折翼的藝術精靈
——評朱宜《雜音》

蘇振源

2017年年底，由留美劇作家朱宜編劇、南京大學教授呂效平導演的《雜音》在南京江南劇院上演。其實早在此首演之前，我便已在《戲劇與影視評論》[1]上讀過它的劇本，也在南京大學的小劇場里看過它的試演。該劇故事并不繁雜：在美留學的李蘇為了爭取舞臺演出機會，不惜編造父母雙亡、飽受迫害的身世；恰逢此時，李父李母一同赴美，要為女兒和他們在紐約買下一個家。戲劇的內在張力由此鋪陳開來。結局也在意料之中：李父李母失望回國，李蘇獨自漂泊他鄉。然而這并非一部教人不要撒謊的劇作，事實上，李蘇的謊言有其崇高的目的：她不為錢不為名，她只希望憑自己的力量站上舞臺，去享受表演時那種“愛”的快感。卑污的謊言與高潔的藝術，構成整部戲劇的第二重張力。這重張力并不能通過人物的自由選擇而簡單克服：戲劇開始時，李蘇要么在謊言中登上藝術的寶座，要么在坦誠里失去藝術的榮光；到劇末，我們又發現了反轉，即便李蘇瘋狂地向各路媒體坦白身世，也絲毫沒有影響她的藝術成就。我們發現，謊言與藝術、手段與目的之間也并不存在必然的聯系。必然性僅僅是意識形態自行設定的“規律”，這意味著要實現目的，只能接受意識形態的主宰。個體自由與意識形態之間的張力，正是本劇的第三重張力。最為關鍵的在于，這二者并不以二元對立的形式呈現在個體的面前：李蘇直到最后也沒有察覺到自己的不自由，相反，她恰恰認為離開家庭，是她自由追逐藝術夢想的開始。奮力展翅的藝術精靈哪怕已被折斷兩翼，仍然沉浸在自由翱翔的幻象當中。這，便是我在《雜音》舞臺上看到的命運悲涼。

一

對于現代人來說，要形成獨立的社會人格，就必須走出以自然血親為基礎的家庭。李蘇便是懷揣著這樣的愿景赴美留學。她相信自己有表演的才華，她希望可以憑借自身的努力成為一名演員，她也極其厭惡自己的藝術成就成為“家族的裝飾品”。自信，自愛，自由，成為獨立的個體，仿佛早已是這個社會理所應當的事情。然而，現實卻給人迎頭痛擊。李蘇既非美國公民也沒有綠卡，便無法加入演員公會，也因此屢屢試鏡被拒。不過，她旋即掌握了得到認可的秘訣——她謊稱自己跟劇中女主有著同樣的悲慘身世。其中的邏輯不難理解。既然該劇作在美國深受歡迎，那么該女主的身世必然也能得到美國主流社會的同情。果不其然，憑借這個謊言，李蘇不僅獲得了表演機會，還一躍成為人權問題的代言人，徹底圓了鎂光燈下萬眾矚目的舞臺夢。由此看來，社會自由的要義恐還在“社會”二字，得不到社會的認同，沒有必要的社會身份，“自由”終究不過空中樓閣罷了。

李蘇只想得到美國主流社會的“認同”，卻從未想過社會將她“認同為什么”。其實答案早在她首演前的電視采訪里，就由劇作家喬許給出了答案：“我們應該抬起頭，看看這個世界上正在發生的事情。”作為身處精英階層的美國白人，喬許的“我們”從未將李蘇囊括在內，她永遠屬于“世界”的那一端。“抬起頭”的喬許“看”到，“世界”充斥著壓迫和不公，“海灘別墅度假的白人”應該去替李蘇這種“沉默的大眾”發聲。這不是一種平視的目光，而是一種俯視的憐憫；這不是青年黑格爾設想的兩個平等主體間的相互認同，而是斯皮瓦克描繪的上層“代表”賤民發聲：精英階層以自身為中心，在想象的界域勾勒出“世界”的藍圖。另一方面，我們還要進一步追問，為什么偏偏是李蘇獲得了被憐憫的資格？不是因為她的演技真的有多好，而是因為她恰好有著一張亞洲人的面孔，這無疑讓她的故事顯得更為真實，無疑更能迎合美國觀眾的異域想象。戲劇的反諷由此充分展現：李蘇一心想著擺脫血親族裔的束縛，卻從未想過那正是她得以被認同的前提。李蘇自以為離開了家庭，事實上她的出身才是她在美國社會立足的可能。盡管她同父母斷絕了自然意義上的家庭關系，卻被社會意識形態投入隱性的家庭牢籠。

二

有人認為，李蘇的命運源于她的謊言，倘若她誠實一些，未免不能出人頭地。這種解讀恐難以觸及本劇的精妙之處。事實上，謊言與墮落，犯罪與懲罰，那些古典主義構想的“必然聯系”，正是這部反思現代性的戲劇所要徹底解構的東西。一方面，我們可以從現實的社會后果來理解。李蘇的謊言其實并不高明，喬許早就發現，一個“買菜只去高級超市、買衣服都在高級百貨”的人根本不可能是落難的孤兒，可他卻無所謂地聳肩表示：“關我什么事！”甚至于李蘇在情緒激動下向媒體承認自己撒謊之后，得到也只是淡定的回復：“親愛的，我不在乎！”沒有人關心李蘇是不是撒謊，他們只關心這是不是個可以帶來現實收益和關注度的熱點話題。流行的社會意識形態在主導著一切：今天你撒謊可以上位，明天你撒謊未必能上位；今天你坦白或許失去機會，明天你坦白或許無有損失。在現代市場的邏輯下，懲罰的裁決權早被金錢從倫理手中奪去，藝術的評判權也早已讓位于資本主導的意識形態。在這點上，編劇朱宜比起劇中人李蘇要清醒得多，她明白藝術絕不是內封閉的自足界域，而是同社會意識形態水乳交融。藝術的精靈并不活在真空當中，那雙揮舞的翅膀只是假象，真正負它遨游的是我們所看不見的流行之風。

另一方面，古典主義寄希望于人們心靈深處的道德壁壘，同樣也被無情地打破。結局并不以李蘇遭受內心的煎熬而落幕。她誠然因為與父母斷絕關系而傷心懊惱了片刻，可很快她便振作起來，利用父母留下的錢財買下喬許的房子，依舊若無其事地準備劇場的排練。整部戲劇以李蘇一個人在舞臺上的落寞佇立收場，她沒有為自己的命運感到悲哀：“我想出人頭地，在哪里都好，就是不要回家。”孤獨的李蘇并不是自我放逐他鄉的俄狄浦斯，而是徹底離開家庭步入市民社會的愛彌兒。她有更正當的理由說服自己不要悲傷：藝術是她的生命，還有什么比生命更為重要的呢？那些阻攔她實現藝術理想的人，難道不更應該受到道德的譴責嗎？李蘇是值得同情的。她對藝術的向往，一如蘇格拉底對哲學的堅守，一如亞伯拉罕和約伯對上帝的虔誠。事實上，古典主義的思維方式并沒有桂冠落地，土崩瓦解的只是古典的實體價值。哲學對詩的優位，上帝對塵世的超越，統統在現代性的車輪下煙消云散。殘余下來的，是純粹的、空洞的思維形式：每個人都有每個人的執著，每個人的夢想都應當受到尊重！當藝術被李蘇視為最高的價值砝碼時，家庭、誠實等等都變得不那么重要了。盡管拋棄它們會遭遇痛苦，可這難道不正是個人成長和實現自由的一部分嗎？難道我們不該相互尊重彼此最為真摯的夢想、以及為此而付出的艱辛努力嗎？

三

個體至上而又相互認同的多元主義，在尼采看來無非是上帝死后末人們的惺惺相惜。可惜尼采從不去追問，這群末人為什么現實地勾肩搭背？亞當·斯密和黑格爾早就試圖解答這個問題。他們說，有一只看不見的手在調整這一切，這使得人們在追逐自身利益的同時能夠促進社會利益的最大化。但是，這二人走得太急，以致盲目地把西方社會的局部等同于世界總體。老年馬克思費盡心思才將這錯誤扭轉過來。在他看來，勾肩搭背的恐不是尼采看低了的末人，而相反是狠毒殘暴的強盜。他們對內盤剝流離失所的勞動力，對外開展野蠻的殖民擴張。持續增長的財富掩蓋了血與火的掠奪，營造出梅爾維爾單身俱樂部式的瀟灑與體面，也為李蘇那種純之又純的藝術夢想鋪平道路。也正如同馬克思不在《資本論》里對現實的資本家和地主課以道德上的譴責，本劇對于李蘇這一形象的批判同樣不是道德上的，甚至不是魯迅“怒”與“哀”并存的筆法。劇中“戲劇構作”的臺詞隱含著《雜音》作者朱宜的盤算：“它給了觀眾全能視角，把所有真相都鋪展在觀眾眼前，但是同時我們卻得眼睜睜地看著劇中人承受種種隔閡。”而要表現出這種隔閡，就必須躍出斯密們的以偏概全，就必須讓異域真正的聲波震碎自我迷戀的鏡像。

李先生和李太太來了！他們既是劇內沖突的主體，也代表著劇外朱宜對于當前美國主流意識形態的回擊。按照朱宜的同門溫方伊的追溯，《雜音》在創作之際，正是以充斥著這種西方中心主義的舞臺劇《極樂世界》為對手。后者通過精心編排材料，像《雜音》中的喬許那樣將中國打造為暗無天日的地獄國度，隨后再以西方普世主義的口吻為此指明一條應然之路。[2]在《雜音》劇中，所謂的普世終究不過虛妄。藝術固然是李蘇的夢想，對家國的眷念不也是李先生和李太太的夢想么？兩者以絕對不可調和的沖突貫穿戲劇的始終，到劇末李先生還是李先生，李蘇還是李蘇，兩代人誰也沒有說服誰，而是分道揚鑣不相往來。說到底，“離家”這一隱喻所包含的，絕不僅僅是個體社會人格的完善，它意味著一種社會關系對另一種社會關系的取代，意味著某種價值體系對另一種價值體系的勝利。黑格爾別出心裁地將這種勝利粉飾為天經地義的自然歷史進程，而《雜音》所試圖為我們揭示的即是這一所謂規律的荒誕與殘酷。它以21世紀的活生生的現實回應著前人的傲慢：黑格爾的絕對精神還遠未成為地上行走的神靈，歷史終結的種種論調更是可笑的虛妄。

四

以純粹的藝術對抗偏頗的制度，以本真的存在對抗異化的現實，這也是50年前現實地彌漫在歐洲大陸上的“雜音”。在那場號稱“五月風暴”的運動中，激進的學生們走上街頭，反對家庭、反對學校、反對一切束縛他們理想的桎梏。以50年后的目光看來，這場左派的狂歡卻終究促成了右翼政府的掌權，更為日后各種明左實右的“新社會運動”埋下伏筆。當初阿多諾的警告無疑最是切中要害：完全去權威的、純粹“自由”的勞動力，恰恰是現代生產體系所孜孜以求的東西。[3]整部戲劇也是如此以李蘇的獨白收場：“只剩下我一個人了。”自由與獨立既是李蘇的夢想，也是那個以美國為代表的資本主義社會對其中每一個成員的規訓；因為不除盡個體身上舊有的社會關系，就不可能使它們無可選擇地接受資本的主宰，就不可能將它們完全納入資本運行的體系當中。在此意義上，《雜音》不僅僅是對西方右翼保守主義的回擊，它還蘊含著后“68”時代對西方左翼文化抵抗運動的反思。

在《雜音》呈現的世界里，單純來自西方社會內部的真正批判已然變得不再可能。這透過劇中成名作家喬許的形象表現得淋漓盡致。一方面如前所述，喬許對社會現實的批評完全被資本所綁架，他對欠發達地區的關注、為弱勢群體的搖旗吶喊，成為各大媒體吸人眼球的招幌。這不禁令人想起《黑鏡》（Black Mirror）里面的Bing。當他站在全世界觀眾關注的舞臺上以死相逼，要聲嘶力竭地批判那個影像世界的虛假性時，迎來的是全場雷鳴般的掌聲。可結果卻是，他自個兒就成了“網紅”，成為直播平臺牟利的景觀。誠然，“68”導師馬爾庫塞的藝術抵抗論洋溢著理想主義的樂觀；可現實的晚近資本主義的運作規律卻更貼近于詹明信所言：它建立在對各種差異的包容之上，哪怕是因為反對它而帶來的差異。[4]喬許的經歷明明白白地告訴我們，每一種差異，每一種主流聲音以外的“雜音”，都是一次市場炒作與營銷的機遇。它們都有固定的“套路”，它們可以被批量生產，早就失去了批判應有的鋒芒。另一方面，喬許不是沒有意識到自己的批判被利用，他也不是不知道李蘇的身世根本就是個謊言。可是，這又能怎么樣呢？“現在我40了。唯一會的就是寫劇本，還有寫劇本查資料時掌握的那些零零碎碎的知識。我如果不當編劇要做什么？”年輕的藝術家李蘇和成名的藝術大師喬許，這兩個形象的交匯構成了資本主義體系內部藝術精靈的命運輪回。在劇末，李蘇買下了喬許的房子，也積累起當年喬許那般的名聲。她是過去的喬許，曾經懷揣著純粹藝術理想的喬許；喬許是未來的李蘇，洞悉世事心灰意冷，可同時他又無可奈何。對藝術之愛也好，對藝術之堅守也罷，都不足以獨自挑戰宏大而隱蔽的資本邏輯。藝術家從來都不是無人身的抽象理念，他也需要衣食住行，需要維系自己作為一個現實的人的生活。高度分工的社會生產體系奪去了個體全面發展的可能，這使得人們不得不普遍過著喬許式的生活，哪怕對藝術的愛“不再有了”，也不得不為了謀生而繼續創作。對意識形態的真正突破，絕不像“68”一代所設想的，只要推翻頭足顛倒的社會機制就能萬事大吉；不現實地建構起替代性的發展道路，所有一切的舊事物必將卷土重來。

《雜音》的作者很明白，要促成西方社會體制的真正變革，如今恐怕只能寄希望于外部的沖擊。因此，李先生、李太太與逐步被納入資本主義體系的李蘇之間的矛盾，不僅僅是直接呈現于舞臺上的表面沖突，同時也是整部戲劇的內在張力，只因他們二人的到來，藝術與謊言的張力、個體與意識形態的張力，潛藏在資本主義體系下的種種荒謬與隔閡，才一一在觀眾面前展現。不過遺憾的是，兩種意識形態之間的相遇，仍是以針尖對麥芒的外在碰撞收場。李先生和李太太雖然都有著堅定的國家信仰，卻因無法理解李蘇的信念，而只能停留于“美國人用多少錢把你買通”的詰問。對待另一位移民美國并認同美國價值體系的彼得，李先生也只能徒勞地與其進行“你被洗腦了”的口舌之爭，甚至在第16場時與其發生同樣徒勞的肢體沖突。單純的外在碰撞雖同樣無法造成意識形態的直接消解，但至少它為真正的批判提供了難得的契機。彼得作為美國普通民眾的代表，前一秒他還在得意洋洋地向李先生展示中國女孩的“悲慘境遇”要說服對方，后一秒他將發現，這 “孤兒”竟是李先生自家的女兒。精英階層的謊言展露無遺，意識形態的圖景被撕開一道裂縫。彼得的未來如何，《雜音》雖沒有作進一步描述，卻更反映出它較之《極樂世界》的審慎。它沒有去不假思索地裁定斗爭的結果，而是揭示出這場斗爭的復雜性與長期性。對于我們中國的觀眾來說，其中表達的警示是深刻的。一方面，我們不應囿于西方右翼那種盲目自大、對鏡自舞的眼界，而應以“人類命運共同體”的新視角，尋找人類真正的共同利益和共同價值來打動人心。另一方面，我們也不應該如同西方左翼那般空談理想，而應探索足以替代西方日益異化和僵化的社會體制的新型發展道路。當有一天，彼得們真正能以包容的心態去接納世界的事物，喬許們不再需要昧著良心故作姿態地自我營銷，李蘇們不再非得要遠赴他鄉才能實現藝術夢想，李先生和李太太們也不再需要為了孩子而跑到異國買房……到那時，藝術精英的自由展翼才不再是那喀索斯的顧影自憐，藝術才能綻放出她自身真正的魅力。

注釋：

[1]朱宜. 雜音[J]. 戲劇與影視評論, 2017(5):78-120

[2]溫方伊. 我們需要雜音——談朱宜《雜音》[J]. 戲劇與影視評論, 2017(5): 75-77

[3][法]朗西埃. 對民主之恨[M]. 李磊譯. 北京：中央編譯出版社, 2016: 33

[4][美]詹姆遜. 現代性、后現代性和全球化[M].王逢振等譯. 北京：中國人民大學出版社, 2015: 217