詩意山水中的空間意識與意境

中國古代詩畫發展源遠流長，歷代傳統文人都將心中的意境用詩詞與山水畫等藝術形式予以呈現，傳統中國園林更是將意境透過空間設計予以具體實踐，中國山水畫長久以來也被認為是“意境美學”具有代表性的載體。王國維說“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”“文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已”1。意境的理論在唐代便已產生，在中國美學的發展歷程中，意境理論的不斷完善也為其發展提供了重要線索。

一、傳統語境中的“空間意識”

中國古典的詩論、書論和畫論要求形與神互相結合，尤其強調傳神，即表現藝術家對客觀物象個性特征的獨特把握。2劉勰的“深文隱蔚，余味曲包”3， 司空圖的“象外之象、景外之景”，上兩句詩詞說明了在繪畫有限的形式中，可以顯示出不可窮盡的象外之象以及景外之景。也正是由于對于畫面意境的追求，使中國古代山水畫在早期已經體現出意境決定“透視”的空間觀念，并且嘗試將三度空間的物象表現在平面上。從漢墓畫像磚拓本和唐代《宮樂圖》不難看出，中國古代繪畫早已將表達遠近深度體現在時空無限延展的轉換中。在中國古代山水畫創作歷程中，無論是從唐宋開始強調實景寫真、畫面局部細致入微，乃至元代逐漸發展為寫意山水、畫面直抒胸懷，后到明清之后強調筆墨的運用、講究構圖畫面的內在秩序，無一不體現了具有中國傳統文化特征的畫面空間結構，即所謂的“散點透視”。中國傳統對于時空無限延展的觀念，加上北宋以后畫家對畫面主觀意識的追求，講究空靈的心境，因此而舍棄了以固定角度、單一視點的焦點透視法，轉而采用移動視點的透視畫法，使畫面在視覺上有更大的空間可能性。

二、從“中國詩畫山水空間意識”看美學體驗

宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文的開頭中曾引用德國史學家斯賓格勒關于獨立文化基本象征物的說法——埃及是“路”，希臘是“立體”，近代歐洲文化是“無盡的空間”并以此來論證西方藝術“空間境界”的特質。4這三種文化內涵表象都是源于空間境界，外在的表象則透過不同的藝術形式彰顯，這種品質在傳統西方繪畫里得以鞏固并位居主流地位，而縱觀中國山水畫史，透過畫家之眼與心描寫客觀景物一直是自古以來的繪畫美學主要關切的重點，即不以寫實為主要目標，而透過實景傳達主觀意念，在“物我合一”“自然與我跡遇而化”的美學思想下，中國畫對空間的描繪更多是從意境出發的。畫者透過自然景物表達心中所想，觀者通過二維畫面與畫者產生同理心，聯系畫者與觀者的關鍵便是彼此都能感同的媒介題材。中國古代山水畫描述的是平面裝飾風格的二維空間，或通過虛實、遠近等手法營造出的不同深度的畫面空間，這與西方以焦點透視法來追求模擬真實的三維空間截然不同，在這種意象的空間里，在固定的一點將以平視、俯視和仰視所看到的景象同時表現在畫面中。中國古代山水畫對于深度空間的營造，以及對于傳統詩意空間的營造，都一定程度上體現出畫中有詩、詩中有畫的意境。這畫面上有畫家的慧眼詩心巧妙組成的美景，這就是宗白華所曾強調的繪畫是服從藝術的構圖原理，而非服從科學演算的透視法原理，畢竟單點透視法只能片面地擷取“小景”，而非全面的“大景”，無法創造出可居可游的成畫妙境。

三、詩意山水中的空間意境

美好的詩境，不僅在追求意象的身心感受，更需求意象的飽滿含義。用單一意象表現不出的境界，詩人卻可以用組合的方式，用并置法來呈現。許多時空不同的意象，看似沒有橫的聯系，實則通過共同的心境，作縱線的“綰合”，并組在一起，會產生新的意義。又或將不同時空的意象“疊映”于一張畫面中，作今昔彼此對比式的回敘，把握不同意象中某一點形、義、音的共通性，相互銜接與認同，使突兀的轉接變得有思辨，達到”轉位”的目的。綰合、疊映、轉位的方法，源于電影的剪輯手法，而在中國詩詞中早有顯現。所謂綰合，是將零碎斷連的場景綰合起來，組合出系統的畫面意象。早先就有古代詩人善于運用感官體驗來營造空間氛圍，例如唐代詩人常建的題壁詩《題破山寺后禪院》寫道：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”5清晨入古寺，初日照高林。將一個完整的空間意向呈現在眼前。曲徑通幽處，禪房花木深。竹林小路通向幽深處，禪房在花木的映襯下愈顯幽深，描繪出一個空間景深的模式。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。照映在山上的日光，掩映出鳥的身影，潭水映襯著人影，鐘磬的余音依舊繞耳，這些五感的呈現與視覺動態的交錯，使空間感更加明顯。

四、山水空間意境中“動”的特質

通過了解山水畫中的空間意境便不難理解中國古代山水畫中的空間意識，就以古人所常講的“寫生”為例，其實并非將畫板固定在某一處，進而定點來描繪景象，更多的是以游轉式的姿態進入場景之中。通過畫者從山下至山頂的游走觀察，將景象與內心情境總結綜合而成的結果。中國古代畫作中的寫生理念和文人游走的空間意識相互緊密聯系。古人的游轉式空間意識，是將不同視角下的畫面通過畫家的主觀處理，不再局限于單一定點，更多地體現出事物景象和畫家雙向感知的過程，也使得畫面空間中映射出時間性的變化。比如北宋畫家郭熙所說的“高遠、平遠、深遠”，在這里并不是指西方的焦點透視方法，而是一種觀察方式。利用行走、搭船、坐纜車等移動方式，以直線或曲線的路徑方式，使四周的景色如連環畫一般發生情景變化，在一條線路上即刻顯現出四季或不同景物的變化。我們的視線必須隨著移動，因此長卷立軸的形式，正是配合這種即時、延續、游轉的觀念，不受到畫框的限制而產生。

繪畫的空間特性帶有動的特質，其特有的移動觀照形式，伴隨畫幅結構布局與鋪陳，勢必會放慢審美的節奏和流速，使觀畫的過程產生與觀畫的動作行程時間與空間的聯結，有“時”“空”共生融匯的一致性。由于多點透視法是跳躍分散在上下與水平線各處的分布點，每個空間自成一個時間點，空間因而表現出與單點透視或科學透視不同的畫境。因此，中國繪畫的空間視覺流域自然會“影響時間的流速”。由于空間扭曲，時間的運動也隨之放慢了。 此外，繪畫效果產生與平日所見不同的景象，均衡在畫面里的變異空間，使人們日常觀看的時間方式發生改變，形成“大小相間，前后相掩”的畫面意境。而且，由這種游觀形式與繪畫的結構布局，多點透視法所體現的審美意象并非小景，而是時間與空間相互聯結的多重共生。繪畫審美觀照中的“游”是將自然和繪畫本身的“動”貫通起來，共同構成生命化的“時間”“空間”兩面。“上下四方為宇，往古來今為宙”，以這種時空觀來返照藝術，從而使審美時間與生命時間相互碰撞。這種文化語境的審美觀照，主體創造的繪畫必然與生命時間交互相融，主客二體流轉互通、循環往復，表征出中國繪畫美學天人同構的民族特質。

五、山水空間意境中“空”的特質

在中國人的感受中，宇宙深處是無形無色的虛空，“虛空”是萬物的源泉，萬物的根本，生生不息的創造力。6萬物皆由空虛而來，任由空虛而去，而國畫空白處的“留白”便是為了給畫面留有余地，體現的是中國畫真正的畫底，與西洋畫圖滿底色的空間感應不同。這種對宇宙深邃的理解，莊子稱之為“道”“自然”“虛無”，儒家則稱為“天”。將畫面空白處畫上人和物，人和物在空間中相輔相成，人與空間水乳交融，盡顯氣韻生動。所以中國畫這留白的意義，不覺得空無一物，沒有景象，反而因這留白，增添了畫的意境與想象空間，這也就是西洋畫著重透視，畫面的單點透視，有遠近，有深淺，講求立體，而中國畫講求意境，是多點透視，一方畫紙容納大宇宙、大山水，將蒼茫宇宙都畫進畫里，畫面形成可行、可望、可游、可居的山水與人生，也是宗白華論述中國繪畫美學的最高境界。所以中國山水畫具有高超的想象力與創造力，與西洋繪畫對物臨摹仿效，原封不動地按照比例畫進畫框里，把大自然變成它的“模特兒”完全不同，也正是由于中國山水畫中對于“空”的感悟，才使有限畫幅中的一山一水，盡顯千帆過江的壯麗景致。

六、結語

中國傳統繪畫博大精深，畫者借由畫作的空間表達以達到心靈凈化的作用，以及對無限空間的想象，中國古代畫家進行了千年以上的實驗與追求，把人的“知覺”與“智覺”的這一段靈性活動轉化成“內在感知的超越”。在山水畫的創作中，畫家利用通過“內在超越”的藝術形態來實現認知，利用山水形質來表現“遠”和“無”，并利用人的視覺加上延伸想象力，來使視覺通往“無限”。如果說生命運動力之美是由于創造生命，生生不息的宇宙循環的源頭，那么中國傳統繪畫的空間意識不但觀看了這世界萬物的巨細靡遺，也觀看了浩瀚宇宙的時空變化。

注釋：

1.王國維《人間詞話》《人間詞乙稿序》

2.張文杰《青山與我共嫵媚——試論“境界說”中的移情因素與審美創造之關系》

3.南朝梁·劉勰《文心雕龍·隱秀》

4.宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》

5.唐·常建《題破山寺后禪院》

6.宗白華《美學散步》