從模仿到適變—西方古典柱式在鎮江近代建筑中的本土化運用研究

劉 佳 過偉敏

近代中國的建筑轉型，基本上沿著兩個途徑發展：一是外來移植，即輸入、引進國外同類型建筑；二是本土演進，即從傳統舊有類型基礎上改造、演變。這一過程體現了中西文化交融過程中的復雜性與矛盾性，一方面，外來文化的移植發生著本土變異，另一方面，本土文化在演進過程中吸收、借鑒了外來文化。

近代之前，鎮江借助京杭大運河與長江交匯之區位優勢，已經是長江中下游的商業重鎮。鎮江于1861年被開辟為商埠并設立英租界，西方文化開始滲透與傳播，文化語境的轉變和文化沖突使得城市和建筑在兩種文明的碰撞、滲透和交融中發生著近代演變。鎮江屬于中國近代局部開埠城市①（也有學者稱作邊緣城市②)，在近代城市建設方面并未出現如上海、天津等主體開埠城市（或稱作主流城市）中先進程度較高、型制標準的西式建筑，但正如其他局部開埠城市一樣，西方文明在這里以其獨特的本土化的路徑蔓延并傳播開來。

無論是中國傳統的木構體系，還是西方傳統的石構體系，柱在中西方建筑語匯中又有著重要的功能和含義。鎮江傳統建筑穩定地延續著傳統木構造體系，柱主要以木材本身形態為基礎，少裝飾，僅在雀替、柱礎等部位施以雕飾，凸顯柱的結構功能，作為重要的結構支撐決定了傳統木構建筑的比例尺度關系。傳統建筑中的柱子往往在合院內部顯露出來，在建筑外部僅為較封閉的結構性立面，這與中國人含蓄內斂的思想觀具有高度一致性。隨著近代開埠和租界區的設立，西洋式建筑風格直接影響了傳統建筑的發展軌跡。西方古典柱式作為重要的符號載體成為鎮江近代建筑模仿的典型部位，彰顯了時代性和先進性，也是與傳統建筑形式區分的重要標志之一。但柱式在鎮江的傳播并未嚴格遵照西方柱式規范，往往是抽取片段式的符號，進行變異，并與當地文化融合，表現出強烈的本土化特征。

一、西方古典柱式與鎮江近代建筑的發展

柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互組合的特定做法即為柱式。西方古典柱式體系的形成歷經了千年歷史，起源于古希臘，發展于古羅馬，是意大利文藝復興時期人文學者與建筑師在古典傳統基礎上的創造，是西方古典建筑的核心。西方古典建筑以石構造為基本方式，柱式幾乎貫穿了整個西方古代建筑史。柱式作為一種直觀的、外顯的結構部分，在很大程度上也決定了建筑的風格，體現著嚴謹的結構邏輯。

近代初期，鎮江租界內建立了一批殖民地外廊式建筑，磚木結構和寬大的券柱式外廊已經完全不同于傳統木構建筑和合院式型制，成為出現在鎮江最早的近代建筑式樣。以外顯的柱和外廊形成的開放式外立面成為該類建筑最顯著的特征，如英租界工部局曾經是租界內的最高行政機構，建筑南立面為三層連續的券柱式外廊，第二層隔間磚廊柱頂有紅磚雕刻的立體團花紋飾，第三層隔間墻上為紅磚雕花的圓形倚柱。因為鎮江租界遠離老城區，這時的西方建筑文化僅在連接租界區和老城區的商埠區產生了一定的效應。19世紀末到20世紀20～30年代，隨著新藝術運動、古典復興式、折中主義風格等各種西方建筑思潮的傳播，仿洋式建筑一度成為一種社會風潮，古典柱式成為表現風格的重要符號，在傳播過程中與當地文化充分融合，產生了一批富有鎮江特色的中西合璧式建筑，如蔣懷仁診所、鎮江商會、陳堃公館等。20世紀20至30年代以后，裝飾藝術運動的興起對鎮江近代建筑產生了較大影響，西方古典柱式開始式微，繁復的柱式裝飾不見了，柱式的意向被抽象成外立面的壁柱或倚柱。立柱不僅成為重要的結構功能，也成為構成整個建筑立面構圖的最重要要素，如屠家驊公寓、明明蠶種場等建筑，立柱僅作為建筑的結構部分和立面的尺度劃分，裝飾較少。1929年鎮江成為江蘇省會后，由政府主導了一系列建設推進了老城內建筑的現代轉型，但這一時期的建筑較少采用西方古典建筑式樣，許多新興公共建筑都出現了現代建筑的端倪。

鎮江近代建筑中的仿西方古典柱式采用券柱式或平過梁式，柱式組合的方式較少，通常用在建筑入口立面局部、門斗、外廊、建筑轉角、里弄牌坊或過街樓、住宅朝向天井的一個立面等位置。與傳統建筑外立面的封閉性和平面化不同，柱式有時還配合凸出的門斗空間，起到豐富建筑立面層次的作用，也突出和強調了建筑入口。入口作為建筑體驗的起始，是建筑與外界溝通的門戶，這種做法也隱喻了建筑功能的時代性和重要性，是體現建筑等級的重要手段。如世界紅卍字會江蘇省會，外立面整體呈封閉狀態，僅有入口采用券柱式并向外凸出，彰顯了與其他傳統建筑的差異性，突出了時代特點。

二、西方古典柱式本土化運用的具體方法

西方建筑柱式在鎮江近代建筑中的運用傳播與其原型具有一定的差異性，是一種具有本土化的適應性變體，這種變化主要體現在以下幾個方面：

1、形式風格的模仿、簡化和變形

鎮江的近代建筑主要由本土工匠建造，他們缺乏對西方古建筑的正確認知，本地又沒有柱式原型作為參考，受到建造材料和技術、使用者經濟條件等因素的限制，因此形式上的模仿就成為西方古典柱式運用的必然途徑，簡化和變形成為主要方法，并且帶有強烈的本地色彩。鎮江近代建筑中的柱式不再是控制整個建筑和諧比例的標準，而是一種符號性的裝飾。江蘇省立醫政學院圖書館、上海商業儲蓄銀行鎮江分行是為數不多的仿希臘古典柱式建筑，柱式不再是構成整個建筑體系的主體，僅縮減為入口空間的一部分，三角形山花無裝飾、額枋上的釘頭飾消失了，檐壁上的三隴板、隴間壁等都被大大簡化或取消，圓柱改為建造更為簡單的方柱，整體造型僅保留了古典建筑的基本意向。采用梁柱結構的建筑主要有大興池浴室、鎮江商會等，額枋無裝飾，成為一根簡單的橫過梁，柱頭為簡單的反曲線，這是對塔斯干或多里克柱式柱頭形態的抽象變形，柱身沒有任何多余的裝飾，柱礎為做倒角處理的方石（圖1）。采用券柱式的建筑很多，拱券采用三圓心拱、弓形拱、半圓形拱等，往往與立柱結合作為建筑入口。但由于構成拱券的材料是當地青磚或機制磚，因此其線腳裝飾與西方古典建筑相比就簡單多了（圖2）。鎮江的許多里弄建筑往往用簡化的券柱式作為里弄入口門樓造型，如吉康里過街門樓中的柱式不再做收分處理，柱身渾元，直上直下；安樂里入口的柱式僅保留了券柱式的基本式樣，采用簡易的方柱造型；德安里門樓的立柱已經與墻結合為一體，柱礎僅用線腳劃分；吉瑞里、馀福里等入口僅保留有券，立柱已經消失。另外，從柱式細部來看，蔣懷仁診所、五三圖書館等建筑中均采用了柯林斯式柱頭作為原型，但卷草的具體形態各異，雕刻紋樣都變得平面化，柱身的凹槽不見了，基座也往往被省略或簡化成扁方形的柱礎，已經表現出濃厚的民間自主創造的痕跡（圖3）。

圖1：梁柱結構柱式的簡化

圖2：采用券柱式的建筑

圖3：柱頭的本土化變形

2、中西方柱式元素的拼貼與融合

中國傳統建筑柱式的藝術加工多集中在柱身和柱礎上，對西方柱式在本土的傳播和運用有著重要的影響。鎮江近代建筑中常對西方古典柱式進行片段摘取，并與中國傳統柱式部分要件相“嫁接”，以拼貼、疊加或轉譯的手法呈現中西合璧的特征，以柱頭和柱礎的本土化變形最為典型。中西合璧式建筑中，西方柱式的裝飾重點由檐部和柱頭部分轉向了柱礎部分，加入了中國傳統的柱礎形式和圖案雕刻。唐老一正齋和嚴惠宇故居柱式的柱礎上刻有相同紋樣的如意紋淺浮雕傳統祥瑞圖案，其中，蓮蓬和蓮子圖案寓意“多子多孫，子孫滿堂”、如意圖案寓意“吉祥如意”。陳堃公館柱式有兩層柱礎，一層為傳統的八角形石柱礎并刻有簡單的圖案，一層為方形底座。一些建筑的柱頭也有中西方圖案的融合，如蔣懷仁診所三層西南角的柱頭造型中，用傳統獸頭圖案取代了渦巻造型，繁復的立體浮雕忍冬紋換成了對稱的淺浮雕傳統卷草圖案，在柱頭底部出現了均勻排布的圓釘狀圖案；唐老一正齋柱頭為組合柱式的變形，西式渦卷與中國傳統牡丹花圖案進行組合；東大院11號民居中的外廊立柱為組合柱式柱頭，其中的忍冬卷草紋換成了較為寫實的花卉圖案，柱身為方形磚砌柱，已經表現出強烈的民間建造意味（圖4）。

圖4：中西融合的鎮江近代建筑柱式

鎮江規格稍高的傳統磨磚大門門洞上方的正中部位嵌有磚雕匾額，常配合陰刻題字，既表明了建筑功能與地位，又體現了傳統建筑的文雅風貌。中西合璧式建筑的入口通常采用西方古典柱式與磚雕匾額相疊的做法，巧妙地延續了傳統建筑造型的部分特征，入口部分形成一種強烈的秩序感和認知感，如大照電燈公司、鎮江商會等（圖5）。唐老一正齋券柱式大門的門楣處有類似傳統建筑雀替的裝飾，上方有匾額，匾額上兩側各置一陽臺，瓷磚飾面，大門兩邊水磨青磚墻上各嵌有長方形白石刻，上有楹聯，中西方元素雜糅，具有典型的民國建筑裝飾風格。

圖5：柱式與傳統磚雕匾額的組合

另外，在節約巷31號、壽康里1號的磨磚大門轉角，有刻著渦卷紋樣的柱頭及柱身的陰刻圖案，并在轉角處做圓角處理隱喻柱身。在世界紅卍字會江蘇省會等建筑中，西式的立柱涂以朱紅色，通過色彩來傳承中式傳統圓柱的式樣。

3、比例尺度的適應和調整

建筑之美源于兩個方面，一是和諧的比例，這是內在的美；二是裝飾，即外在的美。西方古典柱式不僅是建筑構造和裝飾的一部分，還注重嚴格的結構比例關系，通過柱式來推演控制整個立面構圖和比例。柱式的柱徑與柱高之比隨柱式性格而變化，如粗壯雄厚，代表男性的塔斯干柱式為1:7、多立克柱式為1:8；纖巧華麗，代表女性的愛奧尼柱式為1:9、科林斯柱式和混合柱式為1:10等。鎮江近代建筑中對柱式的運用是在基本遵循柱式比例的前提下，進行適應性的自我調整。柱式不再是控制整個立面的法則，而是成為了附屬于建筑立面或入口的標注性元素，根據具體的建筑功能和造型對高度、跨度進行適應性調整。圖6中所示的柱式多是根據建筑門窗洞大小而 “定制”的，并沒有嚴格的規范，因為柱式對鎮江本土的設計師而言，更多的是一種風格式樣的裝飾表達，而不是構造建筑的尺度標準。

圖6 ：鎮江近代建筑中各種柱式柱徑與柱高之比

紹宗藏書樓是鎮江近代建筑中為數不多的柱式形式沒有發生明顯簡化或變形的建筑，但在柱式的比例尺度上卻發生了變化。建筑正立面采用愛奧尼柱式巨柱式構圖，柱頭為標準的羅馬愛奧尼式造型，額枋三層由下至上逐層挑出，檐壁上的雕飾幾乎不見，僅在立柱上方的額枋上有方形淺浮雕圖案，檐口有齒形裝飾，幾乎都是采用古典型制，但是簡化了愛奧尼柱身的24條凹槽。檐部距離縮短，約為整個柱式高度的1/6.5（標準的愛奧尼柱式約為1/5），柱下徑約是柱高的1/10，但柱礎部分做了簡化。值得注意的是，兩柱間距為4倍柱底徑，這與古典愛奧尼柱式柱距約為底徑2倍的建筑型制不符，且形成的正立面柱間距并非完全相等，中間開間大于兩側開間。這是與中國傳統建筑中明間尺度略寬，次間尺度較窄相對應的做法，這種對開間尺度的本地適應是柱式本土化運用的典型做法（圖7）。

4、空間位置上的內置和隱喻

如果說大部分公共建筑中西方柱式位于顯著位置以彰顯建筑等級和時代先進性，那么以傳統形制為主的居住建筑則以柱式、線腳、拱券等作為片段式的符號依托，用空間位置上的安排來隱喻對西方文化的接受，是一種內斂的空間布局。常用的做法是將西方柱式置于建筑內部朝向天井的立面，而建筑沿街外立面依舊采用傳統磨磚大門型制。民居中對西方柱式的內置充分隱喻了一種異質文化在融入本土文化時，兩者碰撞、交融過程中的矛盾性和復雜性，既體現了民眾對西方建筑文化接納和認知的崇洋心理，又體現了延續中國傳統居住觀念和生活行為方式的穩定性。

陳堃公館的入口為一門樓式空間，朝向街巷的立面為傳統的磨磚大門，而朝向天井的門樓背面為中西結合式券柱式大門，對面天井立面又為一座傳統雕花門樓，整體空間可謂中西交融（圖8）。嚴惠宇故居進入傳統型制大門后，內部朝天井一側建造了一座中西合璧風格的券柱式門樓，上有磚砌匾額、抽象的西式山花做法與齒狀裝飾，造型獨特。九如巷11號附近一棟住宅在傳統雕花門樓后又修葺了一柯林斯柱式變形的券柱式門洞等等，這些建筑中都運用了這種“外中內西”的隱喻手法，西方古典柱式在空間上的內置成為柱式本土化演變的一個顯著特征。

圖7：紹宗藏書樓立面比例

圖8 ：陳堃公館的柱式位置分析

三、西方古典柱式本土化的特點及其成因探析

西方古典柱式在造型、裝飾和組織結構上進行的本土化演變是傳統建筑體系變異、解體的重要證據，是近代建筑時代性和先進性的體現，這些變化既是西方文明沖擊下的被動結果，也是本土文化主動接受和改變的結果。鎮江近代建筑中對西方古典柱式的運用是城市現代化轉型過程中的必經階段，有其獨特之處。

首先，西方古典柱式在鎮江近代建筑中的運用體現出強烈的符號性和片段性特征。西方古典柱式中的圓柱并不是指簡單的立柱，而是一個完整的體系。這個體系以圓柱的直徑為“模數”，在各個部件之間以及局部與整體之間構成嚴格而和諧的比例關系，并將比例推及整個建筑物，以達到和諧的視覺效果，維特魯威稱之為“均衡”，這成為西方古典建筑美學的一條基本原則。而鎮江近代建筑中柱式更多的作為符號來彰顯與傳統建筑的差異并突出建筑的時代特點，忽略了整體性和系統性，是一種選擇性的片段摘取。再加上受到磚木結構的高度和跨度的限制，以及傳統建造手法的束縛，并不能將柱式作為模數進行推演至整個建筑，其“均衡”大致來自本土工匠的自由掌握。從形態上看，無論是柱式造型的簡化和變形，還是中西元素的雜糅，柱式已經被退化為一種標志性的符號，其功能性、裝飾性都與西方古典柱式有較大差別。從人文內涵上看，西方古典柱式代表了人的性別和人體特征，意大利文藝復興時期的柱式更是帶有濃重的人文主義色彩，使人對神的敬畏變得不再重要，而鎮江近代建筑中的柱式則是通過符號性運用來表達人們的崇洋心態以及對社會時代風尚的追隨。

其次，西方古典柱式的產生與發展體現著濃郁的地域特征。鎮江地處運河與長江交界，具有商貿轉運的城市特色，近代時期生產力水平不高，工商業不夠發達，整個城市的近代化歷程都緩慢而艱難，不徹底的近代化表現在物質形態上就出現了帶有本土氣息的建筑式樣。從傳播的空間上看，鎮江作為近代邊緣性城市，所造建筑等級較低，建筑技術依賴傳統技藝，風格元素也不夠純粹。鎮江在近代時期雖然開埠并設立租界，但由于租界的位置偏遠，并未直接影響到行政中心所在的老城區，只是促進了商埠區的發展。而商埠區是按照城市發展的自組織規律，由民間自由發展并緩慢形成的，這種本土化的生長“基因”無法迅速的推動城市和建筑的近代化發展，成為鎮江近代城市和建筑發展滯后的原因之一。從傳播時間上看，柱式雖然早在近代初期通過殖民地式建筑就進入鎮江，但受到思想觀念、經濟實力、建筑結構等多方面的限制，在近代初期，始終沒有成為建筑的主流造型，直到20世紀以后才廣為使用，與近代主流城市相比具有緩慢性和滯后性。從建筑本體上看，柱式的運用依托于整個建筑風格的定位，西方建筑文化使當地民眾廣泛接受的最好辦法就是與當地傳統相結合。近代出現在鎮江的古典主義風格、折中主義風格的建筑大都受到傳統建造的影響，形成了極富特色的中西合璧式建筑。柱式作為典型的西式符號要素，自然也被建造者賦予了當地傳統建筑元素的影子。

最后，鎮江近代建筑中西方古典柱式的形成主要是依托本土大眾審美意識的民間自由建造。一方面，鎮江近代建筑是以本地工匠主導的一種自下而上的自由建造。他們的設計大都從模仿開始，沒有經過系統的西方建筑的學習，對西式建筑的建造法則及技術知識的掌握有限，作品保留有濃重的傳統情結，是一種經驗性的模仿建造，這在很大程度上決定了柱式形態的本土化。最著名的是許氏兄弟成立的許成記營造所，他們在鎮江進行了大量的建筑實踐。許氏兄弟學瓦木匠起家，他們從學徒、工匠轉變為設計師，建造了美國牧師住宅、崇實女中、鎮江商會、新旅社等諸多建筑。另一方面，西方古典柱式的運用是民間建筑審美情趣的表達，是建筑使用者和民眾的審美觀念和價值判斷的影響。他們既有西學東漸的崇洋心理，想要改變，因為“洋”是身份地位的彰顯，與社會風潮和價值取向有關，又有維護傳統文化的心理，低調而內斂，這也是為什么許多傳統住宅內部會出現柱式的原因，既不張揚又將時代元素引入建筑內部。在這種民眾心態的驅使下，這種“洋”必然受到傳統思維和認知習慣的影響，因此“洋”得并不徹底。

結論

鎮江近代建筑中西方古典柱式體現著強烈的中西合璧的特征，其運用方式及其形態特征是內斂的、和諧的，具有本土適應性。既適應功能、空間與尺度又適應造型和民眾心理，是具有地域特色的一種本土化演變，在一定程度上彰顯了近代中小城市建筑自下而上演變發展的特點。學界對近代主流城市近代建筑的研究已有眾多成果，而對近代化緩慢發展的邊緣城市、中小型城市及其建筑關注亟待加強。它們是中國近代建筑史中的重要部分，雖不是引領性的標桿，但以其龐大的數量推進著社會的現代轉型。受到傳統文化與地域文化的深刻影響，這一類城市轉型過程中能夠更好地體現西方文化是如何移植、選擇、吸收并本土化改造的，以及傳統文化是如何發生近代演變的。

注釋：

① 侯幼彬：《中國近代建筑的發展主題:現代轉型》一文中指出：主體開埠城市指的是以開埠區為主體的城市，是近代中國城市中開放性最強、近代化程度最顯著的城市類型；局部開埠城市只是劃出特定地段，開辟面積不很大的租界居留區、通商場，形成城市局部的開放。

② 楊秉德：《中國近代建筑史話》中認為：雖然開埠設立租界但并未對傳統城市核心產生直接太大影響，只是局部發生變化的城市為“中國近代邊緣城市”。

1、侯幼彬：《中國近代建筑的發展主題:現代轉型》，2000年中國近代建筑史國際研討會，北京：清華大學出版社出版社，2010年。

2、陳志華：《外國建筑史》（第三版），北京：中國建筑工業出版社，2004年。

3、陳平：《論柱式體系的形成》，文藝研究，2015，8，第137-148頁。

4、江蘇省地方志編纂委員會：《江蘇省志·建筑志》，江蘇古籍出版社，2001，12。

5、于英、魯慧敏、王立君、張睿：《哈爾濱近代建筑立面柱裝飾形態研究》，裝飾，2013，2，第72-73頁。

6、李允鉌：《華夏意匠》，天津：天津大學出版社，2012，2。

7、（意）萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂：《建筑論：阿爾伯蒂建筑十書》，北京：中國建筑工業出版社，2010，1。

8、王文卿：《西方古典柱式》，南京：東南大學出版社，1999年。

9、茅家琦等：《橫看成嶺側成峰—長江文明叢書》，南京:江蘇人民出版社，1993年。