第二屆中國畫學會展·時代華章·2018學術報告會

薛永年：我想從20世紀寫生的出現和發展，談談我對寫生“取消論”“創造論”“文化論”“寫意論”的看法，特別是寫生與藝術觀念、藝術精神的關系。

20世紀的美術史告訴我們，寫生是一種新傳統。現代的寫生，指對實物進行描寫，由蔡元培最早提出，而且是從美術教育角度提出的。因此，20世紀的寫生，是在提倡“德”“賽”二先生（科學與民主）的歷史背景下，引進的西方以寫生為主的教學方式。因此20世紀寫生的提出，既符合藝術規律，又正本清源，推動了“師造化”傳統的回歸。出于這樣的認識，20世紀以來有志于改革的畫家，都比較重視寫生。他們通過寫生接觸現實生活，沖破傳統題材的限制，表現被遺落于高雅藝術殿堂之外的真實。寫生不但已經成為中國畫教學里與臨摹并置的藝術基本功，而且也成為藝術家走向生活吸取源頭活水的必由之路，寫生已經成為中國畫的新傳統。因此，取消論是站不住腳的。

寫生這個新傳統確實面臨著圖像化的挑戰，但畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環境下的獨特感受，也很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了中國畫筆墨方式的提煉。因此，發揚寫生的新傳統，有利于破除依賴圖像導致的無深度和少個性，有利于恢復民族繪畫的氣韻生動。

第二個問題，寫生與寫意的關系。

強調寫生，在于從摹古的泥沼中走出來，在于擺脫前人技巧的局限，但絕不是說寫生不需要技巧。對于中國畫而言，相當長時間里寫生的觀念是寫實的，是用西法寫生。而中國畫的理法，離不開寫意，也離不開筆墨。中國畫的寫意，發端于中國哲學，與寫實美術的根本不同，在于不滿足于再現客觀，不受具象原型的束縛，一定要在意與象、主體與客體的交融中，從略形重意，到夸張變形，不僅“意在象中”，而且“意在象外”以表現心中理想，表現畫家的審美情感和個性。

不過，同樣的中國畫寫生，在人物、山水和花鳥不同領域，寫實與寫意的結合又不完全相同。山水畫的寫生，經過兩三代人的探索，形成了兩種方式。一是以李可染為代表的融合中西的寫生，可以稱之為“實寫”。在于擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生發現美，同時講求從對象中獲得新方法，引西入中，融合中西，激活筆墨的生機，還主張創作式的寫生，超越眼前的景觀，一邊寫生，一邊構思，有刪略，有挪移，按寫意精神進行了取舍、調整和強調。

另一種是借古開今的寫生，可以稱之為“意寫”。黃賓虹是這一派的重要代表。意寫作品，只是“師造化”的必要步驟，他認為寫生是并不能完全替代創作的。他的寫生，一般皆勾勒取景，要言不煩，發揮書法筆墨，重視取舍剪裁，多數不是完成品。

人物畫寫生怎樣發揮寫意性？這是一個比山水畫難得多的問題。人物寫生中寫實與寫意的結合，20世紀以來的主流，是寫實的觀念，寫意的筆墨。在多種多樣的探索中，人物畫的寫生，出現了素描式的寫生、速寫式的寫生、白描的寫生。

花鳥畫的寫生中，以往的寫實與寫意的結合，大多體現在白描工筆花鳥之中，是寫實的造型與白描筆法的書寫性的結合。在寫意花鳥畫的寫生中，新的經驗是筆墨與造型的互動，既按對象的造型，概括成筆墨結構，又按筆墨的表現選擇了入畫的題材和造型。

回過頭來，再看我們一開始提到的創造論、文化論、寫意論，就會看到三論的關系應該是有機的統一。

寫生的藝術創造，離不開民族文化，而民族文化中的寫意精神，應該給以更充分的認識。不過，我既不贊成把寫生當成中國畫創作的唯一形式，也不贊成在寫生中過分強調主觀意愿，而忽略對象的常看常新。在討論寫生的時候，同樣不要忘記臨摹，臨摹是借鑒古人，領會寫意精神、意象思維、筆墨語言的必要途徑。所以，作為基本功的寫生，只有與臨摹并重，在臨摹寫生的反復交替中，才可能深入領會中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對象的經驗，并且按照中國畫規律探討加以現代轉化的有效途徑，具體而微地傳承和發展中國畫優秀傳統。

林木：中西融合的倡導，已經有100年的歷史，被視為20世紀中國畫發展的一個大類型，至今少有人有異議，但我總覺得，這里面應該有問題。

最近藝術市場上的拍賣行情，讓人對中西融合可以有個側面的參照。中國的藝術市場，一直隨中國的經濟而變化。從2005年，到2011年前后西方資本撤走之前，中國“當代藝術”維持著一種虛高的假象。一些名不見經傳的年輕人，在兩三年時間內，就可從一文不名炒到天價。而中國自己的藝術大師們如齊白石、張大千，古代的大師們如“四王”、石濤、八大，甚至更早的中國藝術大師們，均在他們之下。隨著中國經濟的發展，從2010年開始，中國的藝術市場開始朝正常的方向發展。從此以后，中國古今的藝術大師們成了億元級藝術拍品的絕對主力。

億元繪畫拍品中除了古代大師名家作品外，現當代畫家大多也是民族繪畫特征較明顯的。國畫有相當的親和力，有自己相對恒定持久的標準，其古今經典在美術史上有承上啟下無斷裂的穩定的地位，都是走上正軌的中國拍賣市場中民族繪畫價格上揚，而中西融合傾向作品相對較少的深刻原因。

但何以會出現一百年前的中西融合傾向呢？那時是因為國家積貧積弱至挨打地步，國人完全喪失了民族自信，喜歡文化決定論的國人總覺得自己的文化連同藝術全不如人，認為中國藝術不如西方藝術，而完全丟掉民族藝術又不像中國藝術家，于是來個“折中”，叫“中西融合”。用中國最早的中西融合派之代表畫家高劍父的話說，就叫“大雜燴”和“百寶箱”的雜燴思維。這種視西方藝術為先進藝術，試圖以之“改良”落后的中國藝術的思維本身是錯誤的，這種不分主次良莠對“先進”藝術之融合的思路也大有問題。但不幸的是，這種思維又有在中國流行的社會進化論思維作為支撐，是以融入先進藝術（例如西方之“現代”“當代”藝術），“改良”落后的中國藝術（已帶貶義的“傳統”藝術、“民族”藝術）為號召的。

但是，作為傳達個人心緒情感精神的藝術，本身沒有先進與落后的區別。藝術只有在精神與情感表達上的生動性、準確性、典型性、個性化方面成功與否，并以此區別藝術傳達之高下優劣。但民族與民族之間、國家與國家之間、歷史時段之間的藝術是沒有先進落后區別的。故以西方藝術來“改良”中國藝術的思路是錯誤的。尤其是在忽視文化系統各自差別的情況下，做硬性的拼合是很難真正“融合”的。另外，在蔑視自己民族傳統因而也不可能真正了解的情況下，對萬里之外的外來文化更是僅知其皮毛，在中外文化都一知半解的情況下，其“中西融合”能“融合”成什么樣呢？

在今天的信息社會，外來影響是客觀存在的，吸收和借鑒外來藝術的有益成分是可以的也是應該的。但這種做法與20世紀“中西融合”思維有個本質的區別是：這是以我為主，堅持自我的文化立場，自主的選擇標準，為我服務的根本目的。佛教藝術的中國化就是一個最典型的例子，一種純粹的外來藝術，在中國人的藝術傳統和社會需要中迅速被轉化同化而成為中國傳統的有機構成部分；現在流行的“以西潤中”，顯然也是不滿意于“中西融合”不分主次的做法。借鑒西方藝術也不當是禁區。

“中西融合”從其提出之時起，因為當時落后挨打的深刻社會背景，加上近幾十年國際化傾向的時髦追求，一直被作為正面的文化倡導而受到歡迎，一百年來反對者很少，今天中國國力大增，“比歷史上任何時期都更接近于中華民族的偉大復興”，“文化自信”也正式提出。或許依靠真金白銀作收藏的收藏界感受時代風氣最敏感最真切，他們的收藏傾向也更為主動。

王魯湘：給定的討論題目中第一個題目是談文化自信，我本來就想談一下這個題目，但杭春曉的發言給我一個警告，就是說使用這么大的概念的時候，要充分地警惕這樣的大詞大概念下的意識形態陷阱。我們經常把十八大提出的“文化自覺、文化自信”這八個字割裂開，不提前面文化自覺，單提后面文化自信。自覺首先是自疑，自我質疑、自我批判、自我反省，然后還有一個比較，所有的自覺一定建立在比較之上。充分地、信息對稱地反復多輪博弈之后形成的認識才能叫自覺，否則仍然是迷信或者是盲目。建立在迷信或者是盲目之上的這種自信，那不是很可怕嗎？

任何一個民族進入16世紀以后，都面臨著兩個社會角色，一個社會角色就是過去的傳統一路延伸下來的文化自我，還有一個角色就是從16世紀開始的全球化帶來的新的文化角色、文化認同，這種雙角色、雙認同就是16世紀以后人類的命運。如何處理這兩個角色，如何在這兩個角色中自由地切換，就是你的智慧。這兩個東西，我覺得在我們中國一百年的歷史上甚至是一百五十年的歷史上是沒有處理好的。

現在談到文化自覺、文化自信，自覺的認識我認為還是要回到黃賓虹。國輝老師畫的這四個人，畫得非常地精到，黃賓虹是開辟一個新的時代的宗師，黃賓虹為什么舍筆墨而無他？就是因為筆墨在黃賓虹那里就是內容，他認為我們人類之所以要有繪畫這么一個玩意兒，就是因為繪畫是大自然所無，因為有筆墨，筆墨者為美也，表現了藝術家個人的性情和人格。這才是藝術的本質。所以他是在那時候充分地對中國的繪畫表達出文化自信的一個人。

非常有意思的是，我們現在拍賣會出現的高價的黃賓虹的畫，并不是黃賓虹的結構的畫，而恰恰是黃賓虹解構時期的畫，是他晚年信手畫的一批，并沒有什么主題性，是帶有很強的解構性的作品，而整個歐洲的藝術就是從印象派開始進入了解構的階段。而中國恰恰在20世紀一直到今天還在完成一個國家建構的問題，還覺得不夠凝固，還不夠肌肉，不夠水泥，我們樓下整個畫學會的作品，除了個別一兩幅以外都是結構主義，不自覺地在潛意識中服從于這個。

而齊白石之所以成為20世紀中國文化、東方文化的一個代表，是因為他適應了20世紀以后藝術民主化的傾向，我們中國人說是叫人民性，也就是平面化、去層次、去中心，就是所謂的波普化，某種意義上齊白石是一個國畫中的波普畫家，而且是20世紀第一大波普畫家。

那徐悲鴻、林風眠是代表著16世紀以后，全球化過程中覆蓋在所有的文化共同體之上的那個全球性的社會、那個復雜的陌生人的社會。

我們看到現在已經開始有人能夠在兩個文化人格間無障礙地切換，比如在座的龍瑞老師、國輝老師、張道興老師等等都是在做這種切換，而且是做得非常好的。

張桐：為什么我們忽然間會回到西方繪畫的某些觀念上，就像羅先生所言的造型觀上，我想可能是中國人長久以來的感性和直覺的思維，隨著科學和理智的發展，到現代發生了改變，理性的光輝在增長，理性的增長必然會帶來一些重新認識，和西方某些東西和階段有一些相似和耦合，在繪畫上也許必然會產生和西方相同的階段。中國人的思維和西方不一樣，西方是科學理智，中國還是感性思維的東西多一些，所以在寫意精神上是感性思維嚴絲合縫的。當理性的東西增長的時候，再重新看寫意精神和寫意性就出現了觀念與實用上的矛盾問題了，寫意性可能在各個地方被濫用，寫意性和寫意精神，幾乎工筆、寫意、油畫都用，可是里面的內涵和外延到底是什么呢？不界定，這就形成了理解上的誤差和操作上的偏差。寫意性指的是書法化，還是速寫化，還是工具性的書寫性？觀念分不開就不好去用。現在的寫意性是不是在重新構建感性思維下的寫意精神和理性思維下的寫意精神有什么本質區別？這需要聚集我們集體的共識。再就是當代中國的科學發展和信息咨詢的發達，會改變我們的思維，生物學上、心理學上也會改變，雖然短時間很難有結論，但會給我們一個啟示。

王平：我一開始也想說跟文化自信相關的，剛剛聽了一些老師的發言覺得很受啟發。今天我們雖然有一些方面取得一些進步，其實我們整體來講，在文化自信上還是不夠的，如果放在這個時代，可以看到在黃賓虹他們民國的時代，國家山河破碎，中國人的精神沒有破，反而在那個時代出現了很多的大師，為什么？因為這些人是把自己的藝術和自己的文化，跟這個國家聯系在一起。在那個時候，在那樣的一個積貧積弱的中國，我們中國人走到外面是為了學西方救中國。而今天不一樣，雖然我們物質上進步了，但我們培養的更多是精致的利己主義者，很多人移民是為了過自己的小日子。

今天我們的藝術，主流是以西方體系下的美術學院為主導建立起來的教學創作的體系。我們的中國畫就是在這樣的一個體系里誕生的，這就是一個生態，這就是一個現狀。其實我們今天講的中國畫有很多已經不是在中國畫范疇里了，其實就是一個西方藝術的代工。像我們講中國藝術和技術一樣，中國現在很多的產業，拿到的只是一個代工，沒有藝術，只有技術。

包括當下的畫壇，是很多樣，其實我們今天的展覽就是當下中國畫壇的一個縮影，我們今天看到的中國繪畫中的古典的形態，以強調筆墨為核心的這樣的一些藝術的樣態存在，有借鑒現實主義的新中國畫以及借鑒寫實主義的水墨畫，這些可能就更多強調的是造型，也有借鑒現代藝術形成的現代水墨以及新水墨，還有一些比如說以當代水墨為材料的影像、裝置等一些藝術形態。這么多概念中，如果我們還是以一個眼光、一個樣式去看，我覺得是不夠的。

比如說剛才講到的中國畫，我覺得其實潘先生強調的還是某種程度上與中國傳統相關的，甚至是以文人畫為主體的中國畫的概念，而不是泛中國畫的概念。高峰意識是有自己的發展過程的，確實是有之前說到過的要借鑒中西，到調和發展，到最后才形成了拉開中西繪畫的距離、“為傳統增高闊”的高峰意識。這樣一個核心是他對我們民族藝術獨特審美價值的堅定自信，以及與民族藝術時代重構的偉大抱負是相關聯的。我們一定還是要看到中西的差異，這個差異是客觀存在的。它們的形態、藝術的語言、藝術的思維都不一樣，現在我們要強調開放吸收，某種意義上洋為中用，對今天的時代來講，我們學傳統也是為了古為今用，但一定要尊重差異，不尊重差異是不行的。我覺得如果不客觀地尊重差異，談很多東西都很難。

藝術的標準有時候還是要有規則的，我覺得應該要有這樣的一個區分，如果不尊重里面一些差異，不尊重各自的特點，就很難把中國畫的發展帶到一個相對健康或者說相對主流形態的道路上。從頂層的角度來看，應該是要有分類的，我覺得對當下的以水墨為材料的繪畫的品種來講，應該要有一些相對的劃分。

裔萼：在大力倡導文化自信的今天，對于美術界而言，沒有比討論中國畫的發展更讓人覺得有意義的了。因為這是最具有本土特色的畫種，在全球化的語境中，中國畫的發展狀況的確能夠成為文化自覺與文化自信的某種表征。第二屆中國畫學會展是一次大規模的當代中國畫作品的集中展示，基本能夠反映目前中國畫的探索成果與發展趨勢。我對這個展覽的總體印象是，這是一個形態比較穩健的展覽，既不保守陳舊，也不標新立異。具體地說，相對于傳統中國畫而言，這些作品大多追求現代色彩與個人風格；相對于以水墨為媒材的裝置、影像、行為等觀念藝術而言，這些作品仍然堅持繪畫性和傳統特質。那么，這樣一個規模巨大的中國畫展，為我們探討文化自信這個話題帶來怎樣的思考？我理解的文化自信在中國畫發展中的體現，至少應該包括兩個方面：一是，中國畫家深刻認識到中國畫藝術的獨特價值，認識到中國畫是中國視覺文化的重要象征；二是中國畫亦能夠參與并推動當代世界藝術的發展進程。通過這個展覽，我們能夠清晰地看到大多數中國畫家是能夠深刻認識中國畫獨特的文化價值，并以自己的藝術實踐進一步豐富中國畫的精神內涵。至于文化自信，目前看來還是任重道遠，仍需努力。當然，面對如此深厚的中國畫傳統和如此龐大的中國畫創作隊伍，我們有理由相信會有越來越多具備開闊的世界性文化視野的中國畫家，以他們卓越的創造力，推動中國畫從地域性向國際語境的轉換，讓這一古老的畫種煥發生機。

杭春曉：龍老給我命了一個題，是關于中國畫概念的重審，為什么要重新考慮中國畫的概念問題呢？當我們講傳統，當我們講中國，當我們講國家復興等等耳熟能詳的概念的時候，到底在我們的腦海中是哪些東西支撐著這些概念？支撐這些概念的思想資源是“中國既有”的呢，還是古代既有的，還是近代產生的，還是當下產生的？如果沒有對這些問題進行一個檢討，當我們拿出這種耳熟能詳的概念來討論的時候，往往最后都不知道在討論什么。

近些年來關于中國古代史的研究越來越強調一個新的概念：在世界史前提下的中國古代史研究。比如說我們講到明史、宋史、唐史，會自然建立一種親切的自我聯系，可以建立一個很封閉的關于中國自身歷史的流動。當我們建立這種邏輯和潛在的價值判斷的時候，我們可能往往忽略和屏蔽了歷史的復雜性，比如說唐代，疆域的拓展以及它的政治格局，以及和中亞地區的政治關系，和宋代是完全不一樣的，與明代也是完全不一樣的。在完全不一樣的區域文明格局下，實際上這三個政體能不能構成一個我們想象的、封閉的、漢族的統治史是大成問題的。

剛才劉國輝老師講了一句話我是很認同的，就是敢于擁抱世界的才叫文化自信。然而怎樣才能真正清晰地認識中國？我想，一個古代史研究的動向可能會給我們帶來一些啟發，尤其是今天在電子化，在傳媒便捷化，更加沒有一個外在界限的資訊的傳播系統中，我們談中國的時候，一定要警惕一下自己談中國的前提到底是什么。

當我們擁抱世界的時候，我們是用一種什么方式來擁抱世界？這也是一個問題。我們用的是一個自認為是中國人的方式來擁抱世界的時候，有可能世界不是你擁抱的對象，你擁抱的仍然是自己幻覺中的，有一個心理學的詞叫“主體鏡像幻覺”的世界。

我覺得我們今天有一個事情要做，就是剔除掉我們腦海中某些習以為常的潛在的價值判斷。“傳統”這種概念本身的生產過程是一個極其豐富復雜的歷史化生產過程，但往往會被我們今天簡化為一言而蔽之的悠久傳統。這就提醒了我們：在今天，尤其在中國看上去逐漸強大的狀態下，談論中國的時候，不能掉到“中國概念”的自我陷阱中，而是需要對這些概念支撐的知識系統進行一個歷史化的分析與辨析，從而使我們保持更清醒的態度。或許如此，我們才有可能去面對一個“文化復興”，否則我們會掉到一個幻覺中的世界。切記，晚清時候的中國GDP在世界上也是名列前茅的！

所以，一個文化的自覺和文化的自信取決于對自身文化系統以及在今天支撐我們運用文化的某些概念的生產過程的清晰與理性的自我檢討，而不是過于簡化的價值判斷。