一百種了解張宏圖的方式

（美國）摩根·帕金斯 著 關曉輝 譯 李修建 校

（1.紐約州立大學波茨坦分校人類學系 2.華南農(nóng)業(yè)大學藝術學院 ， 廣東 廣州 510642 3.中國藝術研究院藝術人類學研究所 ，北京 100029）

回顧展在一個藝術家的生涯中是獨特和榮耀性的時刻，因為它能讓觀眾看到完整的藝術作品面貌，哪怕并非總是如此，至少也是近似的面目。當然，張宏圖全部作品的集合是他廣泛涉獵媒介和題材的一次總結(jié)，讓觀眾深入了解他在獨特的藝術生涯中探索各種藝術對象的物質(zhì)形式的意識。如果我們要理解這些作品區(qū)別于其它物質(zhì)文化形式的獨特性，就必須考慮藝術家的意識和主觀能動性，是否通過客觀形態(tài)的藝術呈現(xiàn)出來。進一步而言，藝術品是否有它自己的生命？人類學家蓋爾指出，藝術對象本身具有能動性，因為它們作為體現(xiàn)藝術家“延伸思維”的“離散之物”，在時間和空間上與其他人發(fā)生關系。①最近一次關于本文觀點的談話中，張宏圖和我探討了這些概念，他回憶了源于這次回顧展的頓悟。展覽讓他重新集合自己幾十年沒有見過的作品，因為它們分散于世界各地的公共或私人收藏機構(gòu)。

“我有很多作品，很多在離開我的畫室后就沒有見過，有的可能超過了三十年……我想，喔，我有太多不同時期的作品了——現(xiàn)在它們?nèi)吭谝黄穑斔凶髌芳姓故驹趬ι希厣希蚁雽嶋H上，所有一百多件作品就像一件作品。有種非常、非常強烈的感覺讓我重新思考作為一個藝術家，你的生活和個性如何和你的藝術聯(lián)系起來……我總是創(chuàng)作這樣的藝術，它們反映我的生活經(jīng)歷和圍繞著我的社會和人……在這樣的情況下，當我回顧我的作品，就像我自己一樣——對于很多作品我三十年都沒有見過，面對它們我像一個陌生人，但它們?nèi)匀皇俏业囊徊糠帧！雹?/p>

所有作品“像一件作品”的觀念暗示，即使非常不同的作品也有關聯(lián)，即使是藝術家本人，面對作品的集合也會作出無法預估的反應。如果我們把每件作品看作一個整體的部分，那么在他和我們對作品的理解中，回顧展起到什么作用？對于張宏圖而言，他在中國大陸和1982年移居美國后創(chuàng)作的作品存在時間和空間上的分割。雖然他曾在香港和臺灣展覽作品，但他再次在中國辦展，已是離開中國大陸二十年以后了。在展覽中，具有不同文化背景的觀眾帶來不同的知識，使作品的解釋過程變得越來越復雜。當他講到他的作品來源于其經(jīng)歷時，他用社會關系比喻某些作品，因為它們在時間和空間上的分散使他在一件舊作前“覺得像一個陌生人”。

我們要講一下蓋爾的理論的兩個特殊觀點，它們和我們理解張宏圖回顧展的全部作品有特殊聯(lián)系。一方面我們疑惑，體現(xiàn)張宏圖的整體意識的不同作品如何作為一件作品的部分相互聯(lián)系。另一方面的問題是，那些出自一個藝術家的作品如何與觀眾聯(lián)系，它們是否具有能動性。如蓋爾解釋，這些部分是連接的：“藝術家的全部作品使相同類型的關系具體化或客觀化，作為一種意識存在于藝術家的思想內(nèi)在狀態(tài)之間。”③藝術家的作品讓他的意識（在認知和短暫感覺中的個性）顯而易見，使其公開化并且可以理解。在這個方面而言，張宏圖的藝術品表明其意識的演變；它們相互聯(lián)系，獨立于藝術家，通過能動性喚起觀眾的反應呈現(xiàn)一個人的個性，提供與藝術家思想連接的機會。藝術品和觀眾的關系是有限的對話，因為作品不能回應。然而藝術家之間的相互啟發(fā)，更有可能通過與藝術品而不是藝術家的接觸展開。在我們探討藝術家的作品和它們的關系之前，理解兩個概念——藝術品之間的聯(lián)系和藝術品與觀眾的聯(lián)系——將保證我們的論述更清晰。

當我們看到藝術家的全部作品，包括草稿和未完成之作，或多或少相互聯(lián)系的作品特別是張宏圖經(jīng)常創(chuàng)作的系列，藝術品之間的關系會變得清晰。蓋爾提示道，藝術家的全部作品包含一個關系網(wǎng)絡，我們在其中看到的任何作品都可以參照以往的作品，并投射未來的作品。④這些作品間的關系或多或少地基于風格、概念、情感或其它特性，它可能與觀眾建立相似或完全不同的關系。從不同短暫的角度進行觀看，沒有任何一件作品獨立于其它作品或在一個獨立的時間內(nèi)存在。即使當我們觀看一件作品，我們不是簡單地嘗試解釋那件單獨的物品，而是觀照整體的一部分；就像一種思想不會與完整的意識分開，一件作品不會與整體作品分離。因此，每一件作品表達這樣的時刻——張宏圖的內(nèi)在思想和能動性在外化物質(zhì)中顯現(xiàn)，然后他又轉(zhuǎn)向新的思想和物質(zhì)。

如果我們接受在藝術品和觀眾之間有一種社會關系，我們必須接受不可避免的誤解的相互作用。張宏圖對這種動態(tài)性有深刻的理解：“我想當藝術家在畫室中完成他們的作品，他們完成的只是一部分。當你的作品進入公眾領域，你不能控制人們的評論，你甚至不能控制他們?nèi)绾胃惺堋Ｓ袝r我感到失望，因為人們誤解我的作品，但你必須允許人們誤解你。”⑤因為觀眾對藝術家及其作品的關系一直變化，我們只能夠從自己的角度回應或者進行解釋。講到藝術中的意識，我們不應簡單地把作品看作觀念的符號性表現(xiàn)，有正確或錯誤的解釋，而應結(jié)合一系列復雜的經(jīng)歷、思想、情感、記憶、動機等等，通過時間來證明，對藝術家和觀眾都是如此。

張宏圖和他的藝術之間最親密的關系是作品和他自己。然而創(chuàng)作的過程像解釋一樣，即使對于藝術家來說也可以是不準確的。“我嘗試通過我的藝術展示我的思想——尖銳或清晰的——但有時它仍然只是隔靴撓癢。”⑥一件藝術品的物質(zhì)形式永遠不能完全表現(xiàn)思想的內(nèi)涵。藝術創(chuàng)作的過程近似于思想形成的過程。可能表現(xiàn)藝術家的思想過程最清晰的物質(zhì)形態(tài)是畫室里的物品，包括素材、草稿、成品和未完成的作品，它們相互聯(lián)系地共存。當張宏圖創(chuàng)作一件作品時，他解釋道：“我必須先思考，再尋找正確的技巧、媒介、正確的方法，把我的想法變成一件物品……這個過程本身讓我的藝術觀念變得清晰——即使有時一件作品已經(jīng)完成，我仍然沒有辦法徹底清晰地告訴你我的想法……這是視覺藝術，你不可能以科學的方式去完成。”⑦我認識他快二十年了，所以，我對他作品的解釋和其他人一樣有效，⑧然而，即使我和他在創(chuàng)作之前、過程中、之后進行討論，也無法完全理解每件作品中的思想。事實上我會從他的角度加以解釋，可能有效，可能無效。張宏圖覺得有些觀眾對他的作品總是做出相同的解釋：“當學生以我的作品為題做作業(yè)，他們總是過度分析我的作品，他們描述我的想法比我自己想的還要多。”⑨

出于這種思想法上的錯位，讓我們分析一些例子，看看藝術人類學的方法如何幫助解釋張宏圖的具體作品，雖然它們經(jīng)常以系列出現(xiàn)，在形式和媒介上有所差異，但如張宏圖所宣稱，依然可以把它們當作一件作品。

張宏圖的文化轉(zhuǎn)變經(jīng)歷深深影響他的創(chuàng)作思維，出現(xiàn)在他的作品中。我們可以在他的系列作品中探索這個過程，讓我們從知名度最高的毛澤東系列開始。張宏圖在多年來以多種方式討論這一系列，不過只有在完成之后他才可以論證地看待這個系列，因為他得以回顧并思考它在自己的思想中起什么作用。“我記得第一次為了制作拼貼畫裁剪毛主席的肖像，我感到很內(nèi)疚，但是在那次之后，創(chuàng)作不同的毛主席圖像變成一種心理治療。這個系列結(jié)束因為毛澤東對我再也沒有影響。”⑩

作為思想與藝術關系的評價，這句話再直接和深刻不過。張宏圖在離開中國大陸后，馬上就著手這個系列，但因為文化知識的改變和個人因素，這個系列在不斷變化。當觀眾透過他們個人和文化的濾鏡看待這些作品，不可避免地作出相差甚遠的解讀。盡管這個系列一直禁止在中國大陸展覽，?我們可以考慮香港和美國的觀眾作出的不同解釋：“我的毛澤東系列在美國和香港展覽，得到不同的反應。在美國人們問我，‘為什么，安迪·沃霍爾在70年代制作毛澤東圖像，現(xiàn)在是90年代，你還要使用毛澤東圖像?’他們從藝術史的角度進行考慮。當我在香港展覽這些作品，僅僅是1997年香港回歸之前，人們只關心政治話題。”?觀眾在文化知識的差異下作出不同的解釋，盡管相互聯(lián)系，也只是對張宏圖的藝術思想的表面認識。?

張宏圖的作品啟發(fā)其他藝術家，在很多方面與他受其它藝術形式啟發(fā)是平衡的。作為一個移民，張宏圖深受“金色冒險號”(Golden Venture)移民事件的影響，事件是在1993年一艘載著來自中國偷渡者的船繞紐約港行駛，一些人試圖游向岸而遇溺，其他人被當作非法移民在監(jiān)獄和拘留所監(jiān)禁數(shù)年。他們在獄中用中國傳統(tǒng)折紙法制作小鳥和其它人物來打發(fā)時間。“‘飛鳥’的觀念來自‘金色冒險號’悲劇事件……作品中的小鳥是由在監(jiān)獄里‘金色冒險號’的幸存者制作的，樹枝上寫著‘飛向自由’的中國字。它深深地打動著我。”?作為自由的隱喻，張宏圖選擇在裝置的中心放入羽毛，表現(xiàn)悲劇的情感和精神元素，同時也代表他在美國對藝術自由的追求。裝置整體的美感和平衡來源于古代中國“天圓地方”的觀念。將地和天反轉(zhuǎn)，羽毛掛在一個圓形的描繪著中國和西方羅盤點的畫布上。它們向圓形的天空延伸和漂浮，令人聯(lián)想到藏族佛教中的沙曼荼羅。張宏圖受到這個悲劇事件和不同文化形式的啟發(fā)，創(chuàng)作了一件令人感動和反映“追求自由的人性和現(xiàn)實的關系”?的作品。

當張宏圖轉(zhuǎn)向文化轉(zhuǎn)換的元素，他以“克里斯汀目錄計劃”（Christie’s Catalog Project)中拍賣目錄頁面的物件安排諷刺藝術界的慣例——利用語言和圖片制造滿足買家喜好的品味。依靠其有限的知識，買家對富有文化和歷史特殊性的中國文物是知之甚少的。然而，目錄是可見之物，圖錄的內(nèi)容是完全想象出來的。它們純粹只存在于張宏圖的意識中？由于經(jīng)濟條件的緣故，他一直無法做出目錄中的實物，直到2003年在普林斯頓大學舉辦展覽，他有機會根據(jù)目錄中的圖樣做出幾件實物。可見的物品是當下藝術世界現(xiàn)實的拙劣模仿，同時是對舊物的記憶，是他的作品和啟發(fā)其創(chuàng)作的歷史文物的結(jié)合。如果我們把“克里斯汀目錄計劃”作為一種文化語境轉(zhuǎn)換到另一種張宏圖的個人經(jīng)歷的物質(zhì)表現(xiàn)——像許多來自中國的物品一樣——因為那種轉(zhuǎn)換作品被誤讀。那么，作為觀眾的我們不妨將這個系列看作張宏圖的意識顯現(xiàn)——他以跨文化身份進行創(chuàng)作。他繼續(xù)在之后的作品中深入探討藝術創(chuàng)作的文化習俗。?

張宏圖在1998年開始“重畫山水”系列，與“克里斯汀目錄計劃”同年。他將中國古代山水畫的構(gòu)圖和歐洲的風格、材料（特別是塞尚、莫奈和梵高）進行組合。這種文化形式的融合是繪畫最基本的元素，但系列的變化也牽涉張宏圖作品間的復雜關系。觀眾面對的既是一幅畫，也是張宏圖表達其跨文化身份的系列整體，還有他通過形式、技巧和材料傳遞的文化交融的觀念。張宏圖經(jīng)常提及觀眾的不同反應：“在看到我畫室里面的山水畫系列時，我的中國朋友第一句話說的是，‘噢，這可能是石濤或者董其昌’，而我的美國朋友第一句話說的是，‘喔，這看起來像梵高，這看起來像塞尚，像莫奈’，因此人們通過不同的視角看相同的繪畫，這非常有趣，因為這意味著我的繪畫反映兩種不同的文化。”?如果對于構(gòu)圖或者風格的認識提供一個觀眾和繪畫關系的入口，我會指出，在實踐層面這種關系變得很復雜。

廣義而言，模仿前人的構(gòu)圖和筆法在中國畫歷史中是“傳統(tǒng)”。在這個方面來看張宏圖十分忠于傳統(tǒng)，盡管他的技法和動機在不斷變化。如果我們回過頭來看反復以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)并能引起觀眾回應的藝術家意識，會發(fā)現(xiàn)繪畫的多種解讀會為理解藝術家思想和繪畫的復雜關系提供參考。蓋爾觀察到：“我們可以輕易看到，‘回憶’過去發(fā)生的事情很像‘復制’一幅過去完成的繪畫，或者說‘為一幅畫繪制草圖’很像在頭腦中預視將來發(fā)生的事情。”?從這一方面來看，張宏圖不只復制構(gòu)圖和風格或模仿中國水墨畫中的核心元素，他以時間為通道使不可見的意識變得可見。和他完成毛澤東系列不一樣，在山水系列完成后他的構(gòu)思依然經(jīng)常浮現(xiàn)，因此張宏圖把山水系列命名為‘進行’，而且在他的網(wǎng)頁也用這個名稱。

在藝術實踐不斷深化過程中，張宏圖通過使用印刻暗示繪畫與觀眾的關系。為了展示藝術品背后的思想，他再次強調(diào)中國水墨畫中書畫一體的做法——事實上他鼓勵收藏家加上他們自己的印刻。他不僅通過印刻與觀眾互動，有時還喚起他們參與。例如，在《牧溪——莫奈》（2006.7）的印刻中，他從觀眾角度質(zhì)問畫作的跨文化身份：“是東方，還是西方？我只能以大笑作答。它只是一幅畫！”?雖然這樣的印刻反映了張宏圖跨文化經(jīng)歷的特殊性，然而，這一實踐像線一樣使他與中國古代畫家的思想連接。在其它儀式和社會關系中，畫家、觀眾和收藏家對印刻的使用改變了繪畫的格局，構(gòu)成一種社會關系，并被文獻記錄下來。畫家和當時創(chuàng)作贈予的對象與藝術品的關系最為緊密，不過后世的觀眾通過加入他們自己的印刻參與到這種關系中。藝術史家維諾格勒（Richard Vinograd）解釋了這些印刻和鑒賞如何在過去數(shù)世紀構(gòu)建一種藝術家和觀眾的觀念關系，這個過程被稱為“神會”。?張宏圖使用刻印和進行臨摹，他還結(jié)合自己的文化背景對古畫進行重新解讀，我們可以認為，張宏圖以類似傳統(tǒng)的知識對當下作出回應。?如果我們想進一步思考這個關于藝術家跨時空溝通的概念，就要細讀涂爾干（Emile Durkheim）關于“集體意識”的理論——一套延伸至物質(zhì)層面的文化信仰和實踐的系統(tǒng)。?

事實上我們可以把一個藝術家全部作品的藝術意識概念，應用于更廣闊的中國水墨畫文化“傳統(tǒng)”嗎？我強調(diào)“傳統(tǒng)”一詞，因為這樣的角度會消解傳統(tǒng)與創(chuàng)新的差別，也許會使如張宏圖的作品這樣的現(xiàn)代實驗與歷史形式更加接近。這種方法依靠歷史傳統(tǒng)的連續(xù)性——所以我將自己限于繪畫，而不是多種中國藝術——即使我們把文人畫作為考慮對象，對連續(xù)性的理解依然受到挑戰(zhàn)。如果我們把張宏圖和歐洲繪畫的聯(lián)系擱置一邊，并在這里集中考慮中國傳統(tǒng)藝術，我們?nèi)匀粫鸦仡櫿巩斪魉囆g家意識的特殊角度，它讓我們更全面地觀察藝術品與藝術品、藝術品與觀眾之間的關系。

因為這是蓋爾關注的問題之一。如果我們把單個藝術家創(chuàng)作單件藝術品的觀念延伸至集體文化傳統(tǒng)，他的理論對我們有幫助。因為張宏圖不僅像很多前輩一樣沿襲中國畫的傳統(tǒng)，他還嘗試創(chuàng)造新的創(chuàng)作方式，每一幅畫都既可被當作對舊形式的保留，也可被當作對未來作品的探索。在這個角度上，如果我們認為每件作品來源于個人或集體的傳統(tǒng)，如蓋爾所指：“對傳統(tǒng)和人工制品歷史集合創(chuàng)新的連續(xù)變換視角，意味著理解藝術史的過程是和意識本身的過程結(jié)合在一起的，它也類似地具有連續(xù)變換的視角。”?每幅新繪畫都可能受另一幅畫的啟發(fā)，并成為更多新繪畫的參考和啟發(fā)，成為傳統(tǒng)的一部分，吸引、排斥或者迫使藝術家創(chuàng)新。當然，有很多文人畫家憑借知識創(chuàng)作，這些繪畫可能參考他們自己或其他人以前的作品，并可能啟發(fā)新的繪畫。?這種繪畫間的關系是更廣闊的畫家間的社會關系的一部分。

如果我們反復觀察藝術家與藝術品之間的關系——無論在一個藝術家作品的范圍內(nèi)或跨越藝術的形式——傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的分歧會變得更調(diào)和。如蓋爾所說：“對于任何可見的既定作品來說沒有絕對的觀念，無論是對舊作的復制還是對新作的期待；一個藝術家的作品構(gòu)成一個動態(tài)、不穩(wěn)定的整體；不只是確定年代的手工制品集合。我們只能通過進入其展開的生命中欣賞它。”?按照這種說法，張宏圖可以經(jīng)由多種方式受前輩畫家的啟發(fā)或影響，并對已經(jīng)或還未成名的藝術家產(chǎn)生影響。當然篇幅所限，我簡化了中國水墨畫的復雜性；然而，我會指出存在于張宏圖作品中的藝術意識，實際上可以延伸至一種潛在的集體意識，它體現(xiàn)于中國傳統(tǒng)文化的藝術交際圈，張宏圖正是醉心于此。

當我們努力通過其作品了解張宏圖，他的回顧展只能像各部分湊成一個整體那樣，拉近我們和他的距離。如果張宏圖本人認為他的許多作品“像一件作品”，那么為了了解藝術家及其作品，我們必須考慮其作品中單個和集合元素的關系。來自所謂全球現(xiàn)代藝術世界的可想象文化的藝術熱情，意味著觀眾不斷面對體現(xiàn)陌生文化形式的藝術品。即使一件藝術品由大眾藝術“語言”所創(chuàng)作——裝置藝術、表演藝術、觀念藝術、綜合媒介等等，與通常被現(xiàn)代藝術所排斥的“傳統(tǒng)”藝術形式相比，依然需要耗盡心思去解釋它們的文化特征和個人思想。據(jù)我所知，張宏圖在觀看藝術品遇到陌生語言時會翻閱字典，或者通過各種信息了解藝術家和他的文化背景。當代藝術的全球化轉(zhuǎn)向需要付出努力，張宏圖樂于參照其他藝術家的作品，他感到許多人批評他的作品難以理解，因為它們太中國式或個人化，他使用了漢字等等。我們應該更努力讀懂他的作品。

“你可以發(fā)現(xiàn)一個與其他人對話的方式，通過你的藝術與其他人交談，即使你的教育中有一些太強烈的東西，或者是你在中國的生活經(jīng)歷，或者是讓人難以理解的東西，有一百種方式去了解。”?由于他希望一個觀眾能理解他的意圖，這種欣賞的個人和跨文化性質(zhì)總會導致某些正確和不正確的解釋。這些零碎的藝術解讀構(gòu)成與觀眾的關系——大部分是張宏圖從未也永遠不會遇到的——經(jīng)常以張宏圖難以預料的方式出現(xiàn)。然而，這個回顧展讓我們有一個獨特的機會用“一百種方式”了解張宏圖，其中藝術品的集合以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出一種對其藝術意識的更完整的解讀。

注釋：

①Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press,1998).蓋爾的理論在藝術人類學領域還是有爭議的。關于相關評論見Howard Morphy, “Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency,”Journal of Material Culture 14, no. 1(2009): 5-27.關于整個學科的回顧, 見 Howard Morphy and Morgan Perkins, “The Anthropology of Art: A Reflection on Its History and Contemporary Practice,” in The Anthropology of Art, ed. Howard Morphy and Morgan Perkins (Oxford: Blackwell Publishers, 2006), 1-32.David Freedberg考察了與人類學方法相關的物品與觀眾關系的方方面面。見David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press,1989); and David Freedberg, “Warburg’s Mask: A Study in Idolatry,” in Anthropologies of Art, ed.Mari?t Westermann (Williamstown, MA:Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005), 3-25.關于藝術史與人類學交叉的視角，見 Ruth Phillips, “The Value of Disciplinary Difference: Reflections on Art History and Anthropology at the Beginning of the Twenty-First Century,” in Anthropologies of Art,242-59.

②張宏圖與作者的對話的時間是2015.1.21。我們的對話以英語進行，為了語法清晰此處進行了稍微修改。在對話中張宏圖使用的中國語匯基于我們對特殊術語的熟悉，因此給出翻譯。

③Gell, Art and Agency, 236.

④Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (1887;Bloomington, 1966).

⑤張宏圖與作者的對話，2015.1.21。

⑥同“注釋⑤”。

⑦同“注釋⑤”。

⑧我1998年與張宏圖第一次見面，當時正進行關于中國藝術教育的畢業(yè)論文調(diào)研。見Morgan Perkins, “Reviewing Traditions: An Anthropological Examination of Contemporary Chinese Art Worlds”(doctoral dissertation, University of Oxford, 2001).我在2002年第一次造訪其畫室，為一個展覽做準備。

⑨同“注釋⑤”。

⑩張宏圖與作者的對話，2002.12.18。

?考慮到這個系列給張宏圖帶來的惡名，他被禁止在中國大陸展出與毛澤東圖像有關的作品。

?張宏圖與作者的對話，2015.1.21。

?對于張宏圖的毛澤東系列的能動性討論，見Morgan Perkins, “Exhibition Cultures: Zhang Hongtu and Cultural Practices of Display,” in China on Display, ed. F.Dal Lago (Leiden: Brill）

?張宏圖與作者的對話，2015.2.26。

?同“注釋?”。

?在其它地方我假設張宏圖對展覽的評論是一種藝術家地方志。見Perkins, “Cultural Knowledge on Display: Chinese and Haudenosaunee Fieldnotes,” in Between Art and Anthropology, ed. Arnd Schneider and Christopher Wright (Oxford and New York: Berg,2010), 135-46.

?“注釋⑤”。

?Gell, Art and Agency, 236.

?Zhang Hongtu, “Museum of My Art Only,”www.MoMAO.com

?Vinograd, “Private Art and Public Knowledge in Later Chinese Painting.”

?有關現(xiàn)代中國水墨畫家對文人修養(yǎng)的追求已經(jīng)被充分討論。其中對于一個杭州畫家的記錄見Morgan Perkins, “Painting on Location: Lin Haizhong and Contemporary Chinese Ink Painting,” in Asia Through Art and Anthropology:Cultural Translation Across Borders, ed. Fuyubi Nakamura, Morgan Perkins,and Olivier Krischer (London: Bloomsbury, 2013).

?émile Durkheim, Division of Labour in Society(New York: Palgrave Macmillan,2013).

?Gell, Art and Agency, 256.

?關于繪畫、詩歌和書法的融合，其它藝術形式對繪畫的啟發(fā)，見 John Hay, “Poetic Space:Ch’ien Hsuan and the Association of Painting and Poetry,”in Words and Images: Chinese Poetry,Calligraphy and Painting, ed. Alfreda Murck and Wen Fong (New York and Princeton: The Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1991).

?Gell, Art and Agency, 242.

?同“注釋⑤”。