論朗西埃藝術體制論對福柯的接受

張 穎

(南京大學藝術學院，江蘇 南京 210093)

“法國理論熱”退燒之時，又一個“雅克”——雅克·朗西埃(Jacques Rancière，臺譯賈克·洪席耶，1940- )成為英美學界新發掘的學術明星。在“結構-后結構-后結構之后”的戰后法國思想史里，朗西埃作為“新法國哲學”的代表，汲取了阿爾都塞、福柯、德里達、利奧塔等前輩的思想精髓，并試圖突破結構主義語言學范式，重建主體。在后馬克思主義的星叢里，朗西埃作為激進左翼陣營的主要成員與批判理論的當代傳人，在經歷后結構主義洗禮后試圖復歸馬克思主義傳統，并以獨樹一幟的政治-美學理論探索審美作為斗爭方式的可能，以其激進平等主張在左翼思想家中保持較高的辨識度，這一主張也體現在其美學思想的核心——藝術體制論中。

對于朗西埃的藝術體制論，最具代表性的是蔣洪生(2012)、李三達(2014)、文苑仲(2014)和鄭海婷(2017)的四篇專論。[注]參見蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》，《文藝理論研究》2012年第2期；李三達：《邏輯范疇還是歷史范疇——論朗西埃的藝術體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期；文苑仲：《論朗西埃的現代藝術觀》，《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2014年第3期；鄭海婷：《藝術的美學體制及其政治維度的構建——雅克·朗西埃美學思想考察》，《文藝理論研究》2017年第3期。此外，李三達(2014)、呂峰(2015)專論朗西埃的博士論文以及陸興華于2017年出版的朗西埃研究專著《藝術-政治的未來》中也對藝術體制論專門進行了論述。在現有研究中，朗西埃藝術體制論與福柯的淵源關系、在方法上對?？碌慕梃b和改造以及藝術體制論的意義和局限等問題尚未得到全面梳理、系統論述、深入反思，這為后續研究留下了空間，也是本文嘗試創新之處。特別是對藝術體制論中?？潞圹E的探究，有助于更好地把握朗西埃的哲學基礎與理論淵源，在戰后法國思想史的脈絡中增進對朗西埃的理解。

一、脫胎于“認識型”的核心概念：藝術體制

朗西埃多次談及自己深受?？掠绊?，例如他在2015年底接受汪民安教授采訪時表示：

對于我而言,福柯至關重要?！？率桩斊錄_是這樣一個哲學家：嘗試去思考思想和感知的先驗形式，尤其是思想和感知的社會先驗形式。[1]

早在2000年正式提出藝術體制理論時，朗西埃就承認與?？碌臏Y源關系：“我在《沉默的言語》中提出的文學概念的譜系學，或者在我近作(Le Partage du sensible: Esthétique et politique——引者注)中論述的藝術體制，都可以在類似福柯的認識型概念的意義上表述”[2]。

?？卤环顬?0世紀的康德，在《詞與物》中，?？吕^續追問的是知識的可能性條件問題，意在弄清人如何構成知識主體，顯現知識空間內的構型?！霸谌魏翁囟ǖ奈幕腿魏翁囟ǖ臅r候，總是存在著一種對所有知識的可能性條件加以限定的認識型。這種認知或者體現在一個理論中，或者被默默地投入一個實踐中”[3](P222)。據?？伦约簩Α罢J識型”的定義，認識型“是指能夠在既定的時期把產生認識論形態、產生科學，也許還有形式化系統的話語實踐聯系起來的關系的整體”[4](P214)。認識型使得事物秩序化，決定著人類理解事物的方式。福柯在“認識型”概念上構建起“考古學”的一整套方法論體系；“可感物的分配”(the distribution of the sensible)這一概念也是朗西埃整個政治-美學理論大廈的基石。借用前引朗西埃的話，他以藝術體制理論為核心的美學思想主要思考的是“藝術感知的社會先驗形式”。

朗西埃所謂的“可感物的分配”指的是“一種隱含的規則，這一規則通過定義感知模式來規定參與的形式，而且這一感知模式就內嵌于參與的形式之中。對感性的劃分就是對世界和人進行劃分，也就是建基于其上的共同體法則的分配本身”[5](P36)。由朗西埃對“可感物的分配”這一概念的描述中不難窺見福柯“知識型”的影子，這一朗西埃的核心概念正是脫胎于“知識型”。知識型規定了何者可感，何者不可感的法則，塑造了所見與所知間聯系的方式，而“可感物的分配”與之相似，劃定了共同體內成員的感知邊界，劃定了人與世界的聯系。認識型銘刻了每個時代、每個人對事物的感知，在可感物的場域內進行分配?？筛形锏姆峙洹坝行┫褚粋€可被感知的事實體系，這一體系內化于世界格局本身，內化于人們的動作、人們用眼睛感知萬物的方式以及人們所見之物等”[6]。朗西埃圍繞“可感物的分配”繼續探討“可視之物、可感知之物及可思考之物如何是被劃分的并因此而構建起了我們與世界的聯系”[7]。

但是，有趣的是，朗西埃在自己的著作中很少提到?？?，這與其他當代歐陸家如阿甘本、巴迪歐等人形成了鮮明對比。在強調朗西埃的“可感物的分配”與福柯的“知識型”的淵源關系時，也不應忽視二者的差異。知識型側重的是話語關系，而朗西埃強調的“可感者”，是無法用話語來表達的感性物?！翱筛形锏姆峙洹敝苯幼饔糜诟杏X的生產，而不純粹是話語與權力的生產。

朗西埃的藝術體制(artistic regimes)[注]由于朗西埃的美學與藝術理論經歷了20多年的發展歷程，甚至仍處于未完成的開放狀態，難免出現術語不一致的情況。綜合來看，當他談論美學與藝術時，體制(regime)、體系(system)、“配置”(dispositif)等基本上是同等程度的概念。例如，在正式提出藝術體制理論之前的代表作《沉默的言語》(Mute Speech)中，朗西埃用的術語是“體系”(system)；而在另外一些著作中，朗西埃還用到了“配置”(dispositif)這一術語，如“我們不只是簡單地定義藝術的形式，而且還定義可見物和可想物的某些配置，定義某些占據感性世界的形式。這些既是象征的又是物質的配置，它們穿越了藝術、體裁和時代的界限?！?雅克·朗西埃：《文本中的繪畫》，《圖像的命運》，南京大學出版社2014年版，第123頁。)這里所謂“既是象征的又是物質的配置”，實際上指的就是藝術體制。概念是“可感物的分配”在藝術領域的細分，藝術體制的轉變實則是不同話語形式間關系模式的轉變，導致了藝術識別方式的轉型。藝術體制對藝術的識別是通過在“實踐、可見性的形式和可理解性(intelligibility)的模式之間建立起特殊的聯系”[8](P28)而實現的。也就是說，在朗西?？磥?，藝術如何被制作、感知、闡釋，取決于藝術作品之外的一種區分體制。藝術體制規定了理論闡釋與藝術實踐間的內在聯系，“連接詞語和視覺形式的理論智慧，正是這種智慧確定了藝術的體制”[9](P95)。藝術體制確定了一套辨別藝術與非藝術的規則體系，這套規則體系一定程度上構成了藝術的歷史，在朗西埃看來，藝術史是“關于藝術思考體制的歷史，即將實踐與那些讓實踐變得可見，變得可以思考的特殊方式的歷史。最終，這意味著思想觀念本身的歷史”[10](P47)。

基于不同辨識體制下看與思之間關系的差異，朗西埃界定了三種藝術機制，分別是：影像的倫理體制 (the ethical regime of images)、藝術的再現體制 (the representative regime of the arts)[注]朗西埃的“藝術再現體制”，不少英譯本譯作“the representative regime of art”，嚴格來講不符合朗西埃意圖，應該譯作復數的“arts”。因為朗西埃在《美學中的不滿》一書中這樣描述藝術的再現體制：“存在多種藝術(arts)，它們是多種類型的技藝，其中有一些是模仿，或者說被再現的行動的組織?！鳛樽灾鞯挠^念的藝術(Art)并不存在。只不過在被稱為是‘技藝’(techne)的領域內存在著一套專門的判別標準，這套標準關乎諸藝術制造出了什么，對制造得是好是壞進行品評?！?Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge: Polity Press, 2009, p.65.)、藝術的審美體制 (the aesthetic regime of art)。嚴格來講，前兩個體制間沒有本質性差異。朗西埃將柏拉圖構建起的這套規則體系為“影像的倫理體制”。由于模仿(mimesis)的地位在亞里士多德那里獲得提升、藝術的教化作用得到肯定，朗西埃將其命名為“藝術的再現體制”，二者本質相同，即生存方式與審美模式的一致。所以朗西埃后期很少再提“藝術的倫理體制”，而將重心放在“藝術再現體制”與“藝術審美體制”的對立上。

與“構序”的再現體制相對，審美體制以“失序”為核心特征，瓦解了在差異和區分的基礎上建構起的藝術辨識機制，由此打破了審美模式與生存方式的相對應的固化格局。與再現體制針鋒相對的審美體制，其實質是對等級秩序的否棄，是啟蒙時期富于人文主義氣息的“平等”精神在藝術領域的貫徹。審美體制摒棄了亞里士多德以降的“得體”、“有機整體”、其他藝術以詩歌為模仿的范本等原則，這意味著生活中平凡事物都可進入藝術，預示著藝術作品與生活現實間高下對立瓦解的趨勢。這一趨勢在20世紀中期以來才更為鮮明地體現在高雅藝術與通俗藝術、美的藝術與實用藝術之間區隔的彌合上。朗西埃賦予藝術審美體制以去等級化的民主意義，認為藝術只有歡迎任何事物的到來才能作為獨立的世界而存在，體現其平民主義立場。

回溯朗西埃的學術歷程不難發現，朗西埃以自身平等思想為前見來敘述藝術的現代歷程，將自己的激進平等思想從政治學、教育學推衍到藝術領域，試圖以此來解釋19與20世紀藝術的發展。雖然朗西埃自認為“我不是那種從政治到美學、從過去的解放運動到當代藝術的哲學家”[11]，但是，如果從著作出版先后順序來看，他可歸為美學的著作均出版于早期闡述激進平等思想的《哲學家和他的窮人們》《無產者之夜》《無知的學校教師：智力解放的五堂課》以及最重要的政治哲學著作《歧見：政治與哲學》之后，所以有理由認定，朗西埃的美學研究以其平等思想為前見，將政治、教育的民主與平等推演到藝術領域。正如朗西埃自己所說：“無論是處理勞工的歷史，或者是今天的藝術，我的做法是始終如一的”[12]；又說：“我們的理論、實踐、智力到了實踐中，都必須從平等出發”[13]。

“平等”處處銘刻在朗西埃的美學與藝術理論之中，就其美學思想的核心——藝術體制論來看，藝術審美體制對藝術再現體制的重構，實質是打破再現體制中所蘊含的等級秩序，瓦解感知不平等的預設，主要體現在打破社會等級與再現形式間的固定匹配、瓦解詩與其他藝術的再現關系、重構藝術經驗與生活經驗間的高下等級、解放在景觀社會里被動觀看的觀眾等方面。朗西埃帶著平等主義的前見，將19世紀以來的藝術發展敘述為平等化的過程，即啟蒙時期的“平等”理念伴隨法國大革命在藝術領域的貫徹。正如研究者坦科(Joseph Tanke)概括的那樣，朗西埃致力于建立民主的政治和審美的藝術二者間的聯系。[14]

二、沿襲自“解構史學”的歷史觀念

如果深入到藝術體制論背后的歷史觀念，又能捕捉到?？碌嫩欅E。除了對福柯基本概念“認識型”的改造，朗西埃還沾染了?？隆翱脊艑W”的“解構”氣息，主要可概括為以下兩方面：第一，對歷史客觀性、真實性的質疑，對歷史文本性、敘事性的凸顯；第二，對偶然性、斷續性、異質性而非必然性、連續性、同質性的關注，大寫歷史小寫化、單線歷史復線化的策略。前一方面構成后一方面的基礎，后一方面中的策略鮮明體現在藝術體制論的歷史觀念中。

朗西埃較少為人所關注的早期著作《歷史之名：論知識的詩學》集中展現了朗西埃的歷史觀，這為朗西埃成熟期的研究做了鋪墊。朗西埃在此書中對占據20世紀法國歷史編撰學之主流的年鑒派(The Annales School)提出質疑，年鑒派追求歷史學的科學性和精確性，將歷史與敘事截然對立，把文學和虛構的故事講述甚至是一般的敘事都排除在外。但是在朗西?？磥?，恰是這種追求科學性，排除故事性的“新史學”方法是在講述故事，特別是在講述一個關于自身科學的故事。在這部著作中，朗西埃以對年鑒派具有重要影響的19世紀史學家儒勒·米什萊(Jules Michelet)為重點考察對象，發現歷史書寫中涉及事件、命名與敘事等問題的文字和書寫程序，從而為將自身樹立為科學知識的歷史書寫建構出一套詩學，揭示出歷史與文本的隱秘聯系。此書英譯本由新歷史主義的代表海登·懷特作序，學術觀點與朗西埃相近的懷特肯定了朗西埃連接起歷史與敘事的所謂“知識的詩學”。

朗西埃還質疑年鑒派忽略了歷史上被淹沒的聲音，歷史學家“發明了這樣一種藝術，通過讓窮人保持沉默來使他們說話，讓窮人作為沉默的人群來說話”[15](P45)，這樣的歷史必然是不平等的歷史。不難發現，這里與其在《哲學家和他的窮人們》中指責柏拉圖、馬克思、薩特、布迪厄等“哲學王”將窮人視為無知而被動的待解放對象并將其邊緣化的觀點極為相似，貫穿著朗西埃的激進平等思想。早年的朗西埃和福柯一樣都有埋首歷史檔案的經歷。朗西埃曾與阿蘭·福爾(Alain Faure)一道編輯關于19世紀工人話語的第一手材料。較之能被?？略跉v史檔案中發現的瘋癲、性、監獄的文字，同樣是處于歷史邊緣的被淹沒的聲音，工人的話語往往被直接視為牛哞而更加默默無聞。這里朗西埃的知識考古又與其平等思想密切相關。即使是歷史文獻中沉默的言語，也被歷史的記述者劃分了等級，穿越歷史記述者的編織，直抵工人發聲的原初場景，讓不可見的可見，讓不可知的可知，具有了重構“可感物的分配”，確證平等的意味。此外，朗西埃批評了年鑒派中忽略“事件”、例外狀態、不合常理、意料之外、與時代不合拍之事的傾向，這種將異質事物強行納入整一的“世界觀”、“時代精神”的做法是成問題的。由此可以窺見朗西埃著眼裂隙、邊緣、斷裂的取向，眾所周知，這些富于解構色彩的歷史觀念正集中體現在?？碌目脊艑W、譜系學中，?？抡切職v史主義思潮的直接影響者。

?？碌目脊艑W同傳統思想史的重要差異之一便是前者否定了后者對連續性和因果性的信仰。?？略凇吨R考古學》里開宗明義地否定了連續性的思想：“過去一向作為研究對象的線性連續已被一種在深層上脫離連續的手法所取代，從政治的多變性到‘物質文明’特有的緩慢性，分析的層次變得多種多樣：每一個層次都有自己獨特的斷裂，每一個層次都蘊含著自己特有的分割；人們越是接近最深的層次， 斷裂也就隨之越來越大?！盵16](P1)在?？驴磥?，非連續性被以往的歷史學家有意無意地刪除出歷史之流，但應當成為歷史分析的重點。這些斷裂、偶然、例外揭示了事物秩序的偶然性，具有顛覆既有話語規則，重新形塑人類知識空間的力量。在此基礎上，后期福柯借助考古學與譜系學的結合揭示了知識與權力的共謀，揭示了知識權力如何在自我合法化的過程中將一切粉飾為“必然如此”。

受到?？碌膯l，朗西埃勾勒的“影像的倫理體制”與“藝術的再現體制”揭示出感知不平等如何為其它方面的不平等奠基。在他看來，柏拉圖以來的“哲學王”基于有知者預設的感知不平等而對社會身份進行不平等的分配，進而確證了感知不平等這一前提，陷入一種對不平等的循環論證。柏拉圖按照不同靈魂是否具有洞悉“理念”的能力來劃分出哲學王、守衛者、各色工匠各安其分、各司其職的等級。亞里士多德也是如此，“那些能夠感知到別人的理性(logos)而自己沒有理性的人，天生就是奴隸”[17](P9)。既然再現體制下的不平等源于偶然，那么就必然會被一種失序性的審美體制所戳破。“藝術的審美體制”質疑了古典詩學對秩序與等級的默認，在打破追求“得體”、“合理”的再現律令的同時，更新了可見與可述間的關聯，重構了“可感物的分配”。

此外，朗西埃借用福柯的“考古”策略，試圖顛覆現代藝術的“正史”。在《美感論》(Aisthesis)中，朗西埃采取了大寫歷史小寫化、單線歷史復線化的策略，著眼于“卑微史”而非“光榮史”。不見天日的詩人、名不見經傳的藝術家、未獲注意的評論、未實現的戲劇方案占據著原本應由在藝術現代性的發展史上節點性的作品來占據的篇章。朗西埃講述游離于正史之外的邊緣史、大寫歷史之外的小寫史，令人聯想到?？孪虔偘d、監獄、性變態投去的目光。對藝術史上邊緣者、異質者的關注，使得朗西埃能夠質疑現代藝術敘事的正統。朗西埃在《美學的政治：可感物的分配》一書中曾質疑“現代性”這一概念的解釋力，并主張以自己發明的“藝術審美體制”概念將其取代。[18](P20)在朗西?？磥?，以格林伯格為代表的現代藝術理論將現代藝術的演化視作藝術追尋自身純粹性的旅程，以“再現”和“非再現”劃分了藝術的傳統與現代，有意無意將那些現代性進程之外的藝術事件排斥在主流敘事之外。這不僅強行將異質性元素納入一種目的論式的敘事中，更無視了審美革命的意義與實質，“阻止對藝術及其與集體經驗的其它部分的聯系的轉變的明確了解”[19](P26)。這也解釋了為什么朗西埃選擇構筑《美感論》這一復線的、小寫的現代藝術史，這一策略的選取隱含著顛覆既有話語秩序的意圖。

當然，朗西埃對福柯的方法有所揚棄，正如朗西埃最重要的研究者之一加布里埃爾·洛克希爾(Gabriel Rockhill)在為《沉默的言語》英譯本(Mute Speech)所作導言中評論的那樣，朗西埃的著作可不僅僅是“美學中的《詞與物》”[20](P2)。朗西埃對?？驴脊艑W的改造概括起來有兩個方面：第一，朗西埃雖然也注重歷史的斷裂性、異質性，不過，他試圖將斷裂與連續統一起來，不同藝術體制間不存在歷時性的“斷裂”，而是可以共時性地共存，藝術審美體制正是在與再現體制的對立共存中發展的[注]不過，朗西埃調和斷裂性和連續性的嘗試并不十分成功。為避免將藝術體制范疇化約為前后相繼的具體歷史分期，他采取的策略是將其“非歷史化”為邏輯范疇。然而從朗西埃理論構筑的原初場景來看，他分別以柏拉圖、亞里士多德、德國古典審美為代表闡述三大藝術體制的特征，分明還未擺脫歷史分期的傾向，這可以算作他藝術體制論中的一個漏洞。關于這一問題，參見李三達《邏輯范疇還是歷史范疇：論朗西埃的藝術體制論》，《文藝爭鳴》2014年第4期。。第二，朗西埃并未延續?？碌脑捳Z分析方法，并著意與多少仍帶有結構主義痕跡的“考古學”保持距離，他絕少使用陳述、話語、能指、表象等?？滦攀帜閬淼男g語。這使得朗西埃的“考古”與?？碌目脊艑W方法間更多是“神似”而非“形似”，也是難以將朗西埃的方法簡單命名為“考古學”的原因所在。

三、朗西埃的局限：話語建構主義的延續

盡管對?？掠兴鶕P棄，但是，朗西埃的核心概念和歷史觀念深受?？掠绊?，也延續了福柯話語論的一些偏頗之處。

在朗西埃那里，不是藝術變革導致了藝術體制的轉型，而是藝術體制的轉型建構了藝術實踐的變革。藝術體制論隱含著話語建構主義的基本觀點：話語建構而非僅僅反映社會存在，這同樣得之于?？?。福柯的話語建構主義幾乎解構了歷史唯物主義對經濟基礎-上層建筑的二分框架，語言作為“觀念的上層建筑”，與經濟基礎緊密交織，具有物質性和實踐性。?？碌脑捳Z理論存在重話語建構而輕制度分析的缺陷，甚至遮蔽了制度對話語建構的制約甚至決定作用[21]，這在朗西埃的藝術考古中也未能避免。朗西埃將實實在在的藝術事實歸因于抽象話語的建構，將具體制度對話語的制約忽略不計，這一局限集中體現在他對社會學實證研究的漠視上。

首先，雖然朗西埃與丹托、迪基思路相似，都將著眼點從藝術品本體轉移到藝術識別的語境、轉向規約藝術創作與感知的習俗與慣例，不過，對機制本身的具體運作方式進行的分析和反思還不夠深入，是朗西埃與后兩者共同的局限。丹托和迪基在藝術識別問題上只能點到為止。在丹托看來，尋常物的“變容”(transfiguration)似乎只可意會無法言傳；迪基也多少將藝術機制的存在視作理所當然。實際上，社會學實證方法是兩位藝術哲學家所難以觸及的，他們的理論貢獻更多在于為文化社會學對傳統美學的改造提供了契機。

遺憾的是，作為后起者的朗西埃，也未打算讓漂浮的藝術“認識型”落地，囿于方法論的取向，無論是對宏觀制度的把握還是對微觀機制的分析，朗西埃都似乎無意涉及。他往往僅選取凸顯藝術審美體制的一些場景，以頗具主觀性的敘述將之勾連起來，然而對于藝術審美體制發展的內在邏輯、影響因素、具體狀況，卻沒能給出細致清晰的解釋。朗西埃對布迪厄所揭示的藝術場域的運作機制相當“不感冒”，在2013年訪華時他曾表示，“布迪厄在《藝術的規則》里描述的是藝術家如何進入到具體的社會場景之中。我對藝術家如何被整合到社會網絡中完全沒有興趣。布迪厄描述的藝術的社會模型，藝術家如何在里面活動，如何形成一個圈，如何漸漸構成了藝術世界，這些我也一點沒興趣”[22]。

其次，朗西埃著重分析的是抽象的話語建構，對更具決定性的那些具體社會制度卻避而不談。雖然他曾提及，藝術審美體制的誕生與資產階級革命有關，法國大革命中藝術品被掠奪進博物館，由被膜拜到被觀看，“光韻”不再，由此引發了藝術體制的深刻變遷。但總體來說，對藝術體制得以出現的社會歷史條件或者社會學動因，朗西埃分析得并不充分。體制轉變的動力源于何處？他只是略略提及法國大革命而沒有進一步深入?？梢娕c可知秩序的劇烈動蕩根源于資本主義的發展，資產階級的上升伴隨著主體性的張揚以及認識方式、知識秩序的重構。這一點朗西埃似乎無意深究。朗西埃最主要的研究者戴維斯(Oliver Davis)在其研究專著《雅克·朗西?！?Janques Ranciere)里也認為，在描述文學從相聯系的社會、經濟和美學變化中如何誕生時，朗西埃較少關注社會條件。[23](P102)

當然，藝術界與社會制度并非簡單的決定與被決定關系，流于“機械決定論”的藝術社會學研究，其弊端自不必說；此外，社會學與構成對藝術的“剝奪”的哲學一樣，的確也可能對藝術事實造成扭曲。但是，朗西埃對實證研究的漠視，使他對藝術史的勾勒難免顯得大而無當。顯然，他的研究取向思辨的成分大于經驗，出發于平等的觀念而非藝術事實，不足以面對藝術史中的幽微問題。

四、結語：藝術體制論的意義

朗西埃懷著越界沖動展開了一場以“平等”為名的?？率健翱脊拧碧诫U，他突破了傳統的藝術史分期框架，從藝術體制由構序到失序轉變的角度解釋19與20世紀現代藝術的嬗變。對藝術現代性的研究，朗西埃可謂是借鑒了?？碌乃悸贰８？赂敢鈱ⅰ艾F代性”視作一種態度，或者說思維方式，而非一種歷史分期，進而他提出“現代性”研究的新思路：“與其區分不同歷史分期，不如研究‘現代性’的態度自形成以來是怎樣同‘反現代性’的態度相對獨立的”[24](P534)。套用?？碌谋硎?，朗西埃關注的是審美體制自形成以來如何同再現體制相對立。從藝術體制論出發，他對藝術現代性進行了利奧塔式的“重寫”，認為當代藝術的去分化特征其實在現代化之初就已孕育。他的重寫豐富了對“藝術現代性”的認識，構成了對經典現代性理論的反思和補充。藝術現代性是一個自律與他律相伴、分化去分化并行的矛盾整體，早期和盛期現代性階段的藝術主要呈現出自律性和分化之勢，而晚期現代性時期(后現代)藝術的他律與去分化現象更為突出。通常來說，人們在往往關注20世紀中后期(后現代)之前藝術歷程中自律和分化這方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。與“從分化到去分化”的主流觀點所不同的是，朗西埃單表“去分化”這條線索，提醒人們注意分化進程中的反對之聲，有些“矯枉必須過正”的意味，是為了凸顯現代藝術去等級化的民主潛能，顯然與其平等主義的政治立場密切相關。

朗西埃不僅重寫過去，而且意在改變當下，為解決法蘭克福學派遺留的棘手問題——如何將與現實保持距離的藝術所包含的解放潛能再度融入生活，提供了自己的思考。他所主張的自律與他律的辯證，在阿多諾和馬爾庫塞那里已經有過闡發。只不過在審美已不可能獨立于資本主義體制的當下，面對斗爭領域被架空、斗爭方式被取消的困境，朗西埃這位批判理論的當代傳人放棄了阿多諾式悲觀的精英主義，轉而對向日常生活敞開懷抱的藝術抱有更大信心。朗西埃不愿侈談藝術與社會的“非同一”，小心翼翼地在“藝術成為生活”與“為藝術而藝術”之間尋找平衡點。朗西埃主張當代藝術要創造“歧感”(dissensus)，藝術審美體制所昭示的藝術與日常生活、高等與低等藝術的跨界與融合便是具有“歧感”作用的異質性元素并置，能撕開既存秩序。在“藝術烏托邦”被唱衰之時，朗西埃捍衛了藝術本身所具備的解放潛能，對當代藝術向社會現實發聲的能力寄予了厚望。

總之，朗西埃從藝術辨識體制轉型的角度，提供了一種解釋近200年來藝術發展的獨特方式，他以特有的前見，重寫了藝術的現代歷程，朗西?；谧陨砥降人枷氲乃囆g“考古”，雖然有以觀念閹割藝術事實之嫌，但是對藝術史研究仍有一定借鑒意義。藝術體制論與朗西埃的“歧感”美學主張密切相連，具有鮮明的實踐品格。近年來朗西埃的興趣轉移至藝術批評，并在當代藝術評論界引起較大反響，而要理解他那令人瞠目的藝評表演，需要回到其理論原點，這也是研究其藝術體制論的意義所在。