“家”的性別隱喻
——論山西左權民歌中民間女性日常生活空間的建構

王昭暉

（山西大學，山西省 太原市 030031）

山西民歌是山西人民社會生活的“活化石”，其內容涉及了人民日常生活的方方面面，具有豐富的民俗價值和史料價值。而山西民歌中有較多是表現女性日常生活和內心情感的，她們往往具有勤勞、善良、賢惠、美麗的特征，是山西民歌中重要的歌唱對象。日常生活總是發生在一定空間場域內。福柯就曾經說過，“空間是任何權力運作的基礎。”[1](221)“各時代各階級和階層，在日常活動中進入‘公共生活’的程度各不相同，或者說，他們的日常生活被限定為‘私人生活’的程度各不相同。”[2](60)

有論者指出：“女性在歷史上向來被排斥于一些空間之外，或局限于一些空間。與種族隔離一樣，男女生存的空間從來就是‘隔離的和不平等的’，對女性的‘規范的空間’的建構往往能說明空間的性別。”[3](47)“家”是傳統女性日常空間建構的重要體現，既是女性生活的物質場域，也是女性精神生活的隱喻，同時還是女性在這個空間領域中自身的體現。本文以此來探討山西民歌中的民間女性日常生活空間的空間建構，從而發現民歌中的性別表征。

一、被邊緣化了的物質場域

“家”是女性生活的主要空間，不管是城市女性亦或是鄉村女性。千百年來,女性被約束在“家庭空間”內,困于家務而被排斥在經濟、政治、文化生活等社會公共領域之外,女性的命運只能淪為生育工具與性工具。空間女性主義批評認為,傳統的地理學是以男權文化的價值判斷為基礎來建立的,男性在“公共領域”,女性在“私人領域”。忽視或者貶低“女性的”,采用“男性的”標準來解決空間問題,這種性別分工最終導致了空間不平等的性別關系的出現,即男性成為空間發展的主宰,而女性則被束縛在家庭這一單一的狹窄空間,并且為了長久地繼續這種分工的“自然的”“合理的”存在,不僅在文化上,甚至在身體上對女性都進行了束縛,比如說女性纏足。女性地理批評家對公共空間和私人空間的傳統區分提出尖銳質疑,認為空間“它是一種社會產物,體現了各種社會關系。社會上性別的二元對立思維直接導致社會空間的等級配置,即社會空間一分為二,公共的、生產的、支配性的空間歸屬于享有社會特權的男性,而私人的、生育的、從屬性的空間則屬于處于權力劣勢的女性。”[4]這種空間上的區分實際是經濟上的不平等與性別上的歧視造成的結果。

山西民歌有相當一部分表現的是家庭生活場景，但這些勞動的空間場域和分工本身就帶有明顯的性別色彩。女性的空間場域總與“家”分不開，多是一些“主內”的事，比如左權民歌《繡荷包》里描繪出姑娘精湛的繡功，《紡棉花》描寫了一個“姐兒”在家紡棉花的場景；《紡織好》中“大娘大姐快動手，學會紡線好處多，穿衣不發愁。”《納鞋底》《串門門》等等，做針線、串門聊天、做飯等這些事無疑都被貼上了性別標簽，即使不出現女性，也一致認為這些勞動應該屬于女性；而男性的分工則多是“主外”的事，比如掙錢養家，出外營生。享譽全國的山西民歌《送情郎》里就展現出男性出外營生，而女性則多在家中守候情郎的狀況。為了維系情感，“妹妹”臨別時“一把手拉住情郎哥行李袋，問你情郎哥甚時回來，千萬不要忘了想你的妹妹。”同樣在《走西口》中也描繪了這樣的場景“哥哥你走西口/小妹妹我實難留/小妹妹淚常流/送出來就大門口”表達了“妹妹”送別“哥哥”舍不得的情誼，諸多的囑咐和叮囑。

即使是農耕生活或是休閑娛樂，也能分辨出性別來。左權民歌《打秋千》里描繪出新年姐妹二人梳洗打扮打秋千的生動場景；《撲蝴蝶》中就描繪了姐妹二人山上撲蝴蝶的場景，“姐妹二人撲蝴蝶，累得汗水淌下來。左一撲，右一逮，蝴蝶乖乖手中來，姐妹捉回家中去，放在繡房玩起來”；《游花園》《放風箏》《紅娘采花》《小看花》等山西民歌中描繪的也都是典型的女性休閑娛樂。而農耕勞動中例如《掐蒜薹》中通過“妹妹”地里掐蒜薹，“二秀才”沖破“大門鎖來二門關，三門又用格欄串”來與“妹妹”私會的場景；《挽豬菜》《打櫻桃》中表現的也都是女性在生產勞動中的場景。同樣，即使這些民歌中不出現勞動的性別，人們普遍也會認為這是女性的勞動。這是由于傳統性別文化、性別觀念導致，傳統的男女關系模式一直都是“男耕女織”，“男主外，女主內”，男性在農耕勞動中普遍從事的都是耕田犁地的力氣粗活，而女性則多是一些采摘勞動或是一些針線等細活兒。這些都在民歌中得到充分的展現。

抗戰以來的婦女們，生活空間逐步擴大化。她們從“家”步入“社會”，生活視野變得寬廣起來。她們紛紛參加到集體事物的工作中，為新時代和新社會貢獻自己的力量，體現自我價值。恩格斯在《家庭、私有制與國家的起源》中提出了婦女解放的觀點“只限于從事家庭私人勞動,那么婦女的解放,婦女同男子的平等”,將“都是不可能的”,“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的事業中去”。[5](72)抗戰時期男性多踴躍參軍，保家衛國，或是修路架橋，建設國家等工作，而女性則守在抗戰的后方集體“紡棉花”、“做軍鞋”、“送軍糧”。《送郎去參軍》《送青年們去參軍》等歌曲里表現出女性送丈夫或是兒子去參軍，“送青年們去參軍呀去參軍，光榮紅花戴前胸，男女老少齊出動，鑼鼓喧天送親人呀。”山西民歌《婦女解放》表達出婦女在“過去”和“現在”的種種不同。“過去”的婦女們，“每日站在那煤臺根，永不出大門”。“現在”的婦女們，“生產呀站崗放哨又縫紉，參加自衛軍。”甚至對“將來”的婦女們也進行了展望，“不論呀國家大小事咱來管，男女都平等。”《紡織好》中就表現出抗戰以來動員女性參加生產自救的場景，“大娘大姐快動手，學會紡線好處多，穿衣不發愁。/軍隊百姓都喜歡，生產自救做貢獻，人人當模范。”整首歌都洋溢著一種歡快的氣氛，也能感受出女性爭當生產勞模的內心喜悅，同時還實現了自我價值，生活的場域由“家”私人空間逐步擴大到“社會”公共領域。

二、被限定了的精神空間

“家”是女性的主要物質空間，而女性的精神空間一樣也離不開“家”的限定。女性終生的命運都是與“家”緊密聯系在一起。“家”限制了女性的思維空間，女性被禁錮在“家”中，使得女性自覺地圈地為牢，足不出“家。”女性為了組建“家”而生，女性是女孩時就開始對“家”充滿了期待。為了組建“家”學習各種必備的技能，比如料理家務、女紅針織，還要習得婦德等德行的修為。左權民歌《小看花》里就描繪了一個“小小女孩”在去看花的路上遇上了一個算卦先生卜算未來家庭生活時秘密的心情。“你算俺啥時婆家娶，你算俺啥時拤個娃娃。……俺娘知道了定要挨打”，可以看出即使是一個“小小女孩”在成長過程中對未來的婚戀生活也充滿了期待。民歌《小大姐下繡樓》也述及了一個小大姐要下繡樓的情景。可見女性在未出嫁時精神生活就是與“家”相關。

同樣，女性也為了“家”而煩惱。這種煩惱主要來自家庭婚戀生活，而婚姻生活是家庭生活的主體，婚姻生活的實現是在家中完成的。傳統情歌中有相當一部分是表達包辦婚姻的不幸的。左權有名的情歌《探情郎》中講述了一位飽受封建婚姻之害的“奴家”探看生病的情郎，內心糾結痛苦的故事。“郎哥昏昏在夢鄉，叫奴好心傷，……單怨糊涂二爹娘，拆毀咱鴛鴦”。民歌《四大恨》里也以一個深受包辦婚姻之苦的女性口吻說出自己內心對自己爹娘、丈夫、媒人、公婆的四大恨。“娘在娘家花大洋，兒在婆家受恓惶，只說賣了洋錢多，不管你孩兒怎樣過。……狼吃的媒人喪天良，為了錢財兩頭忙。……倆人成親不做主，夫妻見面言不和，兩家爹娘太糊涂。”《劉梅躲婚》中以男女對唱的形式講述了有情人不能在一起而被迫躲婚的場景，“俺家爹娘歹心腸呀，逼俺嫁給劉老胖，相差四十配不上呀，爹娘把俺鎖在房呀/妹子哭哩好恓惶，打開窗戶把妹放呀，將妹子送在劉家寨，躲躲惡風再回來呀”。當地還有大媳婦小丈夫的風俗，比如左權有首民歌《回婆家》就講述了一個16歲的名叫秀英的姑娘因爹娘貪錢而把她嫁了個小女婿的完整故事，“臘月二十八，娘叫回婆家，/出來大門外，眼淚兩行流，……尋了個小女婿，不碰奴的心。……心里頭一股一股不耐煩。”民歌《小尿床》也是這樣的包辦婚姻的故事，一個十七歲的姑娘嫁給了還在尿床的小丈夫。

以上表現的是傳統封建社會的包辦婚姻，隨著封建社會的消亡，民主自由思想的傳入，傳統的婚戀方式也隨之發生了顛覆性的變化，由“包辦婚姻”走向“自由戀愛”。在左權的抗日民歌和新時期民歌中，就有不少民歌是反映自由民主婚戀的。例如《多虧妹妹你決心大》里就講述了一個主張爭取自由戀愛的一對男女過上幸福生活的故事。曾經是“你爹他把你要賣高價，連明達夜到你家。/……多虧妹妹你決心大，自由戀愛到俺家，你恩我愛勤勞動，小日子過得肥達達。如今他你爹到咱家，看看咱是啥活法，煙酒管足錢管花。”但即使消除了傳統的封建婚姻，女性的精神生活也還是圍繞“家”進行。

三、焦慮痛苦的身體表征

身體是空間內最基本的存在方式，“空間總是被身體所占有。”福柯身體規訓的理論表明“它規定了人們如何控制其他人的肉體，通過所選擇的技術，按照預定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望，這樣規訓就制造出被屈服的和訓練有素的身體，即‘馴服的’身體。”[6](156)權力總是直接控制身體,干預,操縱,強迫它完成某種任務。女性身體的現實存在要受到來自父權社會的權力話語的控制，也會受到傳統文化的侵襲。中國古代女性的裹腳其實是按照男性的審美來規范女性的身體，使其足不出“家”，日益為“家”所困，整日里在“家”這個有限的空間中活動，視野狹窄，思維僵化，從而達到只能依附男性的結果，它為女性邁出“家”制造了障礙，這也成為男性統治、控制女性的實踐策略。例如左權民歌中就有表現女性裹腳身心痛苦的作品。民歌《哭五更》中表現的“女兒”纏腳疼痛難忍，徹夜難眠，一直哭到五更天的場景。“一更里月初升，女兒燈下做手工，一針一線慢慢縫，兩腳疼痛不敢吭；二更里月正東，女兒床上睡不穩，手把腳尖淚流枕，怕娘聽見不敢吭；三更里月正東，女兒床上睡朦朧，閉目初入黃粱夢，一陣寒顫心膽驚；四更里月偏西，女兒床上哭啼啼，有心偷把裹腳拆，母親知道萬不依；五更里東方白，女兒起來把窗開，皮開肉爛裹帶緊，忽聽娘叫纏腳來。”《查腳》和《放腳》都表現了新社會不再讓女性裹腳，對女性身體實行解放。

但強大的性別規范秩序使得女性還無法擺脫男權話語的統治，女性身體還依然受到男性審美的干預。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺'的空間性那樣的一種位置的空間性,而是一種處境的空間性。”[7](137)男性的審美依然還規訓著女性的身體，女性依然處在“被看”的位置上，依然還在用男性審美規范著自己的身體。“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的 / 男性和被動的/女性，起決定作用的是男人的眼光把它的快感分裂為照此風格化的女性形體上。”[8](567)民歌中也不例外。左權民歌有不少作品都有描寫女性容貌的，女性的“柳葉眉、杏子眼”一般是比較符合男性審美，《鬧門兒》中的心上人就是如此長相，《親圪蛋下河洗衣裳》明顯是以一個男性的視角在“看”心上人洗衣裳的場景，描繪了女性的身體外在，“小手手紅來小手手白/把你那好臉扭過來呀/雙腿腿跪在石頭上呀”。《放風箏》中也描繪了姐倆兒精心打扮后出去放風箏的樣子。《好人才》中形容的女性“好人才”是“青頭皮來黑頭發，黑緞襯帽紅紇繨。/黑黑眉毛白白牙，個不小來也不大。/高鼻梁來杏子眼，櫻桃小嘴瓜子臉。/藍旗袍來黑馬褂，二道眉布鞋白洋布襪。”從這首民歌中可以看出民間具備“美”的標準的女性應該是個頭適中，黑發白牙，櫻桃小嘴瓜子臉，高鼻梁杏子眼，穿戴滿族服飾，襯帽配紇繨，旗袍配馬褂，二道眉的布鞋配白洋布襪，都是合適的搭配，顏色適中，黑配紅，藍配黑。而男性的外形的描繪在民歌中幾乎未涉及。

千百年來女性的身體一直處在被動的地位，女性對于身體的處置一直處在焦慮當中，即使是到了女性日益解放的今天，女性也還是處心積慮地在規范自己的身體。而男性的視野使女性的身體獲得了存在的價值和意義。女性要想獲得身體的全部解放，實現空間領域的解放還要走一條相當漫長的道路。

注釋：

①和民達．《納西族民歌唱誦本》發布會講話稿，2017．