全球視閾的中國視唱練耳學科回眸反思與發(fā)展愿景

■張玉榛

視唱練耳傳入中國已有近百年歷史，伴隨著中國社會的不斷發(fā)展，這一學科也經(jīng)歷了從“拿來主義”到“確立發(fā)展”的演進過程。可以說，從拿到來、從無到有、從淺到深、先易后繁，使曾是“舶來品”的這一學科在我國逐漸走入“西學中用”的專業(yè)化前行之路并取得前所未有的成效。

縱觀視唱練耳這一學科引入中國后的百余年歷史發(fā)展，西方音樂體系的沿用仍是我們教學所關(guān)注的重點。在“西學中用”的發(fā)展之路上，西方音樂體系中這一學科的理論、內(nèi)容、方法一直指導著我們開展學科發(fā)展、教學研究及其相關(guān)的一切活動。進言之，在我國視唱練耳的學科發(fā)展中，從理論依據(jù)到學科本體、從教學內(nèi)容到教材實施等等一直秉承西方音樂體系的思維邏輯與研究方法。

鑒于過去的百年，在我國，在我們的學科教學與研究中是否仍舊沿用“西學中用”的西方音樂體系而一直走下去？我們是否應該思考、探尋從理論到實踐、從內(nèi)容到方法的具有傳統(tǒng)文化特質(zhì)的中國視唱練耳學科發(fā)展理論、內(nèi)容與方法？基于未來的百年，在西方音樂文化為主導的當代社會，我們是否應該對占世界人口總數(shù)88%的非西方音樂所存在的、具各自文化背景的他類唱名體系與唱名法加以探尋、了解、認知？這是一個頗具國際視野且有廣度、有難度、有新意、有格局的音樂跨境探索性課題研究，從全球視角、東方視閾來認識世界現(xiàn)存的各種音樂現(xiàn)象及其獨特性，這會讓我們從中反證而進一步認知、認清自己。

由上，在當代語境中討論世界上現(xiàn)存活態(tài)、正在應用的唱名體系與唱名法，力求多樣并存、了解認知進而擴大中國與世界的音樂文化交流，形成我國視唱練耳學科發(fā)展愿景，復興、傳承、傳播中國傳統(tǒng)民族文化。

一、視唱練耳學科發(fā)展的反思

蘇聯(lián)音樂教育家奧斯特洛夫斯基在其著作《基本樂理與視唱練耳教學法論文集》中提到：“視唱練耳的基本任務是組織并發(fā)展學生的音樂聽覺，訓練其積極地將聽覺運用到創(chuàng)作表演實踐中去。”

視唱練耳學科自歐洲建立傳入我國，在中國音樂教育的文化背景之下已近一個世紀。如今這一基本樂科已逐步成為各級音樂專業(yè)院校和綜合類院校藝術(shù)系科專業(yè)學生不可或缺的一門重要的必修課程；同時也是非音樂專業(yè)、業(yè)余學習音樂的琴童以及音樂愛好群體逐漸認知、關(guān)注、重視的一門課程。特別是進入21世紀，伴隨著社會的進步，在不同學科相互借鑒交叉融合的理念及多樣文化互為的發(fā)展態(tài)勢驅(qū)使下，進一步認知視唱練耳學科屬性的理論基礎(chǔ)性、技能實踐性的綜合發(fā)展，在視唱練耳所必備的基本技能（識譜、視唱和聽覺等）的學科范疇視閾下,又進一步賦予視唱練耳擴展自身學科屬性的知識領(lǐng)域之契機。應該說，視唱練耳學科在新的發(fā)展階段、新的理念指導下的學科深層再認知、再理解、進而再深層次探索研究勢在必行。

回眸百年視唱練耳學科發(fā)展，我們不能否認的是在“引西用西、西為中用”的過程中，這一學科為我國音樂教育做出了貢獻；同時也得到了發(fā)展，取得了成就。

康熙年間擔任宮廷樂師的葡萄牙天主教傳教士徐日昇編寫的《律呂纂要》是涉及西方音樂理論基礎(chǔ)知識最早的教材；隨后從學堂樂歌活動的開展所出現(xiàn)的一些書籍(如曾志忞1904年翻譯的《樂典教科書》)及多聲部歌唱作品(如李叔同創(chuàng)作的二部合唱《留別》、三部合唱《春游》《西湖》以及四部合唱《歸燕》等)，到蕭友梅1924年編寫出版的《新學制樂理教科書》（我國最早一部自己編寫的樂理教科書）及其他相關(guān)基本樂科的教材，雖然這些有限的資料只是視唱練耳教材的雛形，但均對我國視唱練耳學科的建立與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)并產(chǎn)生影響。從學堂樂歌時期這一學科的出現(xiàn)到民國初期學科的推進；從五四時期關(guān)于課名創(chuàng)建的討論到1927年上海國立音專的成立，視唱練耳學科在我國的發(fā)展迎來新的進程。

建國后，國家聘請了大批蘇聯(lián)和東歐各國的音樂家，他們?nèi)妗⑾到y(tǒng)地介紹了音樂教育的體制、教學體系、教學方法和法國雷蒙恩的34本《視唱教程》、蘇聯(lián)奧斯特洛夫斯基編寫的《視唱教程》、斯波索賓編寫的《視唱》等以及馬思聰?shù)摹兑暢毩暋罚?953年）、張斌的《簡譜視唱法》(1954年)、馬革順的《單聲部視唱練習》（1957年）等國內(nèi)音樂教育家參照并模仿法系、俄系教材而編寫的教材等等，均對中國專業(yè)音樂教育的提高和發(fā)展做出了基礎(chǔ)性的鋪墊。

20世紀80年代我國音樂教育事業(yè)也迎來了一個發(fā)展的新時期，一定量地引進英、美等西方國家的教材。廖乃雄譯著的德國教材《節(jié)奏——旋律練習》、孫叢音譯著的美國教材《練耳——通過音樂作品訓練聽覺》（1986年）；國內(nèi)音樂教育家也編寫了具有代表性的視唱練耳教材，如趙方幸編著的《簡譜視唱》（1982年）、陳洪編著的《視唱教程》（1984年）、上海音樂學院視唱練耳教研組編著的《單聲部視唱教程》（上、下）（1989年）等；在我們自己編寫的教材中具代表性的有許敬行、孫虹編著的《視唱練耳》（1990年）、上海音樂學院視唱練耳教研組編著的《二聲部視唱教程》（1991年）、許敬行編著的《四聲部和聲聽覺訓練》（1998年）等。此外，針對9所音樂學院學報以及《人民音樂》等期刊雜志的初步統(tǒng)計，筆者發(fā)現(xiàn)，自1961年2016年刊登文論共約四千五百余篇；出版教材約一千五百部。

從20世紀末期至21世紀的今天是視唱練耳學科呈現(xiàn)多元發(fā)展態(tài)勢的飛速發(fā)展時期，成績斐然。從人才培養(yǎng)層次、師資隊伍建設(shè)、學科理論研究、課堂教學方法、舞臺藝術(shù)實踐等多方面得到落實、提升與完善，學科所取得的成果均對我國音樂基礎(chǔ)教育尤其是視唱練耳學科的發(fā)展起到推動作用。

然而，縱觀上述取得的成績，隨之針對學科發(fā)展中的“一個事實”“一個現(xiàn)象”“一個探索”產(chǎn)生思考。依托中國音樂教育研究的大視野，無論是專業(yè)音樂教育、國民音樂教育或是社會音樂教育都是追隨著歐洲音樂體系而前行。就視唱練耳學科而言，第一是有一個不爭的事實：即歐洲體系的主導地位；第二是有一個常態(tài)的現(xiàn)象：教學研究中對西方音樂理論、內(nèi)容技巧的卡農(nóng)式的模仿現(xiàn)象。本文以為“通過學習他者可以學習到、借鑒到的文化理論”是具可行性的行為活動。因為這會使我們在學科發(fā)展道路上走得更快更好，諸多實證事例也呈現(xiàn)了這一點。第三是有一個探索：具西方文化背景的西方音樂理論的土壤是西方，那么我們?nèi)绾卧趯W習、借鑒西方的百年歷史回眸中反思？進而更好地挖掘出我國視唱練耳學科之民族文化傳統(tǒng)的理論、內(nèi)容、方法？在“西為中用”的基礎(chǔ)上，探索出“中為中用”甚至“中為西用”的學科理論、學科內(nèi)容與學科方法？

二、視唱練耳學科發(fā)展的當代視閾

視唱練耳學科在中國的發(fā)展猶如“凝固于兩種文化背景且行走在一個世界”。然而，“兩種文化”與“同一世界”具化為西方音樂文化語境，那么視唱和視奏中的“樂感”和中國音樂文化中的（或是中國口傳心授）的“韻味”是“同義”，還是“異義”？

對于事物的研究應以其本體屬性和（社會）功能為前提條件,只有如此方可使得人們有一個“高深廣”的（文化）“格局”；換言之在一定的文化視閾層面去理解其意義所在。

據(jù)西方音樂文獻史料記載，視唱練耳的雛形源于法國音樂家圭多為當時的唱詩班所進行的歌唱訓練。視唱練耳學科與西方諸多學科一樣有著西方教會文化的背景基礎(chǔ)。而視唱練耳（solf eggio）則是西方為歌唱訓練而命名。1795年法國巴黎音樂學院成立，逐漸將視唱練耳轉(zhuǎn)化為音樂學科，對學生進行音樂基礎(chǔ)訓練，包括發(fā)聲練習、讀譜練習和歌唱練習等，當時是以識譜、唱譜為基礎(chǔ)；1882年法國音樂家正式提出將聽覺訓練容納到這門學科中，視唱練耳才有了現(xiàn)在我們一直使用的視唱練耳學科教學的形態(tài)模式。

視唱練耳學科在當代中國是怎樣發(fā)展的？多年來，在我們的視唱練耳教學科研中更多強調(diào)、展示的是基本樂科“技術(shù)之實踐性”的屬性，即重視音樂本體的功能。基于“西鑒”的視唱練耳學科屬性的理論之基礎(chǔ)性，本文以為基于“民族文化認同及價值”的學術(shù)視角是中國視唱練耳學科發(fā)展之首、之重。

曾經(jīng)在“西為我用”的作用下，我們不自覺地視“西中文化雙向互動”為“西方音樂的單一活動”。在我們的教學中如何理解中西方音樂作品？以什么樣的文化理解去認知、分析音樂本體？如何在“韻味”與“樂感”“板眼”與“強弱”“口傳心授”與“精確記寫”“板眼”與四二拍等等，尋探一種“文化認同、文化共存”的平衡？進而付諸于教學中的技術(shù)之實踐性的屬性？誠然，在我們當代涌現(xiàn)出諸多的視唱練耳教程中不乏我國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂的作品，如何將“西方音樂理論”之文化本位的單一理解上升為“西中互通”式的二元至多元文化的認知？

“西為我用——雙向互動——立體多維”，這需要我們在學科理論發(fā)展層面建立當代中國“多樣和多元文化格局”的意識與認知，在操作層面立于“個性鑒別”“認同互為”進行實踐。世界各民族都有其自身的文化特性與價值。中國上下五千年歷史發(fā)展長河中與周邊國家、西方國家交流從未間斷。我們在了解、學習西方音樂文化體系的同時是否還關(guān)注過非歐洲音樂本體與文化特性？遠而觀之，在常態(tài)研究固定唱名體系和首調(diào)唱名體系的同時是否還關(guān)注過印度的唱名體系？土耳其的唱名法？突尼斯唱名的特性呢？近而品之，我們是否可以對我們少數(shù)民族音樂特有的多聲部重唱、齊唱在進行“音樂本體”技術(shù)性的實踐基礎(chǔ)上進一步加以文化本位的關(guān)注呢？

我國視唱練耳學科未來發(fā)展是否可以突破西方、中國的二元壁壘，拓寬學科領(lǐng)域范疇，在全球視閾中加入對世界各民族音樂的學習與認知，如中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂、世界民族音樂等；進而“由外向內(nèi)”反哺我們自身，以我們的民族音樂、少數(shù)民族音樂為學科發(fā)展至文化本位，這其中的意義不言而喻。

三、視唱練耳學科發(fā)展的愿景

回眸視唱練耳學科的引入，正是在“中學為體，西學為用，遠法德國，近采日本”的洋務派口號聲中傳入中國。百年后的前瞻，我們將這一口號加以變通“學中為主，學西為用，遠法世界，近復（興）傳（統(tǒng)）文（化）”。縱觀中國音樂發(fā)展，雖然在我們的記譜法中沒有西方記譜法中所強調(diào)的精確性和精準度，但我們音樂中的“韻”與“味”映射出了不同于西方音樂文化的中華傳統(tǒng)特性與文化記憶方式。

視唱練耳教、學、研的主體對象是圍繞“人”而展開的一切行為活動。而人的本質(zhì)對象是文化，文化的本質(zhì)表現(xiàn)為民族性和社會性。任何一個人都屬于某一個民族和某一個社會當中，任何一種文化也不可能脫離民族和社會而存在。民族內(nèi)容的積淀使文化得以豐富，而社會的發(fā)展推動著文化的傳承，文化的進步又是促進社會發(fā)展的精神動力，三者是相互依存、有機聯(lián)系的整體。正是基于此，本文對視唱練耳學科發(fā)展的愿景闡述如下：

首先，視唱練耳學科在中國傳統(tǒng)民族文化語境中的重建。立于中華民族傳統(tǒng)音樂文化復興的基點，創(chuàng)立我們自己文化底蘊的音樂語言體系，從中凸顯我們自己的特質(zhì)。

其次，視唱練耳學科在中國發(fā)展的百年中，西方音樂理論與實踐中的行為活動秩序為我們提供了借鑒與指導。將“西為中用”在中華民族傳統(tǒng)音樂文化復興的背景下審時度勢，選擇性地應用而并行不悖。

再次，站位于全球視閾的文化格局。通過研究他者進而再重新審視自我、認知自我。依托“一帶一路”國家發(fā)展戰(zhàn)略的契機，將世界、東方、中國各民族音樂的經(jīng)典納入學科發(fā)展之中用以建構(gòu)中國視唱練耳學科發(fā)展的教學理論與實踐體系。

中國視唱練耳學科發(fā)展是將音樂文化與音樂本體置于同一平臺的共同研究，體現(xiàn)我們中華民族的能動性、主體性，學習自已呈現(xiàn)自我文化的傳統(tǒng)特性，學習東方促進東方間文化關(guān)聯(lián)的交流互動，學習世界形成全球文化語境的溝通嵌合。

寄希望于這一愿景呈現(xiàn)于未來中國視唱練耳學科發(fā)展的實踐之中。

參考文獻

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