百年中國畫論爭的回顧與思考

程亞鵬

中國繪畫，源遠流長、博大精深。藝境文心，求革創新，千百年來，其實幾未停息。20世紀之中國，百年風雨滄桑，幾番翻天覆地。社會激烈變革，藝術亦入洪流。20世紀之變革論爭與實踐，終使中國畫不斷發生質變的革新。對20世紀中國畫論爭之發展理論進行梳理，總結中國畫的歷史經驗，對于推動新世紀中國畫的發展無疑將有所裨益。筆者在進行現代中國畫研究的過程中，發現關于百年中國畫前途的論爭，皆處于中國社會重大轉型時期，藝術史與社會史幾乎同步，令人驚奇而感嘆。

一、民國畫革新論

這一波論爭高潮，興起于清末民國初，由“五四”新文化運動持續至抗日戰爭全面爆發前夕，期間中國社會正由封建制度向現代制度劇烈轉換。伴隨西學激進沖擊，“中國文化衰亡論”“藝術衰亡論”等種種唱衰論調甚囂塵上。

1、美術革命論

美術上力主變革的迫切愿望，源于民初激進的知識精英為稍后的畫家進行繪畫實踐所提供的啟示與激勵。這些革命志士和文化名流對傳統繪畫所持之批判觀點和態度，他們認為被視為國粹之傳統繪畫走向衰落與沉淪，是為共識。改革派的這些主張，基本代表了當時文化名流為中國畫能“與歐美、日本競爭”，而競相開出藥方，概括了“美術革命”之指向。維新派思想家康有為提出了美術變革的思想（圖1）。他認為：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！雹倏凳险撜f對文人寫意傳統大加鞭撻，推崇唐宋繪畫的偉岸風范，宣揚寫實繪畫。蔡元培以中西美術互動的實例，強調中國畫學習西洋畫的長處，他指出：“甚望中國畫學者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景?！雹陉惇毿惆选懊佬g革命”當作“新文化運動”的一個構成鏈條和“文化救國運動”的一部分，他的美術革命論主要表現在采用西洋繪畫的寫實主義精神，對中國畫進行改良。康有為、陳獨秀等人更多表現出社會政治家、革命家的精神和熱情，透露出社會革命的模式，他們往往把藝術問題看得過于情緒化或簡單，而缺乏在中國畫傳統領域的專業修養和實踐造詣，故難以找到改革中國畫的具體措施。

2、堅守傳統論

面對著強勁的歐陸畫風，真正熱愛中國傳統文化，并對傳統文化有較深之造詣的保守派精英，并不認同中國藝術走向了衰亡，他們依然堅守傳統，以理論和實踐來論爭中華文化依然是世界上非常優秀的文化。以林紓、金城、陳師曾等為代表的一批傳統派畫家，在這場盲目崇拜西方科技文化，全面否定“四王”傳統之“美術革命”中，為捍衛傳統文人畫傳統，對康有為、陳獨秀等人的言論予以反駁。陳師曾針對當時美術界出現全盤否定中國繪畫藝術，尤其是否定文人繪畫之論，先后撰寫了《文人畫之價值》《中國畫是進步的》和《中國文人畫之研究》（圖2）等一系列具有真知灼見的論文，他強調以本國美術為主體改造中國畫，從論理、畫史、繪畫技巧、古今中外比較等各個角度對文人畫的價值進行了較為系統的闡釋，論述了中國畫尤其是文人畫的價值和意義。

圖1：康有為《萬木草堂藏畫目》手跡卷首

圖2：陳師曾《中國文人畫之研究》

金城的畫學主張更加務實，捍衛“國粹”的立場也更為積極主動，他與周肇祥等人在北京建立了“中國畫學研究會”，希望在畫學社團的組織下，挽救國粹之沉淪，重振民族繪畫藝術。后來成立的“湖社”進一步弘揚金城的畫學思想和藝術主張。30年代后堅持傳統國畫的思想陣地逐漸開始轉移到了上海，“中國畫會”成為當時最重要和最有影響力的中國畫家社團，他們通過創辦刊物、開辦國畫講座班等形式，賦予中國畫一種更高的國際視野。廣東國畫社團中影響最大的是高揚傳統畫學的“國畫研究會”。

3、折衷融合論

在國內新與舊、國粹派與革新派交織纏斗、論爭的時節，“融合派”作為中國畫討論最為復雜的一個陣營,摒棄了盲目排外的傳統守舊偏見，主張用科學理智的態度看待中西文化,強調中國畫和西洋畫兩種不同媒材與表現語言之間的互動關系。

徐悲鴻系統提出了以西方的寫實主義改良發展中國畫的藝術主張。1918年發表的《中國畫改良之方法》成為徐悲鴻改良中國畫的開篇之作，1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”。1947年，他著文《新中國畫建立之步驟》，欲將論爭引向“新舊國畫之爭”，旨在以西方繪畫的長處彌補中國傳統繪畫特別是人物畫方面的不足。徐悲鴻一意孤行地推行寫實主義改良論，在當時不僅受到傳統派畫家的圍攻，而且也遭到激進主義者的批評。1929年，徐悲鴻、徐志摩等人就中國畫是否應當進行革新、接受西方現代藝術形式風格等問題展開了公開論爭。1947年，徐悲鴻在主持國立北平藝專的教學時，引起了“三教授罷教與國畫論爭事件”。③盡管如此，但都沒能阻止徐悲鴻以西方古典寫實主義改造中國畫的進程。

以高劍父為代表的“折衷派”承認中西繪畫的差異，強調“折衷中西，以中為本；融會古今，以今為魂?！雹芰诛L眠希望采取正確態度對待中西繪畫，他提出的學術目標是：“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術！”⑤劉海粟倡導表現主觀精神，并在西方后印象派畫家和清代畫家石濤之間找到了中西繪畫的共通點。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等畫家學人還大力倡導美術辦學，倡導兼容并蓄的思想，將中國繪畫的現代轉型寄望于歐洲模式與中國傳統模式的融合，尋找藝術的共同規律。

這一時期，中西文化碰撞交融，革新傳承；質疑捍衛，各有立場。轉型與守護，成為這一階段中國畫論爭的主題。但由于抗戰爆發，人民奮戰艱苦卓絕，時局混亂，原有中國畫社團，流離解散，中國畫論爭陷入低潮。

二、新國畫改造論

這一波論爭高潮，興起于新中國成立之初至 “文化大革命”爆發前夕。一方面，新生人民政權迅速改造舊的意識形態，向“前蘇聯模式”轉換。另一方面，馬列主義、毛澤東文藝思想對藝術家思想改造產生積極影響，國家新文藝政策形成了無產階級的政治審美。

1、民族虛無主義與民族形式之爭

根據新中國改造國畫的革命文藝方針，“文藝要為工農兵服務，為廣大人民群眾服務”，文藝界畫家、學者迅速掀起批判傳統文人畫之猛烈風潮。隨著新中國國畫改造討論的不斷深化，中國畫如何改造、國畫創作中如何對待民族文化遺產成為了新問題。

一種觀點認為，應完全采用西方科學寫實方法進行美術創作，提倡“社會主義現實主義創作模式”，反對保守主義。在美術史家王遜看來（圖3），傳統技法是“死方法”，而“科學的寫實技術”是“活方法”，要解決這個矛盾，就必須用西方科學寫實方法進行美術創作。當時的美協領導者江豐甚至認為中國畫只能畫人物，輕視文人畫的傳統。這些觀點以現實主義的大旗統帥藝術創作的思想，符合當時的歷史語境和文藝方針，代表了當時主流意識形態的主張。但是這種以寫實對國畫進行改造的方式，帶有很強的民族虛無主義傾向。

圖3：王遜在《美術》（1954年第8期）上發表《對目前國畫創作的幾點思考》

另一種觀點認為，不應當以西方的寫實技法來整理國畫遺產，而應當重新學習傳統、認識傳統、理解民族形式，以接受古代遺產為主。他們強調了繪畫和民族形式的重要性，對于任何歷史所形成的技法，都只能批判地吸收，不能拋棄中國畫傳統的民族形式。他們從國畫作為民族遺產的角度出發，反對醉心西方文明，主張以“古法寫新意”，批判了民族虛無主義的思想。潘天壽認為中西調和不能抹滅各自特點，而應“兩者之間，盡可互取所長”，他強調：“中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創性?！雹夼颂靿郾憩F出維護傳統的堅定態度，實質上為保留中國傳統藝術構筑了一道防線。

2、教學之爭、倡導寫生

建國初期的這場討論還表現在教學問題上。1958年，中央美術學院在《中國畫系躍進規劃草案》中提到了分“專業畫室”和“人物、山水、花鳥三種”分科教學問題。將分科教學和教師個人風格教學的理念在教學規劃中凸現出來，改變了以往彩墨畫系的辦學思想；同時教師的個人教學風格得到廣泛體現，學生能根據自己的素養和愛好選擇主攻目標，為挽救山水畫、花鳥畫傳統作出了極大貢獻。

中國畫的教學還體現在視素描為最重要的基礎課程。蔣兆和人物畫教學模式從理論和教學實踐方面詳細闡述了中國畫素描教學改革的觀點：以白描的表現方法為基礎，汲取素描中的表現方法，通過水墨進行濃淡、皴擦變化，同時與重彩及其他多種傳統的技法相結合，形成了完整的練習體系，即“現代國畫寫生法”。蔣兆和注重素描的教學模式，提高了中國人物畫的造型能力。但潘天壽明確反對“西洋素描是一切造型藝術的基礎”，他提出了基礎課程教學以傳統的中國線描訓練為主，主張臨摹寫生，結合默寫的中國畫造型訓練。

中國畫教學之爭，明確寫生是“外師造化”的具體手段，解決中國畫創作寫生與臨摹的關系。但這種“迷信素描，迷信寫生訓練萬能”“忽視藝術語言、形式感、形式法則的研究。”⑦幾乎就是20世紀50～60年代關于中國畫變革的核心內容。

3、筆墨論爭

新中國成立后至“文革”前，關于具體筆墨論爭，大致發生了兩波：第一波發生在上世紀50年代，其原因是隨著無產階級新政權對藝術家提出世界觀、文藝觀的思想改造要求，對中國畫提出改造要求，要求國畫必須為無產階級工農兵服務，為新社會現實主義的生產建設服務，必然對傳統文人畫筆墨與現實需求不能適應提出質疑進而否定。這一波論爭，實質上直指“國畫創作與接受遺產”問題。

第二波筆墨論爭發生在60年代初，《美術》雜志編輯部為了引發人們對中國畫問題的關注，刊發了化名為“孟蘭亭”的來信（圖4），這封信以畫家石魯為例，其意集中在“如何繼承中國畫的優良傳統和推陳出新的問題上”。這次對石魯繪畫藝術的評價及其引發的關于傳統筆墨與創新關系問題的論爭發生在一種相對寬松的社會氛圍中，但是對于人們褒貶不一的各種言論，石魯并未為自己作出過公開辯解。

圖4：“孟蘭亭”（化名）的《來函照登》發表在《美術》（1962年第4期）

發生在上世紀50～60年代的這兩場筆墨論爭，傅抱石并沒有直接參與筆戰，但他通過深入生活和寫生創作，對筆墨改造與中國畫內容革新的關系有了新認識。他從政治掛帥的角度重新認識生活與藝術的關系，肯定了“筆墨當隨時代”的思想，提出了“思想變了，筆墨就不能不變”⑧的重要觀點。傅抱石的筆墨觀有力地表達了對新時代、新生活的歌頌與熱愛。

改造與變異，成為新中國成立到“文革”前夕藝術界論爭的主題。新的文藝觀促進了國畫改造變革，國畫家們創造出的許多經典作品被載入中國美術史冊。隨后的“文革”時期，乾坤倒懸、萬馬齊喑，人們的精神生活貧困到了極點，藝術個性和形式探索受到壓抑，中國畫論爭陷入沉寂的低潮。

三、改革開放新論

這一波論爭高潮，興起于“文化大革命”結束后至20世紀末這20余年。隨著中國改革開放不斷深入，西方各種社會思潮、藝術思潮蜂擁而至，給希望變革的知識分子提供了良好的思想氛圍和相對寬松的政治環境。覺醒后的畫家和理論家開始破除迷信、解放思想，重新思考新時期美術的功能、理論的價值等問題。

1、現實主義反思論

改革開放以來，中國畫的發展經歷了全新的時期，以“傷痕美術”和“鄉土美術”為代表的所謂批判現實主義美術，一反以往粉飾社會現實，擺脫了“文革”美術的標準化圖式與“假、大、空”的慣例，敢于直面人生，具有強烈的反叛精神。與此同時，很多理論家對現實主義創作方法、表現手法、精神內涵等問題展開了激烈討論，對曾經占據“唯一”地位的“社會主義現實主義”進行思想的交鋒。討論糾正了人們對于現實主義的認知誤區，有利于肅清“文革”美術對于人們藝術思想的干擾與束縛。新時期對社會主義現實主義提出異議，是對一種僵化的思維模式和思想方法提出異議，是希望藝術創作從僵化的思想模式中解放出來，更加關注視覺藝術自身的發展規律，關注個體對現實世界的呈現。

2、“形式”之爭

改革開放初期的外部環境已經發生了翻天覆地的變化，藝術家長期被壓抑的藝術思想開始覺醒，繪畫藝術的多元性探索開始呈現。畫家吳冠中以自己幾十年對形式美的長期探索與成功實踐，先后發表了《繪畫的形式美》《關于抽象美》《內容決定形式？》等文章（圖5），他認為：“造型藝術，是形式的科學，是運用形式這一惟一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講?！雹釁枪谥械挠^點在美術界引起了強烈反響，引起了一場關于“形式”問題的大討論。這場討論讓 “形式”成為造型藝術的主要研究對象，它不僅包含著形式與內容的問題，還涉及到形式美、抽象美以及藝術社會學、藝術創作層面、本體論與認識論意義上的討論，從而理論爭鳴帶動藝術實踐，實現觀念革新與中國現代藝術的發展相互影響、互動共生。這意味著中國美術界開始注意藝術語言自身的變革，使藝術家更多關注形、色、線等藝術本體因素，張揚了藝術的自律性。強調形式的相對獨立性，對于中國畫家從意識形態論、“內容決定論”中解放出來，為新時期的藝術創作尋找理論依據，具有極為重要的意義。

圖5：吳冠中在《美術》上發表的三篇文章

3、“窮途末日”之爭

20世紀80年代的中國畫壇，經歷著一場新觀念、新思潮的沖擊。各種藝術理論的對峙時時不斷，一場場關于藝術的討論由于涉及的問題遠遠超越了藝術本身，最終發展成為一次影響深遠的“85美術新潮”。在這場持久而激烈的爭論中，最引人注目的無疑是李小山的“窮途末日”論（圖6）。在他看來，中國畫的存在只能作為一個“保留畫種”，不管它怎么改革、發展、創新，都是毫無意義的。中國畫被視為現代主義的反題，這種激進的觀點與人們對傳統中國畫的認識相距甚遠，對當時的中國畫壇可謂“石破天驚”。眾多藝術家、理論家抱著解決中國畫自身問題的強烈使命感積極參與論爭，一系列的活動和研討會也在這樣一種背景下展開。贊許者認為李小山在合適的時機提出了合適的命題，指出了中國畫面臨的危機，擺脫了藝術批評的困境，確保藝術創作的自由；反對者認為李小山制造混亂，對傳統的理解并不深刻，“窮途末日”之說是為了嘩眾取寵。李小山當年提出的“觀念”問題客觀上促進了中國畫變革的思路，迫使中國畫突破原有的程式及表現方法，尋求新的突破。從此，“觀念更新”成了整個美術界普遍關心的問題，國畫界真正開始了一個百花齊放的局面。

圖6：《中國美術報》1985年第14期轉載李小山的文章

4、“筆墨等于零”之爭

從20世紀80年代中期以來，各種表現性水墨、實驗水墨、都市水墨、水墨裝置等藝術形式陸續出現。藝術家們對傳統水墨語言進行大膽革新，新水墨畫“筆”與“墨”引發的筆墨問題，引發了美術理論界的巨大爭論。世紀末美術界的筆墨之爭，主要圍繞吳冠中“筆墨等于零”的思想展開討論。以吳冠中為代表的畫家，對自古以來唯筆墨論的中國畫價值判斷提出了挑戰。他認為：“孤立的筆墨無所謂優劣”“筆墨只是奴才”“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”⑩吳冠中“筆墨論”的核心，是反對把筆墨作為品評一幅畫優劣的惟一標準，反對用筆墨來衡量一切。這些觀點既表達出他對畫壇現狀之不滿，亦反映出他對藝術創新之渴望。以張仃、關山月等老畫家為代表，認為筆墨是中國畫安身立命的根本，否定了筆墨也就否定了中國畫。以郎紹君、洪惠鎮等為代表的理論家反對“筆墨等于零”的思想，他們主張立足本源對筆墨進行概念上的闡釋，試圖拉開中西方繪畫的距離，確立筆墨在中國畫藝術體系中的重要地位。但大多數學者主張在崇奉傳統筆墨基本原則的基礎上，以比較客觀的姿態對待筆墨問題，同時把筆墨的概念進行擴展，在承認筆墨文化內涵的前提下，強調筆墨所具有的造型功能和形式功能，積極思考筆墨在現當代語境下的創新與發展問題。

多元與拓展，成為這一階段藝術界論爭的主題。直接參與這些論爭的文章遠超前兩次論爭，充分顯示出改革開放新時期思想解放、美術理論界關注中國畫前途之巨大熱情?，F階段，中國改革開放在繼續，中國畫之多元探索與變革論爭，依然沒有停息。

結論

本文從變革論爭的角度，對中國畫現代發展之路進行表述研究?？?0世紀每一次中國畫變革，都有革新派（西化派或者俄化派）、傳統派、融合派并立存在、論爭實踐，這使中國畫與世界文化在沖突交流中，既有融合，又有對傳統源流的傳承堅守。我們在梳理中發現：在這一百多年的時間里，中國畫經歷了前所未有的磨難，但更多的是思考、論爭、摸索。中國畫作為民族文化傳統的一部分，它的每一次變革，都最終呈現出它具有獨特價值的一面。前賢們的許多觀點，相對時代與民族，顯示出超前的意識，在當今全球化社會語境中，依然具有現實價值。這一波波變革論爭與實踐，終推動中國畫由文人畫藝術向大眾藝術審美演變，也推動中國畫進入全球范圍，接受國際視野之評判與審視，也是中國畫逐步向現代演進艱難歷程的詳細記憶。

在這個過程中，西方文化作為世界性巨變的原發推動力對中國畫的轉型起到決定性的影響，徹底打破了中國傳統繪畫自律性演進的封閉性，使之在新的社會語境中開始了現代性的歷史建構。20世紀初中國“拿來主義”盛行，21世紀中華文明已然邁出“送出主義”的步伐，我們的文化自信正在恢復。對中國畫的現代變革研究就是為了跳出“現代即西方，傳統即中國”的陳舊敘事，對中國畫因20世紀變革轉型而發生的巨變作出客觀評價?；ヂ摼W時代，中國文化更加不間斷地與世界文明進行碰撞交融，我們既不斷吸收世界先進文化，也向世界文明輸送中國哲學的博大精深。這是現代文明交流不可阻擋的趨勢，是全球化、人類文明多元化的體現。藝術需要自由開放的文化氛圍，藝術家的觀點在不同時期也理應呈現認識上的更新。堅持改革開放，中國畫之變革創新也定會持續?；仡櫄v史是為了面向未來，新世紀對于中國畫的光輝前景我們持堅定不移的信念，將來的光明必將證明我們不僅是歷史的承繼者，更是未來的開拓者。

注釋：

① 康有為：《萬木草堂藏畫目》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第21頁。

② 蔡元培：《在北京大學畫法研究會上的演說》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），第37頁。

③ 三教授指秦仲文、李智超、陳緣督三人，參見《市美術會招待記者斥徐悲鴻不懂國畫》，刊于《華北日報》1947年10月19日，第4版。

④ 陳君：《中國名畫家全集·關山月》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第159頁。

⑤ 林風眠：《林風眠畫語》，上海：上海人民美術出版社，1998年，第68頁。

⑥ 潘天壽：《談談中國傳統繪畫的風格》，水天中、郎紹君編：《二十世紀中國美術文選》（下卷），第127-128頁。

⑦ 盧沉：《第一畫室的教學主張及探索》，刊于《美術研究》1998年第1期，第20頁。

⑧ 傅抱石：《思想變了，筆墨就不能不變—答友人的一封信》，刊于《人民日報》1961年2月26日。

⑨ 吳冠中：《內容決定形式？》，刊于《美術》1981年第3期，第52頁。

⑩ 吳冠中：《筆墨等于零》，刊于《中國文化報》1997年11月13日。