藝術的能動性：特定場域中的勝芳民舞展演

孫 淼

（大連大學音樂學院，遼寧 大連 116622）

隨著我國非物質文化遺產保護的興起和推進，作為勝芳本地文化符號的民間舞蹈也逐漸得到了外界的認可和關注。縱觀勝芳的歷史，當地有著豐富的傳統文化遺存，在整個勝芳社會結構和文化范式不斷更新的當下，將舞蹈本體置于特定的社會結構中進行縱向和橫向的深描，對研究勝芳文化有著不可忽視的重要意義。

一、鎮域文化形態

勝芳擁有著獨特的水鄉民俗風情，在歷史上，當地曾經有不同時期的政府組織和民間移民，逐漸形成了古鎮現如今的水域與多元文化特征。對于勝芳人而言，古鎮的老城區是傳統意義上的勝芳，老城區主要以古建筑風格為主，在老城區之外，主要分布著現代化的超市商場、娛樂餐飲等公共設施。

在勝芳當地，無論是宗教信仰、生活觀念、行為習慣都是以家族為核心而構成的，因此，人與人之間的互動始終建立在以家庭為關系的基礎上。在勝芳人的生活習俗和思想觀念里結合了現代與傳統兩種文化的概念，一方面，在生活中他們接受外界所帶來的現代化的文化沖擊，所從事的工作和娛樂都與時代相接軌。而另一方面，在面對當地的宗教文化習俗和信仰上，他們又是保守和傳統的，即便隨著社會的發展使得當地人民的生活發生了不同層面上的轉變，但以家庭為核心的社會關系仍對人們在生活各方面起著支配和持續的影響，對于傳統信仰的尊重和敬畏也未曾有過改變。由于以地緣為特征的血緣、親緣關系廣泛存在，因此生活在當地的人們在一定的社區范圍內保持著長期的密切往來。勝芳至今還盛行“盟兄弟”的結拜形式，平日里盟兄弟們往來關系密切，盡管結拜的形式并無固定的程序，但通常都包括燃香、叩頭和燒紙幾個環節，這種盟兄弟關系的維系也成為了當地文化結構中的一種特殊現象，成為了花會組織結構的一部分。由于當地特殊的鎮域、地緣和血緣關系，以及這種較為緊密的人際關系與相對密集的居住空間，使得勝芳特有的文化形態得以凝結和傳承至今。

二、“擺會”與“花會”的社會功能

傳統社會的儀式展演折射了某種特定社會秩序的顯現，而舞蹈作為整個秩序活動中的一個要素，是體現文化分類與秩序表達手段之一。與勝芳社會文化一同被當地人延續至今的勝芳“擺會”儀式，含括了當地傳統與現代的文化元素，每年逢正月十二到正月十六，勝芳人便通過娛神的走街儀式像外界傳達著本地的文化符號。“擺會”在勝芳也叫“出會”，民間所傳此儀式活動盛行于明代，于清代走向繁盛。傳統的擺會通常由跟會者和各花會共同組成，“總會”是擺會的組織部門，主要負責安排儀式活動，而其余的幾十道花會則是分別負責表演和協助總會完成儀式活動。在對勝芳擺會的研究中我們可以發現，不同的花會和會眾在表演時，都希望通過身體語言的自我表征符號使個體有別于他者。河北勝芳鎮的民間文化有別于周邊區域的文化表征，鎮域的民眾在文化交流的過程中加深了自己對于本文化的認知。展演過程中，舞者通過身體語言符號與觀者的反饋之間視線了溝通，因此，觀眾對藝術的審美需求也作為舞蹈形態變遷的衡量因素之一。

“火神爺” 是勝芳本地所信奉的神祗，早期的勝芳草行業興旺，大多數民戶要依靠蘆葦編制為生，特殊的行業逐漸形成了人們特殊的生活方式，也由此決定了火神信仰在勝芳民間的特殊地位，最終使得火神成了勝芳鎮最主要的傳統行業守護神。“火神神話是鄉村社會時代傳承的文化記憶，它依賴三種形式來代代相傳，這就是物質痕跡，以廟宇、神像為主要方式；行為模式，以祭祀儀式為主要方式；語言表達，以口述神話為主要方式。”［1］（75）“擺會”主要是通過各道花會的表演為火神爺舉行的游神儀式，在幾天的儀式過程中，與會者希望通過儀式中的行為活動來取悅火神，以求能夠得到火神爺的保佑，使當地遠離火災。盡管隨著社會的發展，勝芳的社會結構和生計方式發生了不同程度的變化，但“游神儀式”的傳統習俗一直傳承至今。“動作儀式是一套連續性的活動的基型”，［2］（107）體現在擺會過程中的祭祀火神主要包括了儀式時間、花會組織、儀式程序和表演形式等。儀式中的“火神像”起到了鞏固人們信仰的社會作用，同時，也是對前來的各道花會的組織起到規范的作用。對“火神爺”的信奉是擺會得以延續至今的根基，在這一過程中，舞者作為單獨的個體，通過肢體的技術技巧展示著身體的文化記憶。

三、勝芳民舞的藝術表征

（一）勝芳文會中的舞蹈構成

現代的城市環境為人們提供了更多的娛樂形式和休閑的方式，但在勝芳，當地的民間藝人除了感受著現代化生活所帶來的便利和娛樂氛圍，也承襲著當地傳統文化延續下來的本地藝術形式。在筆者深入田野調查時曾看到，很多家長對于孩子加入花會均表示極大的贊同，對于參加每年一度的擺會儀式也給予全力的支持，孩子們在日常生活的耳濡目染中，潛意識的逐漸對舞蹈的形態有的認知，并顯現出表演的才能。 2018年“擺會”期間，共有四十余道花會前來參加儀式活動，較之往年，每年前來參加擺會的花會組織都有所增加，眾多花會中，除勝芳大會，還包括了各武術、音樂、舞蹈和其他各鄉、各類的花會等。眾多花會中跨鼓老會、進香老高蹺、小河西同義高蹺會和北梨園小車會等都屬于勝芳當地傳統的舞蹈類花會組織，這些花會分插在擺會隊伍中，并在儀式中扮演著重要的角色和功能。

每逢勝芳年節、商鋪慶典和紅白事等，便是民間藝人聚集展演之時，這些社會活動一方面促進了地域內民眾的溝通交流，另一方面也促進了當地的文化傳播。在中國數千年的歷史進程中，鼓舞經常出現在祭祀典禮、逢年節慶和祈求慶收的重要場合，由于各地區域文化的差異，鼓舞的表現形式也不盡相同。勝芳擺會供奉的是火神爺，而跨鼓老會被稱為“火 神爺的耳朵”，出會時通常位于擺會隊伍的前列。過去加入跨鼓老會的會眾們都信奉火神爺，并且希望通過加入該會能夠避免火災的發生。跨鼓會現存58套鼓段，表演時也有固定的表演規則，在儀式撂場的環節中，所有會眾步調一致，排成隊列進行表演，舞蹈通過動作的力量、技巧與氣勢，向人們傳達積極的精神觀念，起到了振奮人心的作用。目前現存的套曲是由該會成立之初一直沿用至今的，它以18個鼓點為基礎，包括大德勝、小德勝、仙人掌、佛爺坐、玉盆仙、一盞燈、一蓬風、節節高、朝天蹬、單展翅、雙展翅、大過橋、小過橋、五月鮮、雨雷風、鬼敲門和七鷂。

作為勝芳當地一道具有代表性的老會，該會有著一套嚴謹的入會儀式和會規，以此作為入會弟子的行為準則。文化結構確定了為其自身所多逇環境背景，它決定了有選擇的力量究竟會具有怎樣的作用形式和強度。［3］（269）勝芳跨鼓會始終是靠著師徒傳承延續下來的，這種傳承的基礎是主體和客體之間對共同文化的認同，除此以外，也包含了師徒彼此之間對身份的認知和師徒關系的確立，拜師，乃中國藝人求師學藝的一種重禮崇德的禮儀，是一種勤學苦練，弘揚傳統的責任和使命。［4］（39）勝芳的跨鼓會講究的是“根”和“派”，而對于拜師，每道花會之間也都有區別，盡管跨鼓會始終秉承著師徒傳承的沿襲方式，但在服裝、道具和動作表演上也有了不同程度上的變化。

與跨鼓老會不同，勝芳的高蹺會是古鎮內最為受歡迎的一道舞蹈類花會。高蹺會的組織結構在保留傳統基本角色和表演技法的基礎上，會衍生出新的高蹺會，新衍生的高蹺會在表演上既延續了對傳統勝芳高蹺的表演特征，同時又融入了新的具有新時代特征的動作元素。以勝芳進香高蹺會為例，從表演形式而言，作為當地傳統的高蹺會之一，其中的表演角色多取自于戲曲，高蹺由柳桿子為材料，參演的會眾們年齡各不相同，小至七八歲，長至六七十歲，主要角色包括有大和尚、小嬰哥、老佐子、樵夫、白桿、花花公子、青桿、老漁翁、大妞、媽媽、傻公子、蕭素貞等十幾個角色，而根據角色的不同，每個角色在出場順序、服裝、動作幅度、動作體態特征上都各有差異，男扮女裝的角色扮演將女性的特征展現的。 如“大和尚”一角，作為整個高蹺會的指揮者，舞者在表演時需要根據場合和人數的不同調整打棒動作，所表演的動作包括打花棒、空翻和劈叉等，動作幅度較大，具有一定的技巧性。而“花花公子”則是呈現出一種浪蕩的、隨意的動作體態，撂場時舞者S路線抱袍前行，所展現的是找蝴蝶、撲蝴蝶的故事情節，與其他角色中的翻身動作不同，“花花公子”的翻身下壓幅度強，并且需要做到連續翻身2-3個。進香高蹺會在撂場時有“大場”和“小場”之分，由于擺會活動是由幾十道花會列隊演所進行，在受時間限制通常以“撂小場”為主，及分場表演后便可以下場。

（二）依托民間信仰的舞蹈傳承

勝芳的民間信仰與民間舞蹈有著交疊、連接的交錯關系，尤其是在以民間信仰為背景的社會結構下，勝芳的民舞不僅吸納了和保留了前人所傳授的傳統舞蹈動作，還根據表演者的年齡、性別、體態等特點融入了新的內容，而在交錯的因素中，實質又彰顯了互為你我的藝術特征，這一特征的形成也恰是由于它非宗教性的信仰模式，使得一些民間藝人不斷地產生自創的花會組織，形成了勝芳民間舞蹈的多樣性特點。

在對當地舞蹈進行劃分的時候，能夠看到勝芳民舞所展現出的地域精神及人們的生活狀態，這些都是由特定的風俗習慣、地域文化和行為慣習等一系列的生活現象所融合，使之舞蹈藝術成為文化的表現形式之一。當地舞蹈的特異性主要體現在身體運動的幅度、部位、節拍、重心和力度等幾個方面。譬如“北梨園小車會”中坐車娘娘的端莊儀態與拉車老婦前傾的體態和拖步形成了視覺上的鮮明對比，從角色、服裝、神態、身體重心等幾個方面形成了舞蹈自身特有的藝術特點。再如勝芳的兩道高蹺會：進香高蹺會和同義高蹺會，二者盡管同為高蹺且服裝、動作和角色都有所相似，但同義高蹺會的動作幅度、體態和神韻更接近于文高蹺，而進香高蹺會的動作風格和表演幅度則與武高蹺相像。將舞蹈研究置于特定的環境下，探討主體與客體之間的行為方式和相互作用，掌握民族心理的因素和意識形態，可在對動作的比對和深描中找出影響舞蹈的深層本質要素。

四、當地政府對藝術資源的發掘

民間舞蹈是勝芳當地民間藝術的一種基本表現形式，它存在于當地民眾的生活之中，并以身體記憶的形式而呈現。現存的文會中的舞蹈花會，每一道花會都是通過個體和集體的記憶對舞蹈語言的重建，每一次對舞蹈本體的重建，又因所處的時代和環境的變遷使舞蹈本體有了新的特征。勝芳當地政府和民眾的保護行為，使得勝芳的民間藝術不但沒有被外界的文化模式的侵入所淡化，反而出現了歸復的頑強趨勢。民間舞蹈作為勝芳個體與群體、村落來往和交流溝通的一個媒介，如今呈現一種樂觀與融合的景象。首先，擺會期間，各道花會走街串戶，到不同的人家表演、拜年，文化從中得到了社會的認同。同時，擺會時的撂場表演，使演員在表演過程中能夠充分發揮藝術的本體特征，使舞蹈呈現出一種全民性和空間開放性的特點。

無論跨鼓會還是高蹺會，在舞蹈技藝層面上，這些傳統表演技法可能需要經過一段時間的堅持訓練才可練就。對于勝芳本土民間舞蹈的推動，當地的民間藝人無論在傳承、保護或是創造的過程中，都始終彰顯出一種積極態度和主動的地位。這其中既得益于當地政府對文化的導向，也有人們日益增長的對精神文明的需求。盡管勝芳的民間舞蹈在動蕩的年代曾經有過中斷，表面上舞蹈行為中止了，但實際上這種藝術行為的慣習卻是以一種隱蔽的方式烙在人們的記憶中。文本作為人類社會集體記憶傳承的主要形式，仍是民間信仰傳承的重要載體。［5］（54）在中國非物質文化遺產的帶動下，地方對民間文化的保護某種程度上視為一種國家行為，勝芳政府多次邀請學術界的專家針對當地的文化現象和今后的發展做出指導建議，與此同時，當地的文化精英和文化志愿者也積極參與到這項保護和記錄傳統文化的活動中，他們借用攝影器材，走訪當地的民間老藝人，對已有舞蹈形態進行記錄的同時，也對被人們遺忘的勝芳舞蹈的表演形式和音樂唱詞進行口述式的采訪記錄， 組織和申報非物質文化遺產的材料及影像等。

五、“勝芳現象”中的民間舞蹈的構建

盡管政府、學者和民間藝人們對于重構民間藝術的初衷有所不同，但都在不同層面上推動了勝芳文化的構建，在這一構建的過程中，已有的當地資源不斷地被重塑記憶，并在新的社會結構中被再次注入文化的闡釋。勝芳的民間舞蹈在經歷過斷裂與重建之后，表演風格與舞蹈功能發生了些許的變化，這些變化經由身體語言的表述被打上了歷史的烙印，從而展現出具有“勝芳現象”的地域性特征。

其一，當下勝芳民間舞蹈的建構借鑒了歷史的文化資源，在對傳統技藝的傳承和揚棄中，保留了舞蹈文化中具有代表性的動作元素。 比如新成立的南乾慶高蹺會，便是從進香高蹺會中分離出的一道新高蹺會，在表演技法上傳承了進香高蹺會的動作元素，同時也構建了自身的表演特征。通常，當高蹺會內部矛盾加劇時便會出現“斗斗氣，弄到會”的景象，從而加劇了花會的分裂，一部分會眾便會脫離原有的花會組織重新建立新的會社，而后成立的新的花會組織在形式上仍沿襲傳統的組織特點。

其二，勝芳民間舞蹈的構建同時也具有現代性，其所參照的文化符號是當今社會的文化背景、人的思維方式和禮俗禮儀等，因此，所呈現的身體語言形式與過去的傳統記憶有一定程度上的差別，表演者通過肢體語言的展演來表達對傳統文化的認同和訴求，并在此基礎上重塑和延續有關勝芳民舞的身體記憶。事實上，對于不同時代的勝芳文化而言，當地的民間舞蹈始終處于在不斷建構的發展過程中，這一過程既涵蓋了傳統的連續性特點，不斷喚醒人們固有的歷史記憶，同時也囊括了現代的開放性特征，使人們在當下的社會結構和環境中汲取新的文化元素。

結 語

舞蹈作為身體語言的一種特殊的表達形式，在勝芳的擺會儀式中也承擔著民間歷史文化和藝術本體之間的架接作用，儀式為表演者提供了可展示的流動的空間，在這一空間中，每個人都以個體的形式呈現在儀式的主體表現中。勝芳一年一度的擺會儀式，不僅僅是當地人敬神娛神的途徑，也是當地人狂歡娛人的一種表達方式。在儀式過程當中，與會者的身體行動和情緒都得到了文化意義上的強化和凝聚，而人們的身體語言要素在這一過程中都是建立在儀式和信仰之上，從而鞏固了集體記憶，整合了勝芳社會結構中個體和群體的文化認同感和凝聚力。