歷史建筑保護中“歲月價值”的概念、本質與現實意義

郭 龍

引文

近年，在我國許多文化遺產保護項目中越來越多的人對“古跡”和“廢墟”表現出濃厚的興趣，如“西安乾陵千年石刻洗白事件”、“最美野長城抹平事件”、“遼寧云接寺壁畫修復”、“大足石刻千手觀音保護項目”都成為人們關注的對象。在這些保護或修復項目所引發的熱烈討論中，觀者不再對修復一新的古跡表現出欣賞的目光，而是更加鐘情于古跡原有的“殘”、“舊”效果。由此，我們可以明確地感受到大眾的審美意識開始由“喜新”向“喜舊”轉向，而這也似乎預示了“歲月價值”的再次興起。

一、價值體系及歲月價值的概念

1903年，躋身奧地利皇家中央文物保護委員會主席的藝術史學家阿洛伊斯·李 格 爾（Alois Riegl，1857～1905）向當局提交了一份文物保護法草案，其“前言”部分便是那篇名為《文物的現代崇拜：其特征與起源》（The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development）的著名文章。在文中，李格爾首先對“文物”的概念進行了系統性分析，并結合自身的藝術史觀念提出了一套相對完善的價值體系，從而為現代歷史建筑保護奠定了理論基礎，以及為實踐中的各種價值判斷建立了分析的標準。

在看待文物上，李格爾拋棄了原有“藝術文物”與“歷史文物”的兩分法，而是依據觀者對文物的感知與判斷（即文物之于觀者的價值）進行類型的劃分。李格爾根據文物“是否被有意識地創造”從而將其劃分為：“有意為之的文物”（intentional monuments）與“無意為之的文物”（unintentional monuments）。②在他看來，對“有意為之的文物”的崇拜古已有之，其產生源于一種精心的創造，是建造者意志的物質性表達；與“有意為之的文物”相比，李格爾文更加關注于那些“無意為之的文物”，這類文物雖然不以紀念為目的而生，但它們同樣具有紀念性的價值特征。李格爾認為，從對“有意為之的文物”崇拜到“無意為之的文物”崇拜是一個歷史進化的過程，它由人們對于價值的認知方式，即“藝術意志”（Kunstwollen）所決定。③

文藝復興以來，人們看待文物主要基于“歷史”與“藝術”兩個角度，李格爾在建構其價值體系時同樣也繼承了這兩大價值體系。在李格爾看來“歷史價值”是最為普遍的一種價值，“那些曾經存在、如今已經不再存在的事物”均具有這一特征，文物作為歷史發展鏈條中不可取代和不可去除的環節，保存得越完整，其價值越高。④與歷史價值相比，藝術價值則要相對復雜。至19世紀，藝術史的主流學者始終認為古代藝術中存在著一種絕對美的標準，但李格爾對此表示懷疑。他認為任何一件古代藝術品毫無疑問地是一件文物，而一件文物也同樣是一件藝術品。這是因為古代藝術品中所攜帶的藝術因素（形狀、圖案或文字）能夠反映某些特定時期人們的審美觀念，所以它必定在藝術發展史中占有一席之地（即一種基于藝術史的歷史價值）；但另一方面，這些古代藝術品也因自身的“概念、形式和色彩特質”（conceptual, formal, and coloristic qualities）而依舊可以在當下被人們所欣賞，因此這些古代藝術品也同樣具有一種“相對藝術價值”（relative art-value）。⑤盡管歷史價值與藝術價值是文物的兩種重要價值形式，但李格爾認為這依然不是人們鐘情于古物的全部因素。除了上述兩種價值之外，人們還被一種基于歷史的“記憶”所吸引。這種記憶并非僅來自有意為之的文物，相反它更多地存在于那些無意為之的物件中。具有這一價值特征的文物會在人們心中激起一種“生命循環”的感覺，一種從平凡中升起最后又歸于平凡的特殊情感，而這便是“歲月價值”（age-value）。⑥正是在區分歷史價值與藝術價值的過程中，李格爾確定了歲月價值的形式，并在此基礎上搭建起一套相對完整的文物價值體系（見表1）。

表1：李格爾文物價值構成、內涵以及相應保護措施及歲月價值的相關度級別（作者繪制）

二、歲月價值的構成要素

盡管李格爾為文物搭建起了相對完整的價值體系，并明確了“歲月價值”的概念，但這一價值的內涵建構卻并非由李格爾所獨自建構。在對歲月價值的概念闡釋中，我們可以清晰地看到李格爾始終圍繞著“生命”、“時間”與“審美”三個主題，以及與之相對應的三個核心要素“衰敗”、“痕跡”與“如畫”展開論述。李格爾對于歲月價值核心的定義與英國維多利亞時代的賢哲約翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）所倡導的建筑理念有著驚人的重合。拉斯金首先是作為一名藝術評論家登上英國歷史舞臺的，早在1843年就開始了《現代畫家》（Modern Painers）的寫作，并在歐陸旅行歸來后出版了《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture，1849）以及《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1853）兩部建筑著作。正是在《建筑的七盞明燈》中拉斯金以“奉獻”、“真實”、“力量”、“美”、“生命”、“記憶”與“遵從”作為建筑的七重美德（圖1），進而引發了英國的歷史建筑保護運動（Conservation Movement）。盡管李格爾并沒有在自己的著述中提及拉斯金及其保護思想，但我們依然可以通過上述三個方面的比較厘清兩者之間的承續關系。

1、生命與衰敗

盡管拉斯金與李格爾分屬兩個不同的時代，有著相異的世界觀，但二者都將文物古跡視為有機生命體，并對其自然規律表現出極大的尊重。在“生命之燈”（The Lamp of Life）中，拉斯金首先指出：“凡是與美相關的事物特質，無不與能否表達出自然事物所蘊含的生命能量有關。”⑦建筑與人類一樣承受著時光流逝帶來的衰變，歷經誕生至死亡的過程。同樣，也如人們會因為經驗的積累與成熟而變得睿智一樣，一棟建筑也會因見證世事變幻而更具存在的意義；并且正如人的生命一旦終結，死去的人不會復活，而消失的建筑也不應再重建：“復原建筑中曾經偉大或美麗的事物都是不可能的，就像不能令死去的人再生一樣”。⑧此外，拉斯金認為，建筑的建造過程是一種精神和能量的傳遞過程，它由工匠的智慧與勞動轉化而成。當最初賦予建筑靈魂的工匠也已然不在，其修復的結果只能是對于原有的建筑形式進行模仿或篡改，反而會遮蔽或抹除真實的歷史信息。李格爾同樣將建筑物視為生命體，并尊重“自然變化與毀滅的周而往復”的規律，但同時也以20世紀的新視角重釋了拉斯金的“舊”理念，集中的工業化生產模式已經徹底改變了傳統手工作坊式的產品生產，這些產品在將來均會成為“無意為之的文物”中的一部分。李格爾認為所有人工制品在被制作完成后都已成為自然實體的一部分，而接下來我們能做的只是防止其過早衰亡，而不是干涉其生命進程。因而，李格爾強調：“有一件事必須要避免，那就是不要對文物古跡的生命過程進行隨心所欲的干涉”⑨，并允許它們處于持續變化和緩慢衰敗中。同時李格爾也以略帶機械性的觀點指出：自然的破壞力與人類的創造力一樣都應具有同等權力，對自然規律的干涉，也就意味著人類對自然進行壓迫，正如我們反對他者對我們的壓迫一樣。⑩因而，從尊重自然法則的角度來看，無論是拉斯金還是李格爾都反對人為干預建筑的正常生命進程。

此外，就觀者與文物之間的關系來說，李格爾與拉斯金也有著相似的理解，在二者看來生命其實不僅僅是文物古跡的生命，也是作為觀者的生命。如將兩種生命的形式相對照，我們就能從時間的痕跡與歷史的影子中看到人類自己的過去、現在及未來。僅僅通過窺視那些在季節輪替與朝代更迭中遺留下來的斑駁墻面就會使人感受到生命的循環輪替，又或者在那些荒草綠樹掩映中的古老廢墟正在召喚前來的觀者去回憶或想象昔日的生活景象。

圖1：巴爾金繪制的《建筑的七盞明燈》內在關系圖

2、時間與痕跡

文物古跡之所以被我們所收藏或欣賞，是因為它們承載著歷史，寓意著消逝的時光。早在18世紀，英國畫家威廉·荷加斯（William Hogarth，1697～1764）在其著作《美的分析》（The Analysis of Beauty）中就將“時間”視為偉大作品的“提升者”（improver）。而拉斯金也在“記憶之燈”（The Lamp of Memory）中認為：“建筑最可歌可頌，最燦爛輝煌之處，不在其珠寶美玉，不在其金闕銀臺，而在其年歲（age）”[11]。法國文豪維克多·雨果（Victor Hugo，1802～1885）也認為：“無論是古老的還是殘缺的，都是從時間或者人類那里獲得了一種美”。[12]李格爾在討論文物的年代價值與歷史價值的關系時更是認為，一件無意為之的文物所具有的記憶價值直接源于我們對于時間的贊賞。[13]然而，無論是時間還是歲月都是抽象的，它需要通過物質的顯現才能被我們所觀察，而有形的“痕跡”便是時間顯現的標志。由此，“痕跡”成為了歲月價值的外在體現，在拉斯金那里它被稱之為“歲月標記”（signs of age），而李格爾則將其稱之為“年代痕跡”（traces of age）。因而，我們也可以認為一座建筑真正的輝煌時刻不是在它落成時，而是在經歷足夠長的時間、承載足夠多的意義，最重要的是在它顯現出時間的印記之后才會真正具有年代價值的特征。

這種有形的時間印記不僅指代建筑外在的效果，還包括了建筑本身，并可根據痕跡對建筑造成的損傷程度將其劃分為“古色”（Patina）與“廢墟”（ruin）兩種類型。“古色”最早出現于文藝復興時期的意大利，被當時的畫家用來描述畫作由于長時間暴露在外而在其表面形成的一種深色調子。這種材料上的變化盡管改變了畫作的原有視覺效果，但卻沒有削弱藝術作品的視覺感受，反而在一定程度上增強了畫面的吸引力，因而被許多藝術評論家所推崇。人們對于畫作的古色欣賞同樣也適用于建筑。隨著時間的不斷流逝，建筑的材料在自然環境或人為破壞中開始發生物理或化學變化，從而在建筑的外觀上刻畫出歲月的痕跡。如石材的風化造成建筑雕刻的模糊、磚瓦的酥堿粉化造成的墻面斑駁、金屬氧化產生了銹跡、油漆老化發生的褪色與剝落，或者木材糟朽產生的建筑變形與構件缺損。歲月痕跡的積累預示了歲月價值的增加，建筑也從最初的新物價值開始向歷史價值與歲月價值逐漸轉化。當我們面對一座布滿歲月痕跡的古老建筑，拉斯金提醒我們“這些由時間染上顏色的貴重斑痕，才是我們對建筑真正的光輝、真正的本色以及遺跡真正寶貴之處，進行探訪追尋時的著眼所在。”[14]與古色相比，廢墟更多地展現為結構上的毀壞與形體上的殘缺。在歐洲，文藝復興之前的古羅馬廢墟往往被作為采石場，進入文藝復興后才開始受到教皇們的庇護，但所強調的是古跡對于城市的美化作用，以及作為古人美德的見證。[15]而17～18世紀的風景畫家則將廢墟視為羅馬力量與輝煌的象征，用李格爾的話說就是，通過展示廢墟而將古代偉大與現代墮落之間的“巴洛克式感傷”（Baroque pathos，一種逐漸走向衰敗的華麗）傳達給觀者，從而引發的是一種哀婉的審美和痛苦的迷思。至此，一種基于歲月痕跡而產生的情感價值逐漸凸顯出來。至20世紀，人們已經將“廢墟”視為自然規則支配所有人工制品的證據，并因同時具有歷時性與共時性特征而成為人們想象過去的最直接的索引，其存在不僅是民族情感的文物（monument），也是往昔與當下交疊的記憶場（memorial sites）。

“痕跡”作為往昔的證據和記憶的載體其意義已經超越了自身缺點成為歲月價值的外在表征，而這也是李格爾為什么斷言“文物的歲月價值就建立在對這些痕跡的明確的知覺基礎之上”的原因。

3、如畫與審美

歷史建筑的歲月痕跡催發了人們對于往昔的迷思，這一情感活動其實質就是對于古跡的審美行為。作為一種人類理解世界的方式，審美是指：觀者與觀察對象之間所形成的一種非功利與無目的情感反應。[16]因而，當我們說某一事物具有審美價值時也就意味著它能夠引發人們心理上的情感活動，拉斯金在討論人類對于優秀建筑的審美行為時曾舉例：“大多數人在火光下第一次走進大教堂，聆聽隱而不見的唱詩班吟唱贊歌，或者在月光下欣賞某個教堂廢墟，或者在任何時刻于朦朦朧朧之中走訪某座充滿有趣聯想的建筑時，所產生的情感活動。”[17]這一描述生動地解釋了具有歲月價值的建筑在引發觀者情感方面的運作方式。就此，我們可以說對于文物古跡的“歲月價值”的欣賞其實質就是一種審美活動。但另一方面，我們不禁要問，難道對于歲月價值的欣賞就是對于各種痕跡的審美？或者說歲月價值的審美內涵就是各種痕跡所展現出來的衰敗與殘缺嗎？盡管李格爾也認為，年代價值取決于文物的不完整性、殘缺不全，以及形狀與色彩的變化。同時，歷史價值的衰減也會促進歲月價值的增強，并在某種程度上表現為一種“普遍的衰敗”（universal decay）[18]。顯然，還有一種更為高尚的品質存在其中，那就是融合了優美（Beauty）與崇高（Sublimity）的如畫（Picturesque）。[19]在 “記憶之燈”（The Lamp of Memory）中，拉斯金將如畫定義為一種“寄生性的崇高（Parasitical Sublimity）。[20]正如他在否定博克將死亡作為崇高核心時所認為的那樣，死亡本身不會帶來崇高，而對于死亡的沉思才是崇高的，對于恐懼與痛苦的思考也會激發出人類的同情與剛毅，從而凈化卑俗的心靈。在拉斯金的闡釋中，美與崇高形成了一種共生關系。所有的崇高都具有如畫之特質，而如畫也都具有崇高之內涵，凡能夠予人以崇高之感者，亦均有如畫之氣質。[21]因而，我們可以確定“歲月價值”所具有的審美本質其實質就是對于“如畫”的欣賞。

但需要指出的是，“衰敗”并不是“如畫”的本質，如同“痕跡”一樣，它們都僅是歲月價值的外在形式表征。正如拉斯金隨后指出的，建筑的如畫美想來在于它的腐朽，但其崇高性則在于它的年歲（age）。[22]因而，當觀者凝視具有“如畫”內質的古跡時已不單是對殘缺與衰敗的欣賞，還包含著對于時間流逝與生命循環的思考，獲得的是一種高尚的多重審美體驗（圖2）。

圖2：約翰·拉斯金，盧卡的尼基宮的高塔（Tower of the Guinigi Palace），1845年

三、歲月價值的堅持與妥協

李格爾在搭建起價值論框架的同時，也引出了不同價值間的潛在矛盾。在李格爾的價值論中，我們可以發現兩種不同的價值認知方式：一種是通過知識的積累與理智的判斷而認識的價值，包括：歷史價值、有意為之的紀念價值、使用價值；另一種則是通過情感的體驗而認識的價值，包括：歲月價值、藝術價值（新物價值與相對的藝術價值）。盡管在李格爾看來歲月價值是其價值體系中最為重要的一種價值形式，但這并不是說在其他的價值形式相遇時就需要以犧牲其他價值為代價而換取歲月價值的保留。與拉斯金以道德倫理為核心的建筑思想不同，作為一名充滿理性意識的藝術史家，李格爾試圖通過科學的具有邏輯的方法來調解歲月價值與其他價值間的矛盾，以達到在文物保護實踐中各種價值可以和諧共存的目的（表2）。

表2：李格爾價值體系種各價值矛盾及解決方式

李格爾認為在所有的價值矛盾中，“歷史價值”與“歲月價值”的關系最為普遍但也最為曖昧。如前所述，歷史價值是文物價值中最為古老也最為重要的價值之一，其核心在于保持其真實性。正如拉斯金為保持建筑的真實性而修復一樣，李格爾也強調“原初的物品是唯一可信的基礎，為了滿足更好的與更為一致的假設性重構需求，它必須保持原初狀態。”[23]在二人看來任何對文物進行臆測與復原的行為都可能出錯，文物只有以真實可信地狀體保存，才可能實現其自身的歷史價值。另一方面，就歲月價值來說，與歷史價值的顯現需要建立在對客體知識的系統研究與積累之上不同，歲月價值的認知不需要觀者具有深厚的歷史知識，而是基于人類的情感體驗，它直接源于人類對于時間的贊賞，它既不需要觀察的對象處于完整狀態，也不需要以當下的“藝術意志”看待古人的藝術思想。因而，歲月價值在某種程度上已經超越歷史與真實的束縛，這正是李格爾之所以推崇歲月價值的地方，即普通大眾也可以通過感知與體驗而認識到文物價值的所在。當歲月價值與歷史價值相遇，歲月價值要求的是放任衰敗，歷史價值則需要阻止衰敗。而就其具體妥協方式，李格爾給出的答案是：“對于年代久遠的歷史建筑我們關注的是歷史價值，對年代較近的歷史建筑，我們關注的是使用價值以及歲月價值”[24]。但對已經喪失使用功能且呈現為廢墟狀態的古跡來說則應“盡量延緩衰敗，緩和價值沖突”，即在保證歲月價值的基礎上，維持古跡的廢墟狀態，并延緩其衰敗的速度。因為在歷史建筑淪為廢墟之前，其仍具有“使用價值”，而“歷史價值”也是主要價值形式之一。但在歷史建筑喪失使用功能并淪為廢墟后，其審美價值則上升為主要價值（仍具有部分歷史價值）；當 “歲月價值”與“有意為之的紀念價值”相遇，因后者的存在目的為長存不朽，因而每遇損壞則盡可修復；當“歲月價值”與“使用價值”相遇則要視文物是否仍在使用以及它的年代而定，對于正在使用的建筑則應考慮其堅固與安全，但對于那些已經喪失使用功能而淪為廢墟的建筑則需參考其坐落的位置以及所具有的意義而進行判斷。例如，一座暴露于荒野的中世紀教堂廢墟可能具有如畫的品質，如果置于城市則可能更多地予人以沮喪之感，但如有特殊紀念意義的則又另當別論，如德國柏林紀念教堂（Ged?chtniskirche）的廢墟便矗立在城市中心（圖3），成為紀念第二次世界大戰的紀念碑（其主要價值已經從歲月價值轉化為有意為之的紀念性價值）；而“歲月價值”與“新物價值”之間如按價值屬性論則并沒有交集之處，但其特殊性則在于此類建筑往往因其宗教屬性而被賦予了永恒性，并兼具紀念價值與使用價值而往往成為保護實踐中最具爭議的建筑類型。因而，此類建筑的保護措施需兼顧“歲月價值”與“新物價值”的不同需求；當“歲月價值”與“相對藝術價值”相遇，因二者均為主觀價值，其評判則需要參考其它價值權重，同時也要考慮建筑本體在藝術史上的價值。

圖3：德國柏林紀念教堂廢墟（Ged?chtniskirche），2012年

但是，盡管李格爾以科學分析的方式給出了各價值和平共處的建議，但就歲月價值與其他相關價值的處理結果來看，其實李格爾仍然延續了拉斯金在《建筑的七盞明燈》中所倡導的“重保護，反修復”的主張。

四、歲月價值的哲學理念解讀

拉斯金與李格爾都毫無掩飾地表達了對于歲月價值的欣賞，同樣他們也清楚這一價值所帶來的后果。隨著時間的流逝以及衰敗程度的不斷增加，建筑給予觀者的影響就會越發集中和深刻。但隨著衰敗的持續發展，年代價值就會變得越狹窄，殘留的東西也會越少，引發想象的東西也越來越少，其最終的結果便是古跡本體的消亡以及所有價值的消失。那么難道我們就只能看著它的消失而不給予人為干預嗎？拉斯金與李格爾再次一致認為，無此必要。

拉斯金與李格爾都認定衰敗僅僅是萬物生命過程的一個階段，因而無須擔心時間對建筑造成的傷害或者徹底的消亡。其原因則主要基于以下三個方面：一、價值交替并存的法則。建筑的生命與人的生命相比其自然消亡的速度是緩慢的，對于建筑來說尤其是石質建筑，在非人為破壞的情況下可存在數個世紀甚至千年以上，而在這段可以預見的時間內，各種價值都可以找到展示自己的機會，價值間的矛盾也并非一直處于激烈的狀態（圖4）；二、新舊交替的自然法則。當舊的歷史文物消亡，而新的文物在社會與文明的發展過程中會不斷地被創造出來，并隨著時間的流逝以及歲月痕跡的增加而成為新的文物，以此從整體上形成文物的周期性的循環。李格爾所堅持的立場與拉斯金“用心創造好的當下建筑，便無須擔心將來沒有好的歷史建筑”[25]的觀點同樣具有驚人的一致性；三、審美層次與轉化原則。文物從產生到消失的過程也是不同價值交替出現的過程，反應在文物價值上就是從新物的藝術價值到相對藝術價值與歲月價值的審美轉化過程。即使是一座即將淪為廢墟的歷史建筑，也并不意味著生命的終結，人們對于它的審美活動也沒有停止。也就是說在拉斯金與李格爾看來，新建筑固然有著一種完整意義上的美，但其廢墟狀態則更具如畫內涵。

圖4：李格爾價值論中“從新生至消失的過程”

五、結語

盡管拉斯金與李格爾分屬兩個不同的時代，且在哲學觀念、理論主張以及思考問題的角度等方面也存在著差異性，但二者卻在建構歲月價值的概念與內涵上殊途同歸。正如弗朗索瓦絲·蕭依（Fran?ois Choay）博士所說：并沒有史料可以證明李格爾直接繼承了拉斯金對于歷史建筑的理念，但李格爾卻很清楚拉斯金對于歲月價值內涵的論述。[26]的確，拉斯金從未系統地分析和提出建筑的價值問題，李格爾也未公開提及過拉斯金與其保護理念，但就“歲月價值”本身來說，它的確經歷了從“拉斯金賦予其內涵，李格爾賦予其概念”的形成過程（或者我們也可以將其視為李格爾科學化、系統化地闡釋了拉斯金的建筑思想）。而這也許正是李格爾認為“歲月價值”這一概念產生于19世紀下半葉的原因。然而，遺憾的是拉斯金因其強烈的“反修復”主張而被西方主流保護學者所排斥，而李格爾的價值論也在很長一段時間內沒有受到應有的重視。以至于，至今在國際公約或憲章中都沒有與“歲月價值”相關的論述，其內涵也沒有被真正地加以認識。特別是因長期缺乏對于李格爾價值體系的研究以至于我們在當下的歷史建筑保護或歷史環境整治方案的設計中忽視了歲月價值的重要性。但值得慶幸的是，隨著近年我國大眾審美意識的轉向使我們看到了歲月價值再次興起的希望。

注釋：

① 在中文翻譯中，“age”一詞有“年代”、“年歲”或“歲月”之意，因而“age value”在現行的中文翻譯中也有“歲月價值”和“年代價值”的兩種譯法。從中文字意上來看，“歲月價值”是指文物古跡自誕生之日起至當下的時間過程，具有整體性與歷時性的特征；而“年代價值”盡管有時間跨度上的特征，但似乎更側重于文物古跡的產生時代，并對其過程中所持續積累的“痕跡”缺乏重視。相較而言，“歲月價值”的譯法要比“年代價值”更加貼合李格爾的原意，因而本文除特殊注明之外均將“age value”譯為“歲月價值”。

② Alois Riegl. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin[J]. Kurt W. Forster, Diαne Ghirardo Translated. Oppositions, 1982(25):P21.

③ 李格爾生活的時代，正是將一切納入科學范疇的時代，李格爾也將藝術史的發展看作是一種循序漸進，從簡單到復雜的連續的線性發展過程，因而認為每個時代的藝術品都有其存在的價值。同時李格爾還受到了康德先驗哲學、黑格爾唯意志論，以及19世紀形式主義美學和心理學的影響，承認個體的創造性藝術沖動在藝術起源與發展中扮演著重要作用，并推動藝術由先驗的、抽象的審美判斷向知覺心理運作的理論轉向，即一種“從觸覺性藝術向視覺性藝術”的演進過程。

④ 同 ②：P21.

⑤ 同 ②：P22.

⑥ 同 ②：P24.

⑦（英）約翰·拉斯金，谷意 譯：《建筑的七盞明燈》，濟南：山東畫報出版社，2012年，第239頁。

⑧ John Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. New York: John W. Lovell Company, 1885: P185.

⑨ 同 ②：P32.

⑩ 同 ②：P32.

[11]同 ⑧：P177.

[12]（法）弗朗索瓦絲·蕭伊，寇慶民 譯：《建筑遺產的寓意》，北京：清華大學出版社，2013年，第92頁。

[13]陳平：《李格爾與藝術科》，杭州：中國美術學院出版社，2002年，第320頁。

[14]同 ⑦：第302頁。

[15]Jukka Jokilehto. A History of Architectural Conservation. Oxford:Butterworth-Heinemann Educational and Professional Publishing Ltd, 2002：P29-31.

[16]人與客觀事物或現象大致有三種關系：一是科學的認知關系；二是倫理的規范關系；三是審美的表現關系。審美的表現關系專注于對象生動可感的表現性形式，是合規律性與合目的性的統一。

[17]拉斯金在《建筑的七盞明燈》的第二版序言中提及一般受過良好教育的人會對各種優秀的建筑做出四種情感上反應，即情感欣賞、自豪欣賞、匠人欣賞、藝術和理性欣賞。詳見：約翰·拉斯金，張璘 譯：《建筑的七盞明燈》，濟南：山東畫報出版社，2006年，第6頁。

[18]同 [13]：第328-329頁。

[19]“如畫”（Picturesque）最初的含義正如其字面所表達的，即“適合繪畫內容的素材”。英語中的“如畫”則是由意大利語中的“Pittoresco”和法語的“Pittoresque”轉化而來。大約17世紀末或18世紀初傳入英國，經愛爾蘭的保守主義哲學家埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729～1797）與文學家威廉·吉爾平（William Gilpin，1724～1804）的闡述而成為一種特殊的審美方式，進而引發了英國的“如畫運動”（Picturesque Movement），并波及到詩歌、繪畫、園林、建筑等各個文化藝術領域，最終塑造了英國民眾對于廢墟的崇拜。

[20]同 ⑦：第305頁。

[21]同 ⑧：P179.

[22]同 ⑦：第311頁。

[23]同 ②：P34.

[24]同 [13]：第64頁。

[25]同 ⑦：第289頁。

[26]李格爾在《文物的現代崇拜：其特征與起源》中認為“歲月價值”形成于19世紀下半葉，而這正是拉斯金所生活的年代，拉斯金的《建筑的七盞明燈》出版于1849年，《威尼斯之石》出版于1853年。但蕭依博士認為李格爾所說的歷史性紀念建筑所激發的情感與拉斯金在《建筑的七盞明燈》中所提“奉獻之燈”的內容更加相近（參見：（法）弗朗索瓦絲·蕭依，寇慶民譯：《建筑遺產的寓意》，北京：清華大學出版社，2013年，第98頁。），而筆者則認為李格爾對于歲月價值的定義更多地吸取了拉斯金在“記憶之燈”中的觀點。此外，意大利圣塔瑪麗亞迪蒙特卡羅高等宗教研究院（Istituto Superiore Scienze Religiose “Santa Maria di Monte Berico”）教授奧林匹亞·尼利奧教授在其早年的學位論文中認為：在拉斯金與莫里斯第一次介紹和分析了建筑價值這一概念后不久便被李格爾在1903年發表的《文物的現代崇拜：其特征與起源》中加以吸收并發展。（參見：Olimpia Niglio. John Ruskin: The conservation of the cultural heritage. Kyoto：Kyoto University of Graduate School of Human and Environment Studies, 2013:P9.）