯誤的。只有理論的研究才能把握什么是真理、什么是真實。所以我們現在要做的就是對中國的審美經驗、中國藝術中的理論問題加以闡發，而且是要能夠闡發得讓國外學者也承認。因為美學的問題、藝術的問題，它也有公理的，也有共性的。就像愛因斯坦、牛頓用他們的理論說服大家一樣，我們要用當代美學的理論去說服年輕人和不同民族的人，使他們都理解中國的生命經驗，理解中國人的情感。這樣，對內可以更好地實現民族認同，對外可以讓人家更好地了解中華文化。因為現在還有一種理論叫“中國威脅論”，好像說是中國發展了以后就會去侵略他們。但是如果他們真正理解中國，就會發現可能不是那樣。所以，我覺得審美人類學和藝術人類學的研究責任很大，也很有意義。我希望你們年輕的學者能夠加入到我們的隊伍中來。這是一個人、一個團隊、一個短的時段都做不完的工作，是一個漫長的事業。雷蒙德·威廉斯有本書叫做《漫長的革命》，講的是社會若想要真正進入到一個美好的階段，是一個很漫長的過程。審美人類學也好，藝術人類學也好，馬克思主義美學也好，都是這樣。

采訪納日碧力戈教授（納日碧力戈，復旦大學特聘教授，復旦大學民族研究中心，主任。教育部長江學者獎勵計劃，講座教授。中國藝術人類學會，副會長。國際薩滿研究會，副會長。曾任美國明尼蘇達州卡爾頓學院珍尼-拉菲爾·伯恩斯坦亞洲研究及人類學，講座教授。）

問：納日老師，您好！您是具有哲學背景的藝術學家，那么您認為藝術人類學與藝術哲學的關系是什么？

答：我不專門做藝術哲學，但是我會做符號學等廣泛意義上的哲學。哲學本身是做出來的，而藝術也是做出來的。實踐、創造、踐行、體驗等都是哲學和藝術共同需要的。從這方面看，它們是相通的。

問：您對皮爾士有很深入的研究，您認為皮爾士對于我們理解藝術具有怎樣的意義？

答：皮爾士是一個大專家，他強調我們對物感物覺應該重視，也強調物感物覺一定要和“物物相指”——或者說是和物的互相指涉要一一聯系起來。不僅如此，還要繼續上升到和象征意義聯系起來。所以物感物覺、物物相指、象征意義這三者應該放到一起。我們觀察藝術，它正好是這三種東西從來沒有分開的一個門類。藝術是不分開的，它一定要踐行，一定要用自己的身體、五官去創作。同時它也有哲學思考，有民間的、少數民族的哲學思考，也有主流文化的哲學思考，還有世界性的或者草根的哲學思考。這些思考和它們的踐行，和日常生活聯系在一起。也就是說，在過程當中把最抽象的和最具象的聯系在一起，只有藝術能做到。

問：您能給我們舉個實例嗎？

答：比如我們寫書法的時候，從具體的墨的濃淡、筆的材質等物感物覺，到章法和謀篇布局，再到更高的哲學意義，比如天人合一、陰陽和合等哲學思考，都在這個過程里面。公孫大娘寫書法時要舞劍，張旭寫狂草時要喝酒，這些最基本的身體的感知感覺都和最抽象的書法哲學觀、天地觀聯系在一起。

問：我是不是可以理解為，我們借助一種比較具體的實物，連接物的感覺和我們的感覺，然后上升到一種哲學的高度？

答：是的，通過我們的操作過程把一切聯系起來，把想和做整合在一起。

問：您能跟我們談談藝術人類學的未來前景嗎？

答：藝術人類學的未來前景，我認為可以概括為四個字，那就是“萬象共生”。各種各樣的人和物，各種各樣的思想、流派、意識匯集到我們藝術人類學這樣一個大平臺，產生一個更高的境界，更高的一種行為模式，這就叫萬象共生，叫重疊共識。

問：我們知道，現在很多學科都講究跨學科的發展方向，那您認為學科邊界模糊和萬象共生的異同點在哪里呢？

答：我們講跨學科，首先要有學科，然后才能跨。所以學科本身需要有專門的研究人員，要有一套規范體系，還要有相應的學術成果發表平臺。具備了這些學科本身的特點，才能開始考慮跨學科。既要有學科，又要跨學科，表面看雖然矛盾，但卻是生活的本真。就像人除了吃喝，還需要做很多別的事情。所以，跨學科并不等于學科消失了，這是個辨證的過程。

采訪楊民康教授（楊民康，中央音樂學院，研究員，博士。中國藝術人類學學會，副會長。中國少數民族音樂學會，副會長。中國傳統音樂學會，常務理事。上海高校音樂人類學E研究院，特聘研究員。）

問：請您談談國內音樂人類學的最新進展？

答：音樂人類學又稱民族音樂學，是Ethnomusicology的兩個不同的中文譯名。就國內而言，它一定程度區別于我們音樂學院的其他一些近似學科。其中，跟它關系比較密切的就是傳統音樂研究，但是這兩個學科還是有一定的區別。民族音樂學結合人類學的方法來研究傳統音樂，同時它也研究其他的音樂門類。比如城市民族音樂學，它涉及的范圍和對象就不僅僅是傳統音樂，它還涉及城市的市民音樂文化，此外還涉及都市音樂文化的發展歷史。目前中國的音樂人類學里，進展比較大的可能還是這兩塊：一塊是以傳統音樂為對象的民族音樂學，另一塊是以市民音樂為對象的城市民族音樂學。

在以傳統音樂為主要對象的民族音樂學分支中，目前進展比較大、研究比較多的是儀式音樂研究，它更多涉及傳統音樂，采用了人類學儀式學的觀點和方法來進行研究。中國儀式音樂研究的代表人物是香港中文大學的曹本冶教授，他也是我的博士研究生導師。其他像薛藝兵、張振濤、劉紅、楊紅、肖梅、項陽等老師和我的研究課題，都涉及儀式音樂研究的方法和內容。關于這一點，在昨天洛秦老師的報告中完整地提到過，這里就不多說。

另外一類是跨界族群音樂研究，亦即針對中國少數民族的延伸性研究，也是進展比較大的一類。它涉及中國的蒙古族、維吾爾族、朝鮮族等北方少數民族和西南、西北少數民族同跨境居住在其他國家的同類族群音樂之間的比較研究。在中國西南與東南亞跨界族群的比較方面，目前主要是我和趙塔里木老師的兩個研究團隊在做。其中，我自己的研究主要涉及南傳佛教文化傳播領域，比如云南的傣族、布朗族、德昂族、佤族同境外的泰國、老撾、柬埔寨、緬甸同類族群音樂的比較。此外，烏蘭杰老師的研究團隊做的內蒙古同外蒙古音樂的比較，劉桂騰老師做的不同國家和不同民族薩滿儀式音樂比較，還有新疆師范大學的張歡老師團隊做的新疆維吾爾族同中亞國家音樂的比較。還有寧穎和關冰陽等青年學者做的中國朝鮮族與韓國、北朝鮮音樂的比較，這些都屬于跨界族群音樂比較研究的范圍。所以，從國內來講，我覺得少數民族和漢族傳統音樂研究中，儀式音樂研究和跨界族群音樂研究這兩塊，目前發展得比較好。采用民族音樂學的方法來研究這兩類音樂，取得了比較明顯的效果。

在中國的城市民族音樂學研究中，洛秦老師做的音樂上海學研究較具有代表性。洛秦原來是一位音樂史學家，后來又在美國學民族音樂學（音樂人類學）獲得博士學位，他就是采用音樂人類學的方法去研究城市的市民音樂和社團音樂。除了用了音樂人類學方法之外，他還采用了歷史民族音樂學的方法，同時來進行城市音樂歷史發展和變遷的研究。在這方面他做了大量的課題，其中的很多具體內容，已經包含在昨天他做的那個報告里。這里就不多說了。

問：我們應該如何進行音樂民族志實踐創新？

答：下一步我們要抓緊做的事，是要去捉摸怎么樣才能夠把民族音樂學的研究方法、音樂民族志的理論同中國音樂研究實踐更好地結合起來，最后形成盡可能多的、具有自己個性特點的研究成果。因為現在有一種觀點，認為音樂人類學是西方的觀點和方法，它是否適合中國音樂研究是個值得討論的問題。而我們卻認為這不是個很大的問題。為什么是這樣？需要用我們的研究實踐來證明。這是我們音樂民族志實踐創新中需要注意的一個很重要的節點。

不需回避的是，的確是西方人最初以非西方音樂為研究對象，為了非西方音樂研究的需要而發明了這些研究方法。但是，這些方法中包含的很多東西，特別是其中涉及的異文化研究觀念，經過東西方學者共同的學術實踐，如今也被廣泛應用在我們自己的課題研究中，為形成我們自己本土的學術體系加磚添瓦。就像我們中國學者現在所主張的，人類學早期經歷過西方人從“自我”出發，用俯視的眼光，把非歐文化作為“他者”看待的時期。而今風水輪流轉，中國和其他非歐學者也轉而立足“自我”，以平視“他者”的眼光去反觀西方。美國著名民族音樂學家涅特爾在中央音樂學院講學時，也曾經強調一種觀點，即民族音樂學和人類學都是世界性學科，是復數的概念，它們在每一個國家都有自己的個性化體現。如果我們用這種觀念來看待中國的民族音樂學，思考怎么通過它來體現中國音樂研究的個性特點，換句話說，在它身上怎么體現出復數的民族音樂學？這需要用我們自己的研究成果來驗證它，這就是我們今后進一步要做的工作。

問：請您談談藝術人類學的一般理論與音樂人類學的關系。

答：藝術人類學跟音樂人類學沒有根本的區別。音樂人類學誕生的時間差不多有一個多世紀。至于藝術人類學，盡管按方李莉老師的說法，中國學者接納它僅有30多年的歷史，但是它在國外誕生的時間也比較長。這兩個學科在研究思維、方法和理論上是比較一致的。區別只是在于它們研究的對象，從規模和復雜程度上存在一定的差異。具體來說，音樂人類學僅以音樂為研究對象，而藝術人類學的研究對象是不同的藝術門類，其中包括音樂在內。不同的藝術門類里，音樂以往被看做是聽覺藝術或時間藝術，美術是視覺藝術或空間藝術，舞蹈、戲劇兼有時間、空間藝術和視覺藝術特點。其實，無論在傳統藝術或現代藝術里，聽覺、視覺藝術與時間、空間藝術往往是一體的，邊緣模糊、難以截然區分的。在科學主義盛行的年代，藝術的整個軀體被人為地肢解開來，呈碎片化狀態，并納入藝術學的不同學科分支做分割性研究。如今在藝術人類學的研究方法論里，它終于有機會被重新整合、重構，被納入共同的、完整的原生文化語境中開展研究。以往，“研究文化語境中的音樂”（梅里亞姆語），一直作為標準的學科定義，被音樂人類學者奉為圭臬。如今在藝術人類學層面以及藝術學院或擁有藝術學院的綜合大學等更加廣闊的平臺上，這個學術定義及其實際的文化意義應該會得到更為恰當的解釋和應用。

所以，在藝術人類學這個新的大家庭里，我能夠同眾多來自人類學和其他兄弟藝術門類的專家學者坐在一起，共同討論將人類學方法應用于藝術研究的各種學術問題，并且將它們及時地反饋到音樂人類學的研究和教學當中。我為此感到十分感恩和榮幸！希望借此機會，把我的這種心情轉達給學會的領導、專家和會員們！同時也謝謝你們給我這個寶貴的交流和學習的機會！

采訪李祥林教授（李祥林，四川大學中國俗文化研究所，教授。四川省民俗學會，副會長。中國藝術人類學學會，常務理事。中國儺戲學研究會，常務理事。）

問：李老師您好，您是研究戲曲性別的，您認為戲曲性別的研究對藝術人類學的意義是什么？

答：戲曲性別文化研究是我整個學術研究的一個方面，我也把性別批評引入對神話及民俗的研究中，如剛剛出版的《女媧神話及信仰的考察和研究》。性別理論作為學術研究的新理念和新視角，如今是哲學、史學、美學、文藝學、社會學、人類學、心理學等人文學科所不可繞開的。作為社會文化批評之一，性別研究立足人文關懷，著眼性別差異，努力從性別視角重新審視人類的語言、文本、思維特點、行為方式以及婚姻制度、族群意識、社會結構、宗教信仰、藝術創造、文化交往等方面問題，從而在不無鋒芒的言說中體現出現代批判色彩。國外早有“性別人類學”（gender anthropology）的說法，去年在大連參加中國藝術人類學年會時我提交的論文《人類學·性別研究·文化批評》也對此有論述。這里“性別”用的是gender，而不是sex，強調的是其文化屬性而不僅僅是生理屬性，也就是說，更看重“性別”作為社會文化建構的概念。這顯然是在文化人類學的大范圍內了。中國戲曲是匯集文學、歌舞、美術等元素的綜合性表演藝術，戲曲性別文化研究天然地屬于藝術人類學研究的一個分支，這是無疑的。

20多年前我開始將性別理論（gender theory）引入對中國戲曲的研究，主要基于對中國戲曲研究現狀的不滿足。多年涉足戲曲領域，我覺得這一領域的研究現狀有一問題，那就是太多老生常談。戲曲是中國傳統藝術，步入當今時代的戲曲研究需要引入新的視角、方法等，而性別研究（gender studies）作為富有現代色彩的學術批評，就是一個很好的角度。當然，研究中國戲曲引入性別理論，我沒有簡單地搬弄西方概念，沒有完全唯西方是從，而是在借鑒西方理論的同時根據中華本土戲曲藝術實踐進行調整、反思，因而所做研究得到學界同仁認可，被視為上個世紀90年代以來的戲曲研究“新成果”。作為戲曲性別文化研究的較早倡導者和實踐者，我發表過不少文章，也寫成了《性別文化學視野中的東方戲曲》和《戲曲文化中的性別研究與原型分析》兩部專著。廣西《民族藝術》雜志曾全年連載過我這方面論文，隨后又就此對我進行過專題學術訪談。

問：您剛剛提到您是從性別文化研究深入到文化人類學內部的，請問文化人類學或藝術人類學對戲曲研究有什么樣的意義？

答：關注邊緣和民間，是文化人類學的重要理念。關于戲曲的研究，向來是文獻研究較多，研究重心也長期放在主流戲曲上。相比之下，學界對活態存在著的民間戲曲關注不夠多，行中明眼人對此屢有指說。多年來我對民間戲曲以及民俗藝術的關注，正是受著文化人類學理念的指引。除了戲曲，把這種反思放大到藝術人類學領域，顯而易見，我們就不能只研究主流藝術（“大傳統”），畢竟主流藝術是在藝術發展過程中被逐漸剝離出來后精英化的部分，就像金字塔的塔尖部分。就整個藝術而言，還有很大一部分非主流藝術是屬于下面的和處于基層的部分，但其傳承久也分布廣，是我們沒有理由忽視的“小傳統”。既然如此，藝術人類學研究在關注主流、上層、精英的同時，也不可不把目光投向被關注度較弱的非主流藝術或民間藝術。這種治學理念，對于藝術人類學不可少。

此外，結合參會文章來看，可能有不少初入門者對藝術人類學的理解有點偏差，認為只要做了田野就是藝術人類學，這是不夠的。田野對于人類學家來說是入門階段，經過了入門階段之后，還必須上升到更高一級的理論思考。比方說，我們今天常常談論民族志和民族學。民族志所關注的是田野調查和記錄，而民族學關注的是理論分析和思考。就二者關系言，民族志是民族學的基礎，民族學是在民族志基礎上的提升，所以，民族學和民族志這兩個概念有密切關聯，但二者并不是不重合。如果僅僅只有民族志而沒有民族學，我們的研究就會停留在形而下的層面。同理，我們今天的藝術人類學研究既要強化田野研究，也要強化理論思辨，將二者結合起來，中國的藝術人類學就能走上完善的學科發展道路。

問：我們了解到，您最近在關注鄉村振興，也常常行走在鄉村，能不能談談對鄉村建設的看法？

答：的確，行走城鎮村寨在我已有多年，我也參與我們那邊的非物質文化遺產保護、傳統村落調查等。前幾年我出版的羌族文化走訪筆記就以《城鎮村寨和民俗符號》為書名。行走鄉村，我的關注點自然是在民間，考察民間文化和民俗藝術是我之興趣所在。這次會議，我的論文談的是“鄉村振興背景下的鄉村藝術”。文中，我主要談了三點：第一，鄉村振興是當下國策。從國家層面看，今天講鄉村振興是基于對中國是農業國的歷史的尊重，同時也是對中國是農業國的現實的正視；第二，今天鄉村建設必然會涉及文化遺產，涉及非物質文化遺產的保護及利用問題。一方面我們要強調文化遺產、非物質文化遺產的保護，這是為了留住我們文化的根脈，另一方面還須看到文化遺產也是文化資源、藝術遺產也是藝術資源，我們不能不考慮如何從所保護的文化遺產中提取符號元素，賦予當代的創意，生產適應當代審美和藝術需求的產品，從而融入當今中國的鄉村建設中。這樣才不至于使我們只是單純地回到過去，而是要在傳統的基礎上升華、發展，從而推動我們的鄉村建設。第三，鄉村振興要“二力”并重。以文化藝術為例，一方面，不拒絕借助外力、引入外來藝術家及藝術項目來推動鄉村發展，但與此同時，還必須注重自力激活，就是要努力將鄉村固有的、與當地生活密切關聯的文化遺產、藝術遺產等資源激活，進行當代意義的創意生產。也就是說，要把“外力借助”和“自力激活”兩方面結合起來，推動我們的鄉村振興和鄉村發展。

采訪許曉明研究員（許曉明，廣西民族文化藝術研究院，副院長，研究員。《民族藝術》雜志，主編。）

問：就《民族藝術》來說，對未來藝術人類學的發展有沒有什么設想？

答：我剛才同方李莉老師聊到《民族藝術》的發展和中國藝術人類學發展的關系時就提到這個話題。《民族藝術》從1985年創刊開始，就和藝術人類學結下不解之緣。它表現在，當時的作者就非常注重民族民間文化的田野調查和歷史文獻的梳理，同時他們的成果不只關注藝術本身，已經關注到藝術背后的人、社會及其文化。到了20世紀90年代，隨著中國人類學的勃興，一些學者開始用人類學理論觀照藝術研究。他們中的很多人成為《民族藝術》的新銳作者。三十多年以來，《民族藝術》一直都有保持著藝術人類學的味道在里面。首先，刊物文章的研究方向是民族文化和民族藝術，重視地方性和多樣性的呈現，重視藝術的文化闡釋，在研究方法上重視實證性和經驗性研究。今天，國家對傳統文化尤為重視，又給《民族藝術》一個非常好的發展契機。《民族藝術》認真貫徹實施十九大精神，努力配合國家的文化發展戰略，開辟了“藝術與鄉村建設”“藝術與鄉村振興”“工匠與工匠精神”“非物質文化遺產保護”“中華藝術走出去”“中國學者的海外藝術田野”等專題。今后，《民族藝術》除了重視民族民間文化藝術研究，更強調在中華民族這樣一個大概念下的文化傳統。除了傳統工藝，其他各種傳統文化類型我們都會去關注。那些關注當下，長期從事田野調查，采用人類學的理論和方法解決問題的文章，都是《民族藝術》優先選擇的對象。

問：從學術期刊的角度看，藝術人類學的理論建構與民族志實踐有什么關聯？

答：我的理解就是民族志首先是一種詳實的記錄，那肯定就得運用田野調查方法。作為學者可能不能坐在廟堂和象牙塔內搞學問，還是要我們身體力行去做一些調查，關注當下中國的熱點話題，體現學者的社會擔當。在詳實的民族志田野的基礎上，一方面驗證了相關的理論，另一方面我們可以面對中國的實際問題，形成相關的理論。

問：藝術人類學在您自己的研究中是如何體現的？

答：我的專業是宗教學，從學科發展的軌跡來說，跟藝術學有一點相似。宗教學最初關注的是西方宗教思想的評介、宗教史、教義教理的研究。跟藝術學最初只關心藝術史的梳理和藝術本體的描述是相似的。但是，宗教學和藝術學一樣，也發生了人類學的轉向。就我個人而言，我自己從事的是少數民族宗教的研究，關注的對象是存在民間社會無文字社會的文化，需要去做長期的田野調查才能獲取資料；我同樣關注宗教背后的人和社會，關注在具體的歷史和社會場景中宗教呈現出的多樣性。另外需要提出的是，我所關注的民間信仰，有一個很重要的特點就是以藝術儀式展演來表現信仰，這些藝術包括剪紙、音樂、戲劇等等。所以，無論是學術理念還是研究對象，我的研究和藝術人類學是有關聯性的。所以我來參加這個會議，雖然是不同的專業，但并沒有陌生感。學術具有相通性，所以很容易契合在一起，形成良性的學術共同體。