敦煌藏經洞P.4524《牢度叉斗圣變圖》研究

祁曉慶

敦煌藏經洞所出P.4524文書為一幅橫長形圖卷，正面繪《牢度叉斗圣變圖》，背面有與圖畫相對應的文字。《敦煌遺書總目索引》將這件文書定名為《舍利弗與外道勞度叉斗法俗文（擬）》；日本學者金岡照光在《敦煌出土文學文獻分類目錄附解說》中定名為《勞度叉斗圣變》；英國的翟理斯《大英博物館所藏漢文寫本解題目錄》中定名為《舍利弗頌德》；李永寧、蔡偉堂《降魔變文與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》一文中定名為《勞度叉斗圣變部分榜題抄錄本》①。從文書定名可知這件文書與勞度叉斗圣變故事有關。本文研究將之定名為《勞度叉斗圣變圖》。

文書首尾均殘，正面繪六組圖像，背面存五段文字。正面繪畫的順序從右至左依次畫出金剛力士擊山、獅子啖牛、大象吸水、金翅鳥降服毒龍、毗沙門天王降服夜叉鬼、大風席卷勞度叉營帳等情節。其中第一個情節缺參與斗法的舍利弗一方畫面，最后一個情節僅余比丘2身。背面文本分成五個部分，每隔一定的距離抄寫一段，除個別文字有所出入外，與敦煌藏經洞《降魔變文》的內容一致，可知這件文書背面是《降魔變文》的抄本，僅余前五個情節的五段文字，每段文字與正面繪畫對應，獨缺第六回合的大風席卷勞度叉營帳的文字。

敦煌壁畫中現存《勞度叉斗圣變》19鋪，其中包括莫高窟14鋪、榆林窟3鋪、西千佛洞1鋪、五個廟石窟1鋪，時代分別為北周1鋪、初唐1鋪、晚唐3鋪、五代10鋪、宋代3鋪、西夏1鋪。而P.4524號畫卷雖然與壁畫表達的故事情節一致，但兩種畫面的畫幅類型、畫面構圖、繪畫風格等均與壁畫不同，相應地，我認為它的閱讀方式和功用也是不同的。

以往對敦煌壁畫中的 《勞度叉斗圣變》研究的成果較多，對P.4524文書的研究大都附屬在敦煌壁畫 《勞度叉斗圣變》與《降魔變文》研究的后面捎帶提及，尚未有比較系統的分析。松本榮一、秋山光和、金維諾、李永寧、蔡偉堂、殷光明、簡佩琦等都對敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變題材進行過專門研究。②有關P.4524文書的研究成果主要有：李永寧、蔡偉堂在研究中將P.4524文書的文字與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變榜題進行了對比，認為在句式上，二者幾乎完全相同，文字上除了個別字詞外，也是基本相同，并認為這件文書背后的文字是對敦煌壁畫榜題的抄錄本，但是沒有提及畫面部分。③巫鴻1992年成稿的《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》一文專門辟出一章論述敦煌的降魔變繪畫，通過分析北周、初唐降魔變壁畫構圖，認為初唐及之后敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變“專注于魔術斗法的新的側重點是建立于視覺藝術領域內的。”④殷光明研究了從印度到中國“勞度叉斗圣變”題材中國化的進程，指出這一題材經歷了從印度的《祇園精舍圖》到《勞度叉斗圣變》的主題轉變的過程，它的出現、發展到成熟應該與中國歷史上的佛道之爭有關。⑤簡佩琦對敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變題材進行了全面的梳理，對各個歷史時期這一題材經變畫的構圖特點、圖像與文本的關系等做了詳細的比較和梳理，對P.4524畫卷中的圖像細節與壁畫中的同類圖像進行了對比，認為除了第一環節的力士擊山畫面外，其余部分的圖像有可能與壁畫參照了同樣的粉本，或者是另有一套單獨的屬于畫卷的粉本；畫卷背后的文字與《降魔變文》的文字相差不多，因而推測當時有多個相似版本的《降魔變文》流傳。⑥

圖1：力士擊山

檢視以往對敦煌“降魔變”壁畫及《降魔變文》的研究成果，內容已經非常豐碩了，相比較而言，針對P.4524 文書的專門研究成果較少。本文在前人已有研究的基礎上，從這幅卷軸畫的畫面細節分析入手，探討這幅畫卷構圖的特點、繪畫創作的年代以及與敦煌壁畫同類題材構圖的異同，并嘗試探討同時期敦煌此類橫卷故事畫的發展情況。

由于無法看到這件文書的原件，只能看到影印本，影印本共有正反24個編號，其中正面圖繪部分被分割成19個畫面，背面文字分成5個部分，要研究整個畫面內容，需利用電腦技術（Photoshop）將之拼接成一個完整的畫面。在下文論述過程中，將按照畫面情節故事逐一敘述。

畫面的釋讀需要借助文本，敦煌藏經洞所出《降魔變文》原本分裂成幾塊殘卷，分藏于英國、法國圖書館，分別編號為S.5511、S.4398、P.4615、P.4524。 國內還有胡適藏本和羅振玉藏本、鄭振鐸舊藏、傅斯年舊藏等。周紹良將各殘卷綴接成一個完整的文本，收入《敦煌變文匯錄》⑦中。之后王惠民又重新進行了校錄，收入《敦煌變文集》。⑧敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變故事所依據的文本主要有《賢愚經》和《降魔變文》兩種，目前只有西千佛洞北周第12窟的牢度叉斗圣變是依據《賢愚經》繪制的⑨，其余同類經變畫均是依據《降魔變文》而繪，P.4524也不例外。⑩《降魔變文》約成書于初唐時期，晚于《賢愚經》的翻譯時間。西千佛洞第12窟“降魔變”繪于北周，是敦煌最早的一鋪降魔變壁畫，畫面內容包括須達購園和舍利佛與勞度叉斗法兩個部分，因而秋山光和、金維諾、殷光明等研究者都將之定名為“祇園圖記”。畫面大致分為上下兩列，上下畫幅寬度不同，上列故事從左向右展開，下列則轉為從右向左。《賢愚經》與《降魔變文》在描述勞度叉斗圣變故事時也有很多不同，晚唐之后敦煌壁畫中的此類經變只側重描繪勞度叉與舍利弗斗法環節，因而徑稱為“勞度叉斗圣變”。P.4524卷子也只完整表現了六個斗法環節，每一個單元講述一個斗法情節，單個情節以勞度叉和舍利弗雙方一左一右對稱的構圖作為基本單元，波斯匿王作為觀眾或者裁判位于畫面中間，參與斗法的力士與山、獅子與牛、毒龍與金翅鳥、大象與水、天王與鬼的畫面與波斯匿王共同位于畫面中央，與斗法雙方共同構成“ 對立式”構圖。每個情節中的勞度叉、舍利弗、波斯匿王、叩鐘和擊鼓等場面重復出現，情節與情節之間以樹為間隔。

圖2：獅子啖牛

很顯然，畫家在創作之前，就已經對文本內容和即將通過何種方式展現文本故事情節有了構思。我們可以看到六個不同空間和時間段的故事在同一個空間體系中逐一展開，不同形狀的五棵樹將六個故事割裂開來，單獨而又連續的畫面講述了一個完整的故事。

一、P.4524正面畫面內容細讀

P.4524文書是一幅卷軸作品，觀看卷軸畫需從左至右慢慢展開，這一觀看順序與畫中故事情節的表現順序一致，現對畫面進行分析如下。

1、第一環節現存畫面由左中右三組畫面構成，呈左右對稱布局（圖1）。

畫面從殘存的衣服邊緣與拿著叩鐘長棍尾端的手開始。畫卷起首雖然殘缺嚴重，但是通過觀察畫面的其它完整部分，并與敦煌壁畫中相同情節畫面進行對比，可以判斷衣服邊緣與拿著棍子的手應該是表現舍利弗一方取得勝利時叩鐘人的手和衣服的一部分。再往右側缺失部分應該是舍利弗及其隨從的畫面。[11]那么畫面第一環節原有部分從右至左應該依次為：舍利弗及隨從、叩鐘、力士擊山、波斯匿王及大臣、勞度叉及隨從、擊鼓。

畫面最右側描繪的是力士擊山。金剛力士左手持杵高舉過頭頂，身體左旋，右臂隨著身體的旋轉伸向身體左前方，肩上的飄帶也隨著身體的扭轉呈飛揚姿態，面部因用力而變得扭曲，左腳在前右腳在后，雙腳踩在蓮花花瓣上，蓮花象征佛法，因而可以斷定這身力士像屬于舍利弗一方的戰將。在他面前的是一座山，一半的山體已經碎裂一地，展現了力士擊山力道的強大。同時我們也注意到，力士的形象大于山，山在力士腳下如同一個小土堆一樣。這一構圖有多種可能，一種可能是畫家繪畫經驗不足，沒有考慮到山大于人的現實狀況；第二種可能是畫家故意將山畫的非常小，以夸張變形的方法突顯力士的強大。我認為第二種可能性大一些。

力士像用線條勾描，身上纏繞的飄帶用長線條，線條彎曲弧度較大，用以體現飄帶被身體帶動時受力的情況，其余部分均采用短弧線描繪，更體現了力士身體肌肉的凹凸有力。裙子部分還用墨進行了暈染，線條透過墨色顯現出來，既表現了裙子質地的輕透，又表現了腿部韻律和肌肉線條。仔細觀察又會發現，力士的下半身畫的并不成功，身體比例失調，而且左腳和左側小腿的畫法與右腳不同，更似一只孔武有力的動物的腳，顯然畫家還沒有準確掌握運動中的身體線條的處理方法。

畫面中心為波斯匿王等6人坐在一帳形屋內。屋頂似華蓋，頂部方形蓋沿下裝飾三層，最上一層素面，中間橫長窄條被連續的短豎條分成7個小長方格，長條下方為三角形垂飾，左右兩側垂幔似有風吹一般向兩側飄起，兩條本來用于遮擋前方的帷幔被分開至兩側并隨著支撐屋頂的柱子撇向兩側。屋內地毯上坐波斯匿王與大臣，前后兩排，每排各3人，均上身袒裸，帶項圈，頭發濃密烏黑。左側前后二人的絡腮大胡子將頸部遮擋住了，前排三人的目光向著左側金剛力士，后排三人則看向右側榻上的勞度叉。從人物面部表情可以看出六人神情安定，似正在等待斗法開始。關于波斯匿王，《降魔變文》中稱“波斯匿王見舍利弗，即敕群僚，各須在意，佛家東邊，六師西畔，朕在北面，官庶南邊。勝負二途，各須明記。和尚得勝，擊金鼓而下金籌；佛家若強，扣金鐘而點尚字。”文本當中的波斯匿王是以觀者和裁判者的身份出現，畫面中的波斯匿王也同樣表明了這一點。

畫面左下方繪勞度叉及隨從一組13人，中間勞度叉面朝舍利弗跪坐在一方形榻上，其余12人圍繞在勞度叉的左右后三面。只見勞度叉頭戴高籠紗冠，身穿交領廣袖長袍，面部呈上小下大的梨形，短眉，丹鳳眼，八字須，下巴和兩腮也有稀疏的短須。左手抬起平伸食指和中指指向對面的舍利弗，無名指和小指自然彎曲，表示正在施法；右手攏于袖內抬起至與左手同高，寬大的衣袖垂在跪坐的右腿和左側榻上。勞度叉隨從的服飾衣冠非常特別：身后4人穿交領廣袖長袍，均為漢族服飾，只是面部和頭飾冠帽不同，右后側5人的面貌、服飾和冠飾顯示他們均為少數民族，通過與敦煌《維摩詰經變畫》禮佛圖中少數民族人物服飾的對比，可以判斷出戴頭巾纏冠、披發、穿交領長袍的為吐蕃人[12]；著袍服，戴鳥羽冠的為高句麗人[13]；卷發上身半裸赤腳的為南亞人；戴寬檐攢尖頂帽的為波斯人[14]等；另外在畫面最下方還有3身僅露出頭部，著漢族頭飾和面貌的人。

圖3：大象吸水

2、第二個環節從右至左依次繪：舍利弗眾、叩鐘、獅子啖牛、波斯匿王及大臣、擊鼓、勞度叉眾（圖2）。

舍利弗結跏趺坐于束腰蓮花高座上，面朝勞度叉，著通肩袈裟，右前臂上舉，豎起食、中二指掌心向外指向對面，表示正在施法。左手持如意形器物，身后立僧眾7人，天王1人，右下角還有一低矮裸身持棍的人，頭上長出兩只似鹿角的角，棍上凹凸不平，還有叉椏。舍利弗頭頂上方有一團祥云，一菩薩跪坐在蓮花上乘云前來，菩薩的飄帶與云的尾部長長地托在云朵后面。

祥云正前方為三角形支架，橫梁中間懸掛一口鐘，一僧人站立左下方持棍，棍子兩頭粗中間細，一頭正對著鐘的一面，表示僧人正在叩鐘。

鐘架前方為獅子啖牛的畫面，這一畫面在這一環節中所占篇幅最大。只見一頭雄獅前半身立起撲在一頭牛身上，后爪著地，左前爪緊緊揪住牛后背的皮毛，張開大口撕咬住牛背上的一塊肌肉，牙齒的一部分已經深深嵌入牛背，怒目圓睜，背后的尾巴也因為全身的力量而向身后高高豎起。獅子身下的牛則呈前腿跪臥姿態，顯然是因為經受不住獅子的強大力道而向前撲倒了，右前腳彎曲跪地，左前腳向前平伸以支撐身體不至于完全倒地。后半身在后腳的堅強支撐下勉強立起，但獅子的兇猛與撕咬完全擊敗了牛，耷拉的腦袋、下視的雙眼和下垂的尾巴暴露了它的無助，牛前方有一攤血跡，是牛背上鮮血噴涌而出濺落地面形成的痕跡，隱約、間斷而又細長的線條將血跡與牛背處連接了起來，畫面描繪非常細膩。牛的左前腳與獅子的右后腳交叉在一起，牛腳的細弱無力與獅子腳爪的力道形成鮮明對比；獅子后背上幾乎直立豎起的鬃毛、高聳的尾巴與牛下垂的尾部和耷拉著的腦袋也形成對比，給人以驚心動魄之感。畫家用細而有力的線條仔細繪出獅子和牛的毛發，并且在處理獅子撕咬牛背造成牛身體形態和肌肉線條發生改變的狀態時，也非常到位。繪牛多用長線條，而獅子則多用短線條，長線條較容易表現柔和的肌肉，而短線容易表現力量。

牛左側繪波斯匿王及大臣坐在帳形屋內觀看斗法，這一場景與第一環節的細節處有很多不同，人物形態發生了很大變化：首先是屋形帳的裝飾變了，三角形垂飾下方的垂幔換成了豎條狀，為了露出屋內的人，將垂幔向兩側分開并纏繞在兩根側柱上，波斯匿王坐著的圓毯上多了一些花型裝飾，人物顯得不那么擁擠了，甚至還空出了一部分毯子。人物的排列順序和姿態也變了，帶項圈半裸上身的波斯匿王坐在正中間，正面對著觀眾，而第一環節中的他是看向舍利弗一側的。他將右手放在盤坐的腿上，右臂肘部上舉，類似叉腰的姿勢顯示了他的專注、緊張和有思索的狀態。而第一環節本來坐在王右側的大胡子大臣換到了左側，右后側長胡須的人在第一環節中沒有表現，每個人視線所關注的對象也不同，有的看向舍利弗，有的看向勞度叉一側。

圖4：金翅鳥斗毒龍

屋形帳右后方繪一鼓架，橫梁上懸鼓，架身與第一環節一致，一人左手持棍舉過頭頂作敲擊狀，隨著舉棍的姿勢，整個身體也隨之向后傾斜。

最左側為勞度叉眾人，與第一環節相比，這組人物數量減少了，僅有8人，人物服飾冠飾都有不同。勞度叉改為盤腿坐，臉部輪廓比之前飽滿，沒有了胡須；身后少數民族眾人的衣著與冠帽皆不相同，在此不一一詳述。

3、第三個環節人物布局與第二環節同，所不同之處主要有：（1）舍利弗身后少了力士像，也沒有頭上長角的老者；（2）叩鐘僧人站在鐘架的右側，棍子從側面伸進鐘架叩鐘；（3）波斯匿王及大臣的衣著與之前的畫面不同；（4）擊鼓人的姿態相同，但衣著不同；（5）勞度叉呈跪坐姿勢，面部有胡須，右手中多了一把蒲扇，身后少數民族人物排列順序也發生變化。

這一環節所要表達的重點是大象吸水。一頭大象站在一不規則方形水池中，池中用波浪線表示的水淹沒到了大象的小腿部，大象鼻子深入水中表示正在吸水，大象鼻子末端水面上漂浮著一朵蓮花，對照變文以及洞窟壁畫畫面，可知這一環節本來應該是表現六牙白象的每顆牙上都伸出蓮花，蓮花上有仙人的場面，但這里僅繪出一朵水中蓮花，象背部似有火焰（圖3）。

4、第四個環節始于一座山，然后依次繪舍利弗、叩鐘、龍鳥大戰、波斯匿王、擊鼓、勞度叉。此一環節與前三個環節的畫面又有很多不同之處（圖4）。

這一環節從一開始就畫了一座山，這在其它情節的畫面中是沒有的。山的畫幅雖小，但極具水墨意蘊。右側一座高山如一頭挺身蹲坐的巨獸，上小下大，邊沿用連續不斷的粗折線描繪，顯示這是一座石質山體，山體中心部位用墨色暈染，具有很強的立體感。山兩側上方延伸出一部分山體，畫幾顆樹，樹干用長短不一的粗直線表示，樹葉用長短粗細不同的橫線表示，具有抽象和象征意味。一朵煙霧一樣的云彩從山頂飄起，飄向天空。山腳下和山的左側用“八字形”或稱“金字塔形”線條或三組或兩組排列組合成小山，五座小山由近及遠綿延至遠處。漂升的云彩和伸向遠方的小山使得畫面擁有了一定空間感。雖然小山由近及遠的畫法并不符合近大遠小的視覺規律，但畫家很顯然已經意識到了這一點，并極力想要表現出來。因為這座山的緣故，右側舍利佛及僧眾就似在山上斗法，此一組僧眾全部為比丘打扮。

叩鐘和擊鼓的畫面在這一環節中都由原來畫面的上部移到了下方，而且形體較小，人站在鐘和鼓的后面。

斗法的主角金翅鳥張開雙翅站在龍身體的上方，整體朝向左側，鳥嘴與回頭后望的龍頭相對，這一畫面緊挨著波斯匿王的屋形帳，屋蓋也因為外力的作用嚴重變形了，四根立柱分別向外傾斜，帳頂也不再是方形，而是變形成了極不規則的多邊形，這一畫面在壁畫當中比較常見，多表現的是大風吹拂導致勞度叉所在的屋頂幾乎要被掀翻，但在此畫卷中這一情節被嫁接在了龍鳥斗畫面中，似乎變成了金翅鳥與毒龍相斗產生的強大力道影響了旁邊的屋頂。帳頂上增繪對稱的鳥雀和云紋，看起來更加豐富華麗。屋內原來的6人變成了4人，且全部為交腳坐，上身袒裸，胡須濃密。右側兩人食指和中指上翹，似正在判斷誰輸誰贏。

最左側勞度叉隨從均整齊地站在勞度叉身后，第一環節出現過的卷發南亞人在第二組中消失，在這一組又出現了，但是站立的位置變了，吐蕃人位置不變。有兩人看向畫面左側，其余人都神情專注，目光與勞度叉統一看向右側。

5、第五環節的叩鐘和擊鼓畫面又移到了畫面上部，波斯匿王的屋形帳恢復常態，舍利弗結跏趺坐，雙手合十，身后的隨從中多了帶頭光的天王和披發老者形象；勞度叉也是雙手合十，跪坐于榻上，原來在第三環節勞度叉手中的蒲扇現在握在左側丫鬟手中。身后眾人均為漢族衣飾，多數人看向后方，與勞度叉關注的方向相反。

圖5：毗沙門天王降服夜叉鬼

中間部分毗沙門天王和兩個夜叉鬼對視的畫面是這一環節的核心（圖5）。天王站立高臺上正面對著觀眾，頭頂華蓋，右手握長槍，左手托塔，背后豎起兩條似半月牙形的裝飾物形成一個圓形背光，天王右前方較低處兩身相貌丑陋頭發散亂赤腳的人躬身作揖，應為夜叉鬼。

這一環節在屋形帳與勞度叉眾人之間多畫出了一棵樹，應是失誤所致。

6、第六個環節僅殘存兩身僧人形象，一人手持錫杖面朝前方。根據此畫卷前五個環節的內容，可以推斷這一環節原有的畫面順序應為：舍利弗、叩鐘、風吹大樹、波斯匿王、擊鼓、勞度叉。可惜均不存。

仔細觀察整幅畫面后我們會發現，這幅畫卷的繪畫風格并不統一，應該非一人獨立完成，而是至少有兩位或兩位以上畫工分工合作完成。以第二個環節中的舍利弗和牢度叉兩邊人物的衣服線條來看，舍利弗衣褶的線條并不那么規整流暢，甚至有點凌亂，繁雜，而牢度叉的衣服線條就流暢很多。從人物的表現看，多處細節表現的比較粗糙，力士像的腿腳描繪成動物腳，波斯匿王及大臣的面部、手部都有變形，相比而言，牢度叉和舍利弗等人物的描繪就準確得多。

其次是斗法環節中動物的畫法不同。獅子啖牛環節，獅子的頭部、背部和尾巴的毛發線條遒勁有力，一根根細細繪出，排列整齊，牙齒嵌入牛身體，牛背部肌肉發生的細微變化都被描繪的非常細膩準確，畫工還極具想象力地畫出了鮮血飛濺到地上的一瞬間，可謂精彩之極，這一畫面一定是一位成熟而技藝高超的畫家作品，而第三個環節中的大象的畫法則顯的非常呆板稚拙，不僅大象身體比例不協調，而且水的畫法也不那么準確，更沒有表現出斗法的緊張氣氛來。再次，兩座山的畫法也不同。力士擊山環節中的山與第四環節中的山畫法完全不同，后者已有了些許水墨山水的意味，這類山水畫在同時期敦煌壁畫中比較多見。

以上這些細節都顯示了這幅畫卷的繪畫水平參差不齊，風格不一，表現了參與繪畫的人的不同水平。

二、P.4524畫卷的特點

P.4524號卷子與敦煌壁畫表現的是相同的題材，因此分析此環節的構圖特點需對照敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變來進行。

1、從畫面總體結構來看，雖然此畫卷是依據《降魔變文》而繪，但構圖卻與依照《賢愚經》而繪的西千佛第12窟壁畫更接近。金維諾認為西千佛洞第12窟的這鋪經變畫構圖是“序列式”的，其來源是漢代的畫像石或魏晉時期流行的敘事性手卷。[15]而巫鴻則認為“這種形式更像是起源于印度藝術……這種結構傳入中國后，受到當地繪畫形式的影響而更加豐富。在西千佛洞“降魔”壁畫中，不僅人物形象、建筑、樹木很明顯地吸收了中國繪畫的語言，而且運用了風景要素將畫面劃分為若干個單元……”[16]

這幅畫卷以樹為故事間隔，采取平面化的手法，從右至左按照故事發展的時間順序依次展開，這種序列式的構圖方式多少與西千佛洞12窟的壁畫有相似之處，但更接近南朝“竹林七賢與榮啟期”的構圖形式，尤其是以樹作為畫面分割元素，第四環節中樹旁邊還多出一座山，同樣作為分割物，這種以風景作為畫面分割的畫法我認為更接近南朝畫像磚的構圖形式。

2、從單個單元的畫面構圖來看，P.4524畫卷中的勞度叉與舍利佛“對立式”構圖與初唐，尤其是晚唐之后的莫高窟勞度叉斗圣變壁畫中二者對立的構圖方式是一致的，勞度叉和舍利弗、叩鐘、擊鼓、波斯匿王的位置基本固定，而不同之處在于：（1）壁畫中所有斗法環節以“非邏輯性”、“非時間性”的方式繪于畫面其余部位，而P.4524畫卷表現出故事發展的時間序列，斗法場面重復繪于每一環節波斯匿王與舍利弗之間；（2）壁畫中勞度叉與舍利佛身后沒有隨從，而P.4524畫卷中勞度叉和舍利弗身后有眾多隨從，這種構圖形式很顯然取材于中晚唐時期比較流行的《維摩詰經變》中維摩詰與文殊菩薩率眾對立斗法的形式。

3、從畫面中各個人物和情節的描繪細節來分析，會發現：（1）P.4524畫卷中表現的內容與莫高窟第335窟一致，均將文本中原居最后一個情節的毗沙門天王降服夜叉放在第五個環節，而將“風樹相斗”環節置于畫面最后，將之作為在斗法中表現舍利弗一方大獲全勝場景的最具藝術感染力的環節。畫卷還全部省略了斗法以外的所有環節，既沒有金磚鋪地、須達購買祇園精舍的環節，也沒有舍利弗觀佛、舍利弗赴會等情節。（2）從畫面的繪畫水平來看，參與畫卷繪制的畫工在2人以上，畫面中“獅牛爭斗”、“金翅鳥斗毒龍”這兩個斗法情節的畫面的造型準確，線描技法成熟，線條流暢、細膩，畫師水平較高，相比而言，六個環節中的波斯匿王及大臣的線描及畫法都不及斗法場面，準確度也有欠缺，可以斷定非一人所畫；（3）將畫卷中斗法環節的構圖與晚唐壁畫中的同類題材對比后，發現畫卷中的斗法場景與壁畫之間有部分相似，但相異之處更多，例如，“力士擊山”中“力士”與“山”的位置，“獅牛爭斗”環節中“獅子”和“牛”的位置只與榆林窟第16窟相同，與其余洞窟均相反；“大象吸水”環節中白象站立的方向與大部分洞窟相反，只與莫高窟第196窟、榆林窟第16窟相同；畫卷中的“金翅鳥斗毒龍”畫面只與莫高窟第9窟接近，都是龍頭后轉，金翅鳥在龍的上方，但在具體的構圖和造型方面仍有很大差距；“毗沙門天王降服夜叉鬼”環節，P.4524與壁畫中的同類題材都無共同之處。

以上細節說明P.4524的勞度叉斗圣變畫卷粉本與壁畫不同，僅在部分環節借鑒或者模仿了壁畫，而大部分內容為新創作。

4、從觀看者的角度分析，觀者觀看洞窟壁畫與畫卷的方式是不一樣的。我們在洞窟中觀看這一經變時，需要仔細辨認每個畫面所表現的內容，視線所及之處，遇到哪個畫面就釋讀這個畫面所描繪的情節，似乎找不到一個起始點和終點。通常講解的人都會用手指著一個畫面說，這是表現獅子啖牛，那是金翅鳥勇斗毒龍故事，遇到下一批客人，可能就會按照另外的順序講解了。也沒有人會問，到底哪個故事在前，哪個故事在后，故事從哪里開始？又從哪里結束？壁畫也沒有給予觀看者這一信息。而P.4524畫卷的表現方式則完全不同：故事中舍利弗、牢度叉、波斯匿王及大臣、叩鐘、擊鼓等畫面在六個場景重復出現，只有斗法的場面單獨一次畫在每個場景的中央。一棵一棵的樹將六個故事分別分割開來，造成畫面之間的獨立感和隔絕感。“觀者”需要從右至左依次閱讀畫面，故事一個接一個地展開，一個看完之后，另一個再開始。

另外我們還可以看到，整個畫面被樹隔開后，故事情節本身也變得獨立和割裂，但當我們的視線從右至左“閱讀”至每一個故事的結尾處，也就是每一個畫面左側的時候，我們發現勞度叉身后的一部分隨從并沒有順著勞度叉的目光去觀看畫面中間的斗法場景，而是轉向左側看去，讓我們不得不猜測左側一定有什么更精彩的畫面吸引著他們？于是我們也隨著他們的目光移動，看向下一個場景。這一細節將畫面的前后兩個場景很自然地連接起來了，使得原本割裂的畫面因此接續起來。巫鴻先生也在很早的時候就發現了這一點：“我們必須記住，當一個畫面被展示時，下一個場景尚未打開，這些人物引導觀眾期待將要展開的部分。”[17]

這樣的細節刻畫正是橫卷畫創作的特點。比較顯著的例子是宋代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。畫作中的第一個場景末尾處樹立著一面的屏風，將第一個場景與第二個場景分割開來。行走于屏風前后的兩個女子暗示了屏風前后是貫通的，雖然屏風前后表現的是不同的故事情節，但是這一細節將兩個場景連接了起來。在第四個場景中，屏風前后一男一女正在對話，這一細節又讓畫面前后之間產生了連接。巫鴻先生認為，“在《韓熙載夜宴圖》中，每段場景都是一個獨立的空間單元，每個單元都由對稱布置的室內家具來形成……屏風有規律地沿著四段場景的連接線放置，一方面加強了獨立空間單元的劃分，一方面將其串聯成連續的視覺敘事。……畫中的屏風至少有著三種不同的結構作用：它有助于界定單獨的繪畫空間；它結束了前一個場景；它同時又開啟了后一個場景。……創作者就是這樣把屏風圖像的雙重結構功能發揮得淋漓盡致。”[18]

P.4524號畫卷中的樹在一定程度上也發揮著與屏風相同的作用。樹在這里并不參與情節表現，它不是斗法故事中的應有物，而是在畫面構圖中一方面起到界定單獨的繪畫單元的作用，另一方面代表著前一個圖像單元的結束和后一個圖像單元的開始。

這里的樹除了在空間上起到分割和連接畫面的作用外，在時間上也具有承前啟后的作用。《降魔變文》在講述勞度叉與舍利弗斗法的時候，是按照故事情節發展逐一講述的，斗法的展開也是隨著時間的延續依次進行。P.4524畫卷遵照了《降魔變文》的故事發展順序，一節一節逐次展開。讀者在閱讀或者觀看這幅畫卷時，遵循著從右至左依次觀看的順序，這與敦煌壁畫中的《牢度叉斗圣變》將所有的情節和出場人物安排在一個“非時間性的二維的空間中”[19]的方式完全不同。

巫鴻歸納出手卷的特征為“橫向構圖、高度很窄而長度極長、‘卷’的形式、制作繪畫以及欣賞繪畫時逐漸展開的過程。”“欣賞手卷的過程頗為接近于把畫家畫手卷的過程復現一遍。不論是在畫的時候還是在看的時候，一幅手卷都是一個移動的畫面，場景和地點不斷變換。以正確的方式觀看手卷，它所展現的是由多幅畫面組成的連續圖像，而不是只有一個畫面的獨幅圖。”[20]P.4524畫卷的構圖完全符合手卷的特征。

圖6 ：榆林窟第16窟東壁《勞度叉斗圣變》與P.4524號卷子中的“獅牛斗”比較，《敦煌石窟全集·報恩經變》

巫鴻還注意到，“和《女史箴圖》一樣，這幅畫（P.4524）也反映了畫家對一幅極長畫面的內部劃分的關注。但兩件畫作有一個根本的不同：敦煌的這幅畫拋棄了文本（這幅畫卷的文字寫在畫卷背面，而不是以榜題形式寫在畫面旁邊作為故事講述者的參考）。……（降魔變）畫中對一些樹的表現相當有示意性，它們把這幅畫分成了六個場景或單元，六次斗法就發生在其中。”“我們在《韓熙載夜宴圖》和敦煌的那幅畫卷之間也可以看到某些相似之處：顧閎中同樣取消了文本，用繪畫形象來分割畫面。只不過他所用的形象不是樹木，而是屏風。”[21]

三、P.4524畫卷的年代分析

巫鴻的分析提示我們，P.4524畫卷中以樹這一外化顯現的形式作為分割畫面的載體，與之后宋時期將內置于畫面中的屏風這一隱含的方式相比，有一些圖示方面的關聯，P.4524畫卷其實可以視為這種構圖的方式的早期階段，因此P.4524畫卷的創作時間是早于《韓熙載夜宴圖》的。P.4524畫卷中還有一些細節，可以幫助我們確定這幅畫卷的創作時間。

首先，畫卷中最精彩的獅牛爭斗，我們在榆林窟第16窟勞度叉斗圣變壁畫中找到了幾乎與之相同的畫面（圖6），甚至不用懷疑它們采用的是同一畫稿。榆林窟第16窟的獅牛爭斗畫面也是用線描稿，畫家可能想賦彩的，但是畫了幾筆之后就停下了，保留了這幅線描的原稿。顯然是畫者在線描基礎上進行賦彩時，發現賦彩后的效果反而不如線描本身的魅力，因為壁面上賦彩后，線描稿就容易被色彩遮蓋，失去線條本身的美感。而P.4524畫卷有淡彩暈染，絲毫沒有影響線描本身。從這兩件作品的線描本身來看，畫卷中的線描作品更傳神、線條更細膩遒勁，構圖也更加成熟。除此之外，兩幅畫作中的牛尾部的細節刻畫完全不同，P.4524畫卷中的牛尾是下垂的，而榆林窟第16窟牢度叉斗圣變中的牛尾高高翹起，個人認為前者更能體現戰敗一方的頹態。由此還可進一步說明壁畫的時代應該在畫卷之后，至少也是同時期的，是對畫卷的模仿，即便不是模仿畫卷本身，也許在當時還有專門用于卷軸畫的稿本，這兩幅畫作都是模仿另一個更優秀的畫稿，可以判斷至少這兩幅作品時代是相差不遠的。那么P.4524號畫卷的繪畫時間應該是早于五代，至遲是與榆林窟第16窟同時代的五代時期。

其次是毗沙門天王斗夜叉鬼的畫面。敦煌遺書中另有一幅編號為P.tib.2223的卷子所繪毗沙門天王像與這幅畫卷中的毗沙門天王像幾乎一致，沙武田由畫面中的吐蕃供養人像判斷P.tib.2223號卷子為吐蕃時期[22]。而P.4524卷子中的吐蕃人形象卻不會是吐蕃時期，而只可能是吐蕃之后。因為在吐蕃時期，敦煌壁畫中沒有繪制勞度叉斗圣變[23]，而只是在吐蕃之后大量出現，這與張議潮驅逐吐蕃的歷史事件有關。

畫卷中的吐蕃裝人物共出現4次，數量遠大于其他少數民族人物，可見此畫卷想要表達的思想內容必然與吐蕃統治敦煌有關。段文杰認為晚唐時期接連出現的勞度叉斗圣變，是因為歸義軍統治之初敦煌仍然處于“四面六蕃圍”的危機情緒之下，因此勞度叉斗圣變及變文的流行是一種宣傳統一的手段。[24]史葦湘先生也主張歸義軍時期敦煌大規模繪制勞度叉斗圣變主要是表達了當時人們推翻吐蕃統治的喜悅心情[25]。畫卷故事中的舍利弗與勞度叉斗法并以牢度叉一方戰敗告終，是正義最終戰勝邪惡的最好詮釋，也從一個方面歌頌了張議潮率領敦煌僧俗民眾起義，結束吐蕃在敦煌統治這一重要歷史事件種的正義行為。畫者借勞度叉斗圣變的佛教故事來隱喻這一歷史事件，是P.4524這幅卷子中增加吐蕃及少數民族人物的出發點和創作核心，由此判斷P.4524號畫卷的創作時間為歸義軍統治初期。這一推測與巫鴻所認為的“8至9世紀”[26]的論斷也相符。

四、P.4524文書在敦煌講唱文學中的使用

P.4524畫卷背后的文字并不是連成一片抄寫，而是每隔一定距離抄寫一段，每段文字與正面畫幅故事情節一一對應。如此長的畫卷不適合懸掛或長期保持展開的姿態，而是平時卷起來收好，需要時再打開。將卷子徐徐展開，當第一個故事情節完全露出后，停下來，這時，背面的文字正好裸露在左側卷軸一端的上部，這樣就可以對照文本來解讀畫面內容。這種文本與圖畫緊密結合的形式在9-10世紀時大量用于講唱。這幅畫卷以實物形式證實了講唱文學中觀圖聽講這一事實。秋山光和在他的《平安時代世俗畫的研究》第三編《變文和圖畫之研究》中探討過這個問題；白化文、王重民、沙武田等都認為畫卷背面的文字是“供講述者參考用的”[27]、“變圖是和說白相互為用”[28]、“是專供講唱勞度叉斗圣變故事的 《降魔變文》的變相。”[29]他們都認為表演“降魔”故事只需要一人就可以，這個人邊吟唱韻文或者講解故事，邊展示畫卷。巫鴻提出不同觀點，認為“可以設想可能會有兩位故事講述人共同表演。”[30]

其實不論一人還是兩人參與畫卷的展示和故事講演，都是變文與畫卷相互配合共同用于講唱文學活動，不會改變畫卷在講唱文學活動中所起到的作用。9～10世紀敦煌地區講唱文藝流行，這在敦煌遺書中有很多記載，其中P.2044描繪了講唱的情景：“于是張翠幕，列畫圖，扣洪鐘，奏清梵。”[31]證實了在敦煌講唱文學中需要圖像的輔助。

敦煌以外的其它文獻中有關講唱文學和通俗講經的記載也大都集中在這一時間段，在講唱過程中使用畫卷是各地比較普遍的做法，如，晚唐吉師老的《看蜀女轉昭君變》一詩中提到展開畫卷講唱的事：“妖姬未著石榴裙，自道家連綿水噴。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云。說盡綺羅當自恨，昭君傳意向文君。”[32]李賀（790～816年）《許公子鄭姬歌》也有類似的情況：“長翻蜀紙卷明君，轉角含商破碧云。”[33]勞度叉斗圣變在敦煌是一個傳統經變故事題材，這幅畫卷是在沿襲以往傳統繪畫方式而創作出的新作品，這幅畫卷也是我們目前找到的唯一的可能是作為《降魔變文》講唱用的手卷，雖然此畫卷的繪畫手法并不能算得上是繪畫中的上品，但由于沒有可以用來對比的其它版本，我們目前只能假定這件作品為當時此類作品的標準版本，畫家的創造性值得引起我們的注意，它代表了當時比較流行甚至具有實用功能的俗講文本作品。

注釋：

① 李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》，敦煌研究院編《1983年全國敦煌學術討論會文集·石窟藝術編》(上)，甘肅人民出版社，1985年，第191頁；另載敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，甘肅民族出版社，2000年，第329-396頁。

② 松本榮一：《敦煌畫的研究》，東方文化學院東方研究所，1937年，第201-211頁；金維諾：《敦煌壁畫祇園記圖考》，《文物參考資料》，1958年10月，第8-13頁；李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》，第191頁；殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉變與佛道之爭》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁；梅林：《莫高窟第八五窟、第一九六窟藝術研究的兩個問題》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第八五窟附第一九六窟 晚唐》，江蘇美術出版社，1998年，第10-22頁。

③ 李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》，第191頁。

④ 巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，《禮儀中的美術》下編，三聯書店，2005年7月，第366-389頁。

⑤ 殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉變與佛道之爭》，《敦煌研究》，2001年第2期，第4-13頁。

⑥ 簡佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關系》，《敦煌學》第27輯，2008年2月，第493-520頁。

⑦ 周紹良：《敦煌變文匯錄》，上海出版公司，1955年8月。

⑧ 王重民等：《敦煌變文集》，人民文學出版社，1957年，第345-393頁。

⑨ 松本榮一、金維諾、巫鴻、殷光明等先生都認為這鋪經變時依據《賢愚經》繪制。

⑩ 殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉變與佛道之爭》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁；簡佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關系》，《敦煌學》2008年2月，第21期，第493-520頁。

[11]簡佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關系》，《敦煌學》2008年2月，第21期，第493-520頁。

[12]謝靜：《敦煌莫高窟〈吐蕃贊普禮佛圖〉中吐蕃族服飾初探—以第159、231、360窟為中心》，《敦煌學輯刊》2007年第2期，第69-70頁。在莫高窟中唐第159、231、175、158等窟，晚唐第156、138、85窟中有此類吐蕃裝人物。

[13]莫高窟第220窟、335窟維摩詰經變中都有此類鳥羽冠。但在中晚唐之后這種冠飾在維摩詰經變中就消失了。

[14]在莫高窟第103窟、158窟、156窟、85窟，柏孜克里克第55窟中有類似帽飾。

[15]金維諾：《敦煌壁畫祇園記圖考》，《文物參考資料》，1958年10月，第10頁。

[16]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第371頁。

[17]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第379頁。

[18]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒材和表現》，上海人民出版社，2009年，第45頁。

[19]殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉變與佛道之爭》，第10頁。

[20]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒材和表現》，第47-49頁。

[21]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒材和表現》，第55、56頁。

[22]沙武田：《敦煌畫稿研究》，民族出版社，2006年，第222頁。

[23]李曉青、沙武田：《勞度叉斗圣變未出現于敦煌吐蕃時期洞窟原因試析》，《西藏研究》，2010年第2期。

[24]段文杰：《唐代后期的莫高窟藝術》，載敦煌研究院編：《段文杰敦煌藝術論文集》，甘肅人民出版社，1995年，第221頁。

[25]史葦湘：《絲綢之路上的敦煌與莫高窟》，敦煌研究院編：《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，甘肅教育出版社，2002年，第87頁。

[26]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第378頁。

[27]白化文：《什么是變文》，載白化文主編《敦煌變文論文錄》上卷，上海古籍出版社，1982年，第435頁。

[28]王重民：《敦煌變文研究》，載白化文主編《敦煌變文論文錄》上卷，上海古籍出版社，1982年，第314頁。

[29]沙武田：《敦煌畫稿研究》，民族出版社，2006年，第156頁。

[30]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第380頁。

[31]黃征、吳偉：《敦煌愿文集》，岳麓書社，1995年，第149頁。

[32]《全唐詩》第22冊，中華書局，1960年，第8771頁。

[33]《全唐詩》第12冊，中華書局，1960年，第4435頁。