服飾研究

蔣玉秋 / 主持

圖5：西方的花籃針及多種變體

2、高浮雕墊金繡

此類墊金繡幅度較高，呈現出夸張和強烈的視覺藝術效果。以19世紀西方神職人員服飾以及20世紀中國潮繡宗教用品這兩個最具代表性的時期和繡品為例進行比較研究。

圖6：清代掛飾⑧

在這件19世紀西方高浮雕神職人員的服飾中，有百合花、玫瑰花、麥穗、葡萄等植物圖案，分別都運用了3～4種金線組合而成。其中，百合花由三種金屬線組合釘縫而成。花托部分用rococo thread，花瓣運用passing thread，花蕊運用check purl，花瓣部分明顯墊高且結構清晰（圖7）。從百合花的背面可以看出，花朵是先繡制在其它繡地之上制作完成后剪下來，再以補花的方式縫綴在服裝之上。背面的線是用來固定正面金屬線的釘線，不在正面顯示出來，背面的形態粗糙且針跡雜亂。金線并沒有穿透繡地，只是被“綁在”模子之上，固定方法如圖8所示。這種在法語中被稱作The point couchérentréouretiré 的針法類似鎖邊，金線只出現在正面而不必浪費地纏繞住整個墊料，亞麻線則來回往返于墊料的背后，在上下側面接縫處金線被亞麻線釘牢。⑨百合花內部墊起的媒介為兩層：厚硬紙板和厚毛氈，最后一層為麻質底布，整體高度約為3.8cm，（圖9）。

圖7：百合花的三種金屬線

圖8：百合花的釘金針法The point couchérentréouretiré

金屬線的豐富形態是西方釘金和墊金繡的特征之一，有以下幾種主要品類：（1）Passing：光滑明亮的金屬線，金屬細條纏繞真絲芯線，有不同尺寸，雖然名字寓意為“穿過”，但實際需要釘在繡地表面上而不穿透繡地。（2）Purl：中空的管形金屬線圈，非常柔軟有彈性，如彈簧般可拉伸。使用時根據長短需要用剪刀或刀裁切成小段。Purl有多種樣式：平滑閃亮的、粗糙啞光的、楞面的、圓柱的、粗型的稱作Bullion、珍珠型金屬線圈為Pearl Purl。（3）Pearl Purl：與其它金屬線圈制作方法相同，只是在刺繡前經過了拉伸，類似彈簧的線圈之間有了均勻的空隙間隔，而形成了如一顆顆連接起來的小金屬珠子般的外表，通常用于外輪廓的裝飾中。圖1清康熙年間外銷漳絨刺繡飾屏中用的就是此種金屬線。（4）rococo：波浪型的金屬線，在芯線外包纏金屬線。圖7百合花花托部位即為這種卷曲金屬線。

潮繡的高浮雕墊金繡分為三種針法。

第一種，在需墊高部位用棉花一層一層鋪高，再用棉線在其上以網格狀固定平整之后，釘縫金線。此類針法多應用于畫屏等高端精致繡品，因在鋪墊棉花過程中，鋪墊的厚度與圖案造型之間的關系把控非常靈活，只有多年經驗的具有高超技能的繡工才能夠掌握這種針法，且用這種方式制作出的墊金繡作品因人而異，各具特色。圖10左圖為白色綿線固定棉花，中圖為直接在棉花和棉線之上釘金，右圖為繡制好的效果。

第二種，在需要墊高部位先用半透明紗質面料覆蓋其上，只固定一部分邊緣以留出空隙，再往里面填充棉花，填充完畢后，將紗布開口縫合，再在其上釘金線。此針法適合經驗不夠豐富的初級階段繡工，因為使用紗布有助于圖案形態的固定以及棉花填充量，所以即使是多人制作出的墊金繡圖案也能保證相似的質量，適合規模化大批量生產，但在造型上不如第一種生動。

第三種，先做好并剪下盤金繡片，再將其釘縫在繡面之上，并從繡片底部填充棉花。前兩種針法是先填充棉花后盤金，第三種是先盤金后填充棉花，適合制作墊高幅度非常高的圖案，填充的最高處一般為3～5cm，由于過厚而無法使用針上下穿刺釘縫（針長度一般為2cm），所以只需固定繡片的邊緣處即可。比第一種直接墊棉花再釘金的高度高出很多，第一種針法的厚度不超過1.5cm。因此，不需要釘縫在繡面的地方，可以盡可能地填充墊高形成高浮雕效果。圖11為潮州青龍古廟里的安濟圣王大老爺袍，綜合使用了以上三種針法。

圖9：百合花的墊高媒介

圖10：第一種針法及在屏風裝飾上的效果

四、中西方墊金繡的藝術特征

西方墊金繡在18世紀的法國宮廷服飾中的女裙裝、男外套和背心都用精致的絲線和金屬線刺繡裝飾，這不僅是展示身份與財富，更是當時服裝造型與金屬線刺繡的完美結合，這是由洛可可時期的審美趣味和生活娛樂塑造出的。洛可可時期女士緊身胸衣與裙撐的組合，是用人工手法夸張表現女性細腰豐臀的特征，而釘金與墊金刺繡在增加裝飾的復雜性和奢華感以體現洛可可時期潮流風格的同時，也是非常適合夜晚沙龍環境的設計：在搖曳的燭光里，由各種形態的金屬線裝飾的圖案反射出了或閃亮或隱約的光芒，增添和烘托著沙龍所需的華麗氣氛，也使穿著者更加引人注目，特別是將視線引導至人體本身。

而潮繡的墊金繡源于佛教寺廟宗教文化，這些繡品裝飾在佛廟堂，搭在供桌之上的桌裙、懸掛高處的彩楣等等，在佛廟堂的空間中需要借助一定的視覺沖擊力，營造并烘托出宗教場所氛圍，以達到吸引并感化信徒的目的。所以，中國潮州的墊金繡與中國各地繡種相比，都顯得更為夸張，與明清中國宮廷以蘇繡為代表的刺繡標準也不太相符。蘇繡的標準“平、齊、細、勻、順、和、光”，一度被視為中國刺繡技藝的范本；丁佩在其所著《繡譜·程工篇》中也提到“齊、光、直、勻、薄、順、密”七個分辨繡品的基本標準。這些概念中，平即平服熨貼；細指用針纖巧、繡線精細；薄指優秀繡品的繡面厚度要像用彩筆薄薄畫上去的一樣⑩。而潮州的墊金繡不同于這種審美風格，明顯不能用此標準來衡量。過于平面的造型、過于細膩的針法、劈線，都不能滿足佛廟堂這一特定場合、特定氛圍的裝飾需求。“精、細、雅、潔”的裝飾繡品是適合擺放于文人書房、閨房桌案之上用于日常欣賞，其文化根基是儒家的倫理思想。因此，二者不同的用途、不同的裝飾場所，以及不同的文化基礎，塑造出了不同的刺繡品類和風格。

雖然潮州墊金繡與中國傳統主流繡品審美風格差別較大，但是當其與西方墊金繡相比時，其中國文化精神與審美特征則顯而易見。在墊高的制作過程中，中國填充的介質大多使用絨線或棉線—用來墊起薄一些的層次，紙丁或棉花—用來墊起邊緣和高度部分。并且，由棉花墊起的造型可以根據物體形態塑造出高低起伏，如獅子、龍鳳等頭部造型，由最高的額頭部向四周漸變過渡至平坦。而西方的墊金繡，喜好用厚硬的紙版、毛氈等材料先做出圖案的造型，再進行釘金。這樣的造型比中國釘金繡更加立體、清晰，浮雕的高度也更高，每一個單獨圖案都為一個獨立造型，無論是花瓣、麥穗，每一個結構都表現得清晰，許多墊金繡繡品先單獨制作出來，再縫補在繡地之上。而中國墊金繡與繡品本身多為一個整體，直接在繡地上墊棉花等介質；即使墊金部分單獨制作，但是依然注重通過微妙柔和的起伏變化保持繡面的完整性，繡品也因此更為精致。西方的墊金繡則體現出非常肯定的線條和形態，造型更加立體、鮮明。因此，中國的釘金繡、墊金繡蘊含著“和諧”、“整體”的審美取向；西方則更加注重結構與寫實。

五、中西方墊金繡的發展

20世紀至今的中西方釘金繡與墊金繡的發展體現出傳承與創造。傳承是指中西方將這種刺繡手工藝繼續應用于宗教領域。在西方，教會用品依然會運用到金線刺繡，如Beryl Dean為世界各地的教堂制作了大量的banner、祭壇frontals、斗篷等用品。1997年為慶祝Queen’s Silver Jubilee，倫敦大主教所穿的Jubilee斗篷，即為繡工精致的現代設計作品。[11]在中國，佛教主題的釘金線刺繡在今天的潮繡、寧波的金銀彩繡中仍然占很大比例。中國對釘金線刺繡的傳承不僅限于宗教用品，還包括壽慶婚慶用品和劇裝。這幾項內容大量繼承了中國傳統釘金和墊金刺繡的藝術特色與針法技藝。

圖11：第三種針法及在潮洲青龍古廟里的安濟圣王袍中的應用

創新體現為現當代金線刺繡欣賞品和藝術品，以及文化創意產品的設計與實踐。刺繡藝術家Barbra Dauson，大膽實驗紗線的各種可能性，一改金屬線刺繡的僵硬死板，靈活自由地應用金屬線刺繡；法國Alice Studio手工刺繡徽章，運用西方特有的金屬線圈式的釘金線刺繡，創造性地延續了19世紀用于徽章和軍服的刺繡工藝，制作出符合現當代審美趣味的服飾品。全球化的文化交流影響中，中國寧波曾出現將抽紗與金線刺繡結合的產品；潮繡的釘金與墊金刺繡則發展出更豐富和復雜的針法，特別是今天在中式婚禮服龍鳳裙褂中的應用，傳承并發展著傳統的中國釘金線刺繡，探索著更加符合當代人們審美取向的創新設計。

六、結論

從中西方墊金繡的發展歷程來看：西方在15世紀出現的特殊形態的金屬線，為其墊金繡在18、19世紀英、法等國的流行做了鋪墊；中國釘金繡歷史雖早于西方，但是墊金繡的出現卻晚于西方，且地域集中在潮州。在應用領域方面：西方多用于18世紀服飾和床品裝飾以及19世紀的宗教用品中；中國潮繡墊金繡則多應用于佛廟堂裝飾用品。在針法技藝方面：西方的墊金繡運用多種形態的金屬線組合，通過鋪墊硬紙板、毛氈來墊高金線表面從而塑造結構明確、清晰的圖案造型，并寫實性地描繪和模擬物體的肌理效果；中國潮繡則使用棉花、紙丁等媒介塑造金線繡面微妙柔和的起伏變化并保持裝飾圖案的完整和連貫，雖然不同于中國傳統以蘇繡為代表的刺繡系統，但蘊含著和諧、整體的中國傳統審美特征。20世紀至今，中西方釘金線刺繡在全球一體化的趨勢中開始趨同—繼續應用于宗教領域，并發展出欣賞品和藝術品。并對這種傳統釘金及墊金繡持重視、保護和傳承的態度。墊金繡工藝在中西方現當代設計領域中，無論是服裝、服飾品，或裝飾品，都在隨著新的市場需求以及消費者審美取向的轉變進行開發與創新，從而賦予這種傳統手工藝以新的生命力。

注釋：

① 香港藝術館編制：《錦繡羅衣巧天工》，1997年，第304頁， 漳絨刺繡飾屏清康熙（1662～1722）此為一對外銷歐洲飾屏的其中一件，可能曾被用作坐褥。屏中鳥紋應是哈普斯伯格家族之征號雙頭鷹。哈普斯伯格家族曾統治葡萄牙及澳門直至1640年， 并管治西班牙及菲律賓至1700年。以上資料顯示此飾屏可能于十七世紀制造，通過澳門或馬尼拉出口。鷹首與雙翼上端采用混色繡線，此技法常見于十七世紀。

② 李當岐：《西洋服裝史》，高等教育出版，2005年7月，第169頁。

③ Mary Gostelow: 《The Complete Guide to Needlework: Techniques and Materials》, Book Sales (March 1998),P105.

④ 王亞蓉:《法門寺地宮所出的紡織品》，《文物》，1988年第10期: 絲織物中加金織、繡，最早見于漢桓寬：《鹽鐵論·蘮衣金縷》的記述，《三國志》亦有織物用金的記載，《北史·何稠傳》還提到“波斯常獻金線錦袍，組織殊麗，上命稠為之，稠錦成，逾所獻者”，但實物過去一直未見，這次法門寺出土的蹙金繡是刺繡中運用金線的首次發現。

⑤ 胡可先、武曉紅：《“蹙金”考:一個唐五代詩詞名物的文化史解讀》，浙江大學學報(人文社會科學版)，2011年7月，第41卷第4期，第49頁。

⑥ Gail Marsh: 《18th Century Embroidery Techniques》2006,Guild of Master Craftsman Publications Ltd, P60.

⑦ 黃炎藩：《潮繡》，廣州：嶺南美術出版社，2014年12月，第179頁。

⑧ Katherine Westphal:《Dragons and Other Creatures: Chinese Embroidery of the Ch’ing Dynasty》，Lancaster—Miller Publishers Berkeley, California 1979，P35.

⑨ Embroidery Andtapestry Weaving，A Practical Text-Book Ofdesign And Workmanship By Mrs. Archibald H. Christie With Drawings By The Author And Other Illustrations Published By John Hogg 13 Paternoster Row London 1912，P229.

⑩ [清]丁佩著，姜眣編著：《繡譜》，北京：中華書局，2012年2月，第125頁。薄：坊繡之易于俗者，以其厚耳，厚則難勻。惟將絨線判成極細之絲，繡成倍覺熨帖，無異彩毫輕染。觀之高出紈素之上，捫之則復相平，庶稱精妙。市面出售的刺繡之所以流于俗品，主要是因為繡面太厚。就很難有勻稱之感，只有將繡線劈成極細的絲線來用，繡好后才會覺得特別服帖，就好像用彩筆薄薄畫上去的一樣。看上去圖案是凸出錦緞的，摸上去卻和錦緞一樣平順，這樣的繡品才稱得上精妙。

[11]Mary Gostelow:《The Complete Guide to Needlework: Techniques and Materials》, Book Sales (March 1998),P107.