量子世界觀：數碼時代的攝影轉向
——以《攝影之后》為中心

崇秀全

（浙江財經大學 藝術學院，浙江 杭州 310018）

數碼攝影問世至今已有30余年，如今，數碼技術已經十分成熟，數碼攝影以馬賽克形式的超文本存在，不僅拍攝成本極低，而且結合通訊技術后，更具綜合、融合性，幾乎能與所有媒介在多重時空中融合，制造出多樣化副本和衍生物，且傳播速度極快，于是民眾一致驚呼數碼時代、圖像時代、信息社會的來臨。理論家們也在享受數字盛宴的滿足感中，回味現實和展望未來的數碼生活。相關討論持續而熱烈，其中，美國紐約大學攝影學者弗里德·里奇（Fred Ritchin）《攝影之后》（After Photography，2015年中譯本面世），算得上當前思考數碼攝影問題的力作。他宣稱：“我們已經進入數碼時代。數碼時代已然進入我們的生活”[1]1，進而提出“攝影是龐大的濾鏡，透過它我們得以一窺從模擬向數字的轉換過程”[1]4。筆者受其啟發，遴選出幾個關鍵詞，圍繞“數碼時代的攝影轉向”這一主題構建本論文的邏輯理路：通過對數碼攝影的馬賽克—元圖像—超文本—超鏈接等關鍵技術和超攝影—量子—數碼攝影世界觀等重要觀念的描述，指出數碼攝影實質是數碼時代環境下，傳統牛頓式—模擬攝影向量子力學—數碼攝影世界觀的轉向。這一重大轉向，不僅深刻改變了攝影及對攝影的認識，而且促成了我們世界觀的改變。

一、馬賽克：“原作”的消失

攝影的發明及其技術的進步對藝術品“原作”觀念產生巨大沖擊，有關這方面的爭辯由來已久。一部分人認為攝影是藝術，照片是藝術品，即“原作”。早在攝影作為一種模仿的觀念孕育之時，它就與藝術同源，并與繪畫技術在成長中并蒂孿生。攝影發明之初，忠實于攝影的人們驚呼：“攝影來了，從此繪畫死了！”①這句話出自法國畫家德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche），常常被引用來證明攝影藝術發明的巨大作用和意義。他們把達蓋爾當作救世主，攝影作品代替了藝術品的原作。“既然攝影能保證我們追求得惟妙惟肖，那么攝影與藝術就是一回事了”[2]11，這句話是他們不二的回答。20世紀，攝影成長為“藝術的紀實形式”，攝影與繪畫的關聯實現了雙重超越和解放——攝影解放了繪畫，它代替了繪畫的部分功能，例如人像攝影使肖像畫家的數量萎縮了，并成為替代自然主義和寫實主義藝術的最佳利器，然而繪畫并沒有消失，而是走向了繪畫自身表現性和抽象性的道路；反過來，繪畫也解放了攝影，攝影借鑒繪畫攀入藝術圣殿，畫意攝影、抽象攝影和超現實主義等皆以藝術之名登上大雅之堂，攝影原作成為炙手可熱的藝術作品。比經典藝術品更為銳利的是，攝影利用復制手段，普及了藝術教育，擴大了民主范圍，成為摩登時代最受歡迎的大眾文藝。但是值得我們警惕的是，攝影作為一種藝術，且日益職業化，糾結于“原作”的結果是將攝影限制在藝術和美學的范圍內，必將導致“攝影社會功能和意義發展的停滯”（本雅明）[3]48和“被馴化了的攝影”（巴特）[4]184-185。

然而，懷疑攝影藝術論和進步觀的人提出了批評，法國詩人波德萊爾就認為攝影不是藝術，照片是副本、復本，缺少“原作”的光韻，因而不是藝術品。波氏從攝影的自動性、機械性和復制性的角度，認為它既沒有創造也沒有取代藝術，永遠是“科學和藝術的仆人”[2]11。德國哲學家瓦爾特·本雅明也指出，機械復制的藝術品缺少一種成分：“藝術品的即時即地性”[5]7，即原作的原真性[5]8，也就是“光韻”（Aura）的消失[5]14。藝術品從而失去“膜拜價值”（Kultwert），只留存“展示價值”（Ausstellungswert）[5]19。更多有識之士從攝影作為社會媒介工具和它的使用價值功能的視角，看到攝影的本質是復制性和真實性，聲名卓著的哲學家羅蘭·巴特、電影之父安德烈·巴贊、文化批評家蘇珊·桑塔格均在其影響深遠的論著中指出這一點。即作為天生的復制性藝術，攝影超越了繪畫，作為“事物的印記”①法國哲學家巴特、電影學家巴贊和美國符號學家皮爾斯、文化批判學者桑塔格等都持攝影是印記和記憶的觀點。、副本、復本、記憶、訊息和消費，發揮著攝影的社會性使用，傳播和擴大著“物”的原真性和藝術性雙重影響。攝影藝術既有“原作”（藝術品）的特性，也超越了原作。里奇接過攝影社會性使用的薪火，認為“原作”在數碼時代失去了意義。他從數字照片的技術特性，都是0與1二進制馬賽克符碼，以及虛擬數碼與傳統攝影的底片照片的比較中得出結論——數碼照片把“原作”和“副本”界限抹平了。里奇認為：

在數碼王國，每一幅影像都是一片可塑的馬賽克，距離被放大了。照片不再自動成為記錄的裝置，它只能模仿被攝之物，無法“占有被攝對象”[1]24。

他繼續寫道：

數碼是基于一個由無限重復的抽象物構建的體系，在那里，原件和它的副本沒有區別：模擬物則衰老與腐朽，經歷時代而逐漸消失，變幻著它的聲音、它的面貌、它的氣味。在模擬的世界里，一張照片的翻拍照片總意味時代遷移，變得失真，有所不同；一張數碼照片的數碼照片則無從分辨，于是“原作”失去了意義。[1]4

里奇是基于傳統攝影底片照片的保存中可能存在的損傷老舊，從而暗示人們亙古以來的藝術品膜拜和商品拜物教觀念將在數碼時代的攝影中被蕩平。因為數碼攝影是以馬賽克形式存在，副本與原作沒有區別，追求“原作”行為在數碼攝影中毫無意義，從而為論證數碼攝影的優勢、社會性使用以及與賽博格的聯姻打下基礎。認識到這一點尤為重要，正是人們對攝影的復制性、靈活性和融合性等的科學認識和技術開發，攝影才能夠與任何媒介交互關聯，成為“融媒介”和“超攝影”，發揮政治的、商業的、社會的、科學的和文化的功用，而不僅僅囿于藝術的窠臼。

二、超文本：數碼的優勢

誠如里奇所言，我們已經進入數碼時代，數碼攝影“原作”與“副本”沒有區別，“原作”失去了意義。那么，攝影的魅力還存在嗎？數碼攝影代替傳統攝影的優勢在哪里？里奇在《攝影之后》中花費絕對占主導的篇幅（8章）討論數碼攝影的魅力和優勢。一言以蔽之——超文本。數碼攝影以超文本形式存在，是一種新觀念，一種全新的生命哲學，它更加綜合，更具融合性，更能制造多樣化副本并衍生出派生物。

作為一種新觀念，數碼攝影可稱為“超攝影”，數碼照片可被視為“元圖像”和“超文本”。

與其將數碼攝影當做一種本質上的復制，不如將它看成一種觀念的體現，這種觀念更綜合，更印象主義，能融合其他影像，能創造多樣化的副本并衍生出派生物，最終這些圖像不會侵犯它們原本表現的東西的獨特性，就像獨一無二的繪畫能夠強調存在的奇特之處，而不是削弱它。[1]54

首先，因為這一新范式尚未完全出現，所以稱其為“超攝影”。里奇說：

最終，數碼攝影與空間、時間、光線、作者、其他媒介的關系將表明，它代表一種與模擬攝影有本質區別的方式，同樣清晰的是，在更大程度上，作為互動、互聯、相互影響的更大的元媒體的組成部分，正在出現的這一系列策略將長久地與其他策略聯結起來。這一新范式尚未完全出現，我們可以稱其為“超攝影”。[1]147

其次，與模擬照片不同，數碼照片使用像素列，所以被視為“元圖像”。里奇指出：

但它們（數碼照片）使用像素列，每個像素作為整數都由自身的顏色和色調來界定，而不是經過化學處理的紋理。因此，數碼照片可以被視為元圖像，一幅方塊的地圖，每一塊都能單獨被修改。在屏幕上，這些方塊也能充當通往別處的道路。[1]148

最后，從數碼照片與世界的相互關聯上，它們是“超文本”。里奇認為，在數碼環境下，一種全新的照片出現了，它既非鏡亦非窗①鏡與窗的說法源自1978年薩考夫斯基策劃的紐約現代藝術館“鏡與窗”攝影展，這個論點指出，當代攝影存在一個基本的二元對立，鏡是拍攝者自我的表達方式，窗則關于世界，是探索發現的方式。，而是馬賽克。它允許通過多種途徑指向一種新的探索手段——超文本。就像愛麗絲的鏡子，超文本圖片能鏈接到另一面，無論是考察社會情況還是創作一首圖像詩。照片不再是可觸之物，不再是類似繪畫的一個矩形，而是由碎片組成的短暫畫面。這使攝影的范式開始向另一種媒介轉換，或更準確地說，轉換為一種互動的、網絡化的多媒介，它使自己與傳統攝影拉開距離。[1]68-69

以上，里奇關于數碼攝影是“超攝影”，數碼照片是“元圖像”和“超文本”的思想，筆者以為可以追溯到數字計算技術科學發展的啟迪。早在20世紀初，計算機之父阿蘭·圖靈（Alan Mathison Turing）就認為計算機是一種元工具，一種可以模仿其他工具的工具。后來，凱（Alan Kay）進一步發展圖靈的思想，認為計算機不僅是工具，更是一種元媒介，一種可以模仿其他媒介的媒介，擁有表征和表達的自由。[6]98應該說正是這種“工具”和“媒介”的綜合，啟迪了數碼和攝影的融合，這兩種發揮不同功能、處理不同問題和有著各自發展軌跡的技術產物終于獲得結合，數碼圖像遂以超文本的綜合形式存在。也正是具有超文本的綜合性、鏈接性、互動性、融合性和多樣化副本及衍生性，數碼照片與人類DNA有廣泛相似性，由元圖像借助各種媒介分享代碼，輸出合成物，或者彼此轉換。數碼環境里攝影的諸種轉向，最終指向一種全新的生命哲學——量子力學式的數碼攝影世界觀。里奇說：

數碼媒介的優勢包括抽象性、非線性、非同步性、紋理上的代碼之舞、多作者合作以及對本質的規避。它激發另一種邏輯，最終將是一種全新的生命哲學，從牛頓式的權威轉向量子的可能性，從表現型（phenotype）的可視化轉向編碼后的基因型（genotype）。[1]3

作為一種全新的生命哲學，“非線性”是數碼照片的最重要優勢和特性之一。里奇認為，由于超文本數碼環境下的非線性特征，攝影師與觀者都是照片的生產者，也是合作者。

觀者可以停下來，望著一幅圖像，再決定追隨諸多選擇中的某個。圖像的碎片是潛在的鏈接，標題、邊框或整幅照片也一樣。觀看電影、視頻這些動態媒介時，很難利用非線性選項，很難消化快速出現的內容，再改變方向去選擇一個新的、有意義的興趣點。在這個意義上，電影和視頻觀眾更被動，是被引導的，而超文本環境下，靜態攝影的觀者可以選擇用多種方式追隨自己的好奇心。他們開始承擔合作者與“合著者”的某些責任。[1]114

同樣，與連續性和線性的小說、詩歌、傳統攝影相比，數碼照片是圖像、聲音與文本之網中的一種要素，是網絡多重鏈接的一個支點。

（數碼照片）并非單一的、不容爭辯的比人類記憶更真的指示物，在相互支持或矛盾的圖像、聲音與文本之網中，它能充當一種要素，也可以是一份可能的詮釋的菜單，一場可塑的夢境和一塊記憶的磁鐵。在數碼環境里，一張照片可以輕易鏈接到當天的報紙頭條（當地的或全球的），也可以鏈接到天氣預報、日記和日程簿，或家庭其他成員乃至任何人的照片與文字。最重要的是，他人也能鏈接到這張照片，增強或反駁其初始作者宣稱的含義。這真是Web2.0的中心原則。整體來看，這張照片生長出電子的根與枝，反過來，又被其他媒介纏繞其中。[1]56

里奇緊緊抓住數碼攝影的非線性特征，用超文本的形式讓其融匯入賽博格的汪洋中，賦予數碼攝影更加廣闊的自由。這也是數碼攝影相較傳統攝影最大的優勢。另一篇關于數碼時代的攝影轉向的重要論著，與《攝影之后》英文本同年（2009年）面市，英國攝影學者馬丁·李斯特（Martin Lister）《電子影像時代的攝影》與里奇的馬賽克—超文本—賽博格思想殊途同歸。馬丁在對比了類比式攝影（傳統攝影）和數碼攝影的特點和差異后指出：正是數碼攝影采用通用的二進制碼，讓所有媒體間可互通并轉化，最終成為“網絡化的影像”，這才是數碼技術帶來的真正具有革命性的產物。[7]350

三、超鏈接：躍入賽博格海洋

如上所述，里奇認為數碼照片是馬賽克，以一種超文本的形式存在。即它克服了傳統攝影的局限，借由網絡超鏈接，躍入賽博格海洋，既是鏡與窗、靜態的矩形，也是潛在的互動的馬賽克，是互聯的、動態的更龐大序列的一部分。[1]69那么躍入賽博格海洋，究竟帶來哪些改變呢？

首先，與傳統膠片相比，數碼照片以馬賽克形式存在，更加容易修改而不易察覺，更加可操控而成為作者的同謀。這給傳統攝影致命一擊——真實性或客觀性受到廣泛質疑。里奇不無擔憂地寫道：

由此，職業攝影陷入困境，政府越來越擅長控制和制造圖片的意義，有權勢的政治家和電影明星也是，他們都在策劃好的媒體事件中表現得體，控制著他們自己的形象。哪怕是一些非政府組織，比如大公司，最近也開始制定圖片策略以“印刻”他們的特征。某種程度上，由于面臨各種限制，作為可能的同謀，紀實攝影師受到質疑。他們被質控，為了讓讀者更容易接受或者為了推動某些具體的目標，他們的作品設定了貧窮或其他社會問題的標準畫面。[1]90

其次，照片成為超文本之后，一張完整的照片能充當節點，成為一張超照片，是正在發展的對話的一個不明確的、形象化的、未解說的、誘人的數據段，只要讀者愿意，他可以被引至其他照片、其他媒介、其他觀念。[1]69當它們接入網絡環境里，攝影被討論和被重估：

我們可以提供一個三百六十度開放的全景圖；我們可以使用鏈接到不同終點的復雜影像；我們可以向上、向下滾動，或發現支路（圖片被藏在屏幕邊緣之外）；我們可以創造拼貼圖，等等。[1]108

在數碼時代的實際生活中，因為以馬賽克形式的超文本存在，加上賽博格化賦予其生命，照片能夠輕易地與其他媒介交互融合，社會性使用爆炸式拓寬了。里奇詳細列舉說：

（1）數碼相機將進一步融入其他設備，首先是電話、電冰箱、墻壁、桌子、珠寶，最終是我們的皮膚。無間斷的記錄成為可能，一個全景式監獄，沒有傳統相機那警示性的外形，提醒潛在的對象可能會發生什么。[1]149

（2）數碼相機可以是一個更加龐大的個人交流系統的一部分，這個系統可以安排約會，打電話，拍攝可視留言，檢查日歷，預定餐廳，發現社區商店的折扣，檢查血壓以及收看/收聽電視、收音機、個人播放列表。潛在地，數碼攝影師將徹底與大量媒介連接起來，既是接受者，也是生產者。[1]152

（3）人類的賽博格化愈演愈烈，手機、iPod和筆記本電腦已經發展到近乎人類附屬器官的程度，攝影將延伸為一種全日制策略，包括因無意識刺激而拍攝的照片，比如腦電波和血壓。相機也將在我們的體內循環，在我們的家中常駐，積極主動地警告甚至可能試圖糾正任何錯誤（疾病、火災以及事故），甚至是在分子的層面上。[1]149

超文本+賽博格，使得數碼攝影的應用發生新飛躍，無論個人、家庭和社會，都是數碼攝影常駐，其延伸人類器官的同時，也造就了攝影使用的意義內爆。數碼攝影不但是記憶、事物印記、副本、復制品，而且還具有了“警示性的外形”，“參與生產”。里奇說：

大部分數碼攝影將不再如現在這樣是反應性的，而是參與性的，它會試圖處理潛在的問題，而不是等待問題發生或記錄問題的存在。[1]149

誠然，如果站在攝影技術發展線性坐標的軸線上，關鍵技術革新都促進了攝影社會應用的飛躍。銀鹽攝影作為現代復制工業的先驅替代了傳統手工藝術（版畫、油畫、素描）摹寫事物外貌的功能，第一次使長期無誤地保存個人和事物的痕跡成為可能，而且能夠以不受限制的批量方式將這些人物、風景、事物的圖像投放到市場，從前那種只能是少數貴族富人才能得到的影像，現在普通民眾也能輕易獲得。攝影極大地促進藝術的發展、民主的進程和教育的普及，成為社會性視覺使用最有力的工具。再者，真實性和傳遞訊息被從傳統藝術中抽離出來，“攝影被視為最為公正透明的、最能引導我們進入現實的工具”[8]51，于是，攝影成為救世主，犯罪學（犯罪辨認學、犯罪人類學）、天文學（望遠鏡、太空攝影）、生物學、醫學（解剖學、顱相學、面相學、腦科學、優生學）、體育（運動畫面回放和記錄）、廣告學等等被從發展困境中救贖出來。可以毫不夸張地說，攝影幾乎惠澤人類所有科學①關于攝影在科學和社會中的應用，參見英馬丁·肯普《看得見的·看不見的：藝術、科學和直覺——從達·芬奇到哈勃望遠鏡》，郭錦輝譯，上海：上海科學技術出版社，2011年。，而且往往都是從科學知識失效點開始起作用，攝影成為科學探索未知世界最強有力的工具。

第三，不僅如此，數碼攝影的強大融合能力，甚至讓傳統二維照片的“決定性瞬間”也黯然失色。按下快門的瞬間與物體被拍攝的瞬間相吻合，銜接過去與現實的可能性正是基于這兩個瞬間的吻合。攝影大師布列松曾經制造過難以計數的決定性瞬間，巴特認為這個存在過的瞬間就是攝影的本質，斯蒂格勒認為瞬間是從一去不復返的過去中抓回真實事物，就像我們抓住“星星發出的延遲的光線”[9]18。然而，數碼攝影借由與各種超鏈接、混合媒介的結合，輕易拉長或擴大了這種瞬間，其中包括將瞬間延展為電影。它“被看作一種對時間的更有彈性的感知，未來和過去彼此交纏，與現在具有同樣決定性”[1]149。

四、量子世界觀：數碼時代的攝影轉向

攝影的社會性使用和發展得益于相關科技的進步，然而，很少有學者從科學技術發展轉換的視角討論攝影對我們世界觀的改變。里奇《攝影之后》引入量子力學的世界觀類比數碼攝影，把牛頓式的傳統世界觀對應模擬攝影，從而證明，當代傳統攝影向數碼攝影的轉向，實質是人們從牛頓式的經典世界觀轉換為量子力學的世界觀。這一理論令人耳目一新。里奇把量子力學的波粒二象性、態迭加、坍縮現象、不確定原理與數碼攝影相關特性全面契合，從而得出上述結論。但由于里奇的這些思想散落在章節字里行間，有些還是吉光片羽，缺乏有力的論證和理論上的溯源，因此筆者在這里選擇從態迭加、坍縮現象和不確定性原理三個關鍵點加以闡釋并構建論證鏈條以支持論點，再作出理論上的溯源和引申。

（一）態迭加和坍縮現象

量子力學中“雙縫實驗”除了證明光或電子的波粒二象性之外，還有態迭加、坍縮兩個詭異的現象。什么是態迭加和坍縮？朱清時先生是這樣闡釋的：

量子力學的基本原理就是微觀粒子可能處在迭加態，這種狀態是不確定的。例如電子可以同時處于兩個不同地點，電子有可能在A點存在，也可能在B點存在，電子的狀態是在A點又不在A點的迭加。這個話大家就不太理解了。聰明的人會說，你說電子既在A點又不在A點，就像說你的女兒既在客廳又不在客廳，女兒在不在客廳，你一看不就明白了嗎？這還用辯論什么？但是恰好量子力學就認為，你要去看這個女兒在不在，你就實施了觀察的動作。你一觀察，這個女兒的存在狀態就坍縮了，她就從原來的在客廳又不在客廳的迭加狀態，一下子變成在客廳或者不在客廳的唯一的狀態了。[10]

我們借助朱先生簡明的類比理解了態迭加和坍縮現象后，再看里奇是怎樣用這些現象理解數碼時代的攝影轉向的。他列舉了如下幾個攝影中出現態迭加和坍縮的現象。

第一，數碼攝影動機、手段和目的存在多重狀態復合迭加和諸多疑問不能回答，但攝影圖片觀察卻主要給人清晰和真實的印象。里奇指出：

根據玻爾在哥本哈根詮釋中的觀點，只有觀測行為能使這種基本的雙重性坍縮成一種單一的狀態。攝影也被用來使多重狀態坍縮成單一狀態（“相機從不說謊”）。實際上，仔細閱讀會讓人感到，攝影觀察所獲得的大量贊許源于它的清晰性，相反，它面對的爭論來自于存在那么多重的、重疊的狀態——不僅是物理的，還有文化的和政治的。圖片似乎可以回答對它提出的問題，而忽略它帶來了更多疑問。[1]190里奇認為，圖片存在物理的、文化的、政治的多重迭加狀態，也帶來更多疑問。然而，我們日常觀察攝影圖片時，對它的印象卻發生了坍縮，認為相機是唯一不會撒謊、真實可信的媒介。

第二，里奇認為數碼攝影將會比傳統攝影引發更多的能量共享，以非線性、多層次的復雜形式存在，而坍縮現象主要來自于人們對它的意義限定。他描述道：

未來的攝影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原則同時發揮作用，存在既是堅實的也是虛幻的。它將會引發能量共享狀態這一概念，它連接起人、動物、精神、存在、物體、潛在的事物——是牛頓的三棱鏡無法考量的聯系。攝影不會使時間靜止，它承認空間—時間的可塑性，但也不以記錄時間、跟蹤時間那蜿蜒的變化為目的。它將更少碎片、更多延展，把未來與現在想象成非線性的具備多層次的復雜存在。

最終，這就是“數碼攝影”，它以有趣而獨特的方式綜合、分析宇宙的各個方面，而非起步于神話般的完整性，再把事物凍結在二維的矩形里——正如盲人摸象時感到的困惑。[1]194

霍金告訴我們，如果說牛頓力學擺脫了絕對空間，使空間相對化，那么量子力學則接著擺脫了絕對時間，使空間、時間都相對化，均變成動力量。[11]33-34這樣以量子力學為背景的數碼攝影，就會以更多維的時空存在替代以牛頓力學為支撐的傳統攝影中的絕對時間觀念。那么攝影的能量共享、存在迭加、意義多重就不證自明。正因為如此，里奇指出：

與模擬照片不同，數碼照片在被具象化——作為可見物被閱讀——之前，它的歧異受到尊重，同時還提供隱藏的進一步的信息來確認和引發其他觀點。[1]71

但問題是，這樣的多重迭加存在為什么也會發生坍縮呢？里奇認為這個答案的根源在于人們喜歡用文字說明照片的內容和用標題強調意義所指的明晰性。

攝影的情況是，歧義的坍縮常常借助于——有時是不恰當地受制于——標題，文字試圖解決不確定性，告訴我們薛定諤的貓到底是死是活，卻不管正確與否。（沒有這些說明，基于照片所顯示的證據，貓很可能被認為是睡著了以及/或者死了，如量子一般。）標題是為了將照片限定在單一的狀態里，而非開啟意義的擴展。如果一張照片被認為值得用一千個詞來說明，在標題告訴讀者這張照片所謂的內容之后，通常人們不會記得多少。[1]190

里奇的這段話提醒我們，照片的標題和文字說明對攝影的社會性使用可能是好事，但它也將照片限定在單一的狀態里，無法開啟多元的意義，自然也就會阻礙攝影的多元拓展。然而，“多元性”“態迭加”是量子—數碼攝影時代攝影的最重要特征。筆者簡單提取這段話的關鍵詞就可以引出里奇對數碼攝影的定義：“引發能量共享狀態”“承認空間—時間的可塑性”“更多延展”“非線性的”“多層次的復雜存在”，這就是數碼攝影，這些也成為其區別于傳統攝影的關鍵。因此，我們可以用牛頓力學—傳統攝影和量子力學—數碼攝影來理解傳統攝影到數碼攝影的發展轉向以及它們之間的差異。正如里奇置評說：

盡管從未被討論過，但從模擬物的連續性到數碼的離散的整數，這一轉變與物理學的一個類似演變是同時發生的。二十世紀，牛頓式世界那令人安心的連續性被重新定義為量子世界離散的能量。僅僅這兩個并行的轉變就證明，我們之所以使自己沉浸在數碼世界里，不僅是因為它很有效，也因為要跟上不同的世界觀，哪怕只是在隱喻的層面上。就像立體主義反映出愛因斯坦式的相對的世界，數碼也能更好地觸發量子世界，深入研究它的概率和歧異，也梳理其他的非經典學說。[1]189

受里奇理論的啟示，如果我們把量子力學的態迭加、坍縮現象引入攝影理論觀測，那么可以比較容易發現和理解當代數碼攝影的量子—數碼世界觀轉向。令人驚奇的是，后現代理論家們如羅蘭·巴特、雅克·德里達、讓·鮑德里亞等卓越學者，早就站在新世界觀（量子—數碼世界觀）的高點前瞻攝影的發展，牛頓式—傳統攝影理論已經悄然向量子—數碼世界觀轉換。這也是數碼時代攝影實踐轉向的理論凝結。

（二）不確定性原理

一個微觀粒子的某些物理量（如位置和動量，或方位角與動量矩，還有時間和能量等），不可能同時具有確定的數值，其中一個量越確定，另一個量的不確定程度就越大。[12]霍金指出，德國科學家維納·海森伯提出不確定性原理后，一個完全決定性論的宇宙模型的夢想壽終正寢。即曾經我們一致認為，如果我們能準確地描述現在，那么將來一定可以預見，但量子力學的“干涉實驗”告訴我們未來不可預見。量子力學把非預見性和隨機性的不可避免因素引入科學，對我們的世界觀產生非常深遠的影響。[11]54里奇在數碼攝影中也發現了這種不確定性。他認為數碼攝影以馬賽克形式存在，更容易拓展偽裝的力量，造假變得輕而易舉，而且很難發覺，加之數碼攝影擁有多重可能的重疊和鏈接，于是，真與假的不確定性俯拾皆是。他說：

數碼—量子照片恢復了圍繞在最初照片周圍的某些不確定性。照片并非“從不說謊”，在某種意義上，它一直在說謊。現在，可以把祖母放在孫子旁邊了，而且是同樣的年紀；火星引力可以運用到里斯本街頭；兩個愛人戀愛關系的不確定性也能在平行宇宙中得到不確定的解決。

當量子照片的不確定性被激發，而非立刻產生的可靠性，照片中的影像便不能被僵化。精心安排的新聞發布會發生了——也沒有發生。照片和它的權威性再也不能被當作理所當然。[1]194

他又認為，未來的攝影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原則同時發揮作用，存在既是堅實的也是虛幻的，既是熟悉的也是陌生的。[1]194這樣，現實中數碼攝影真與假的不確定性和未來攝影的非預見性和及隨機性正是量子世界觀對數碼科技作用而產生的重要結果。實際上，不過是數碼攝影更容易造假，傳統攝影已經使可能性崩塌。里奇舉證雕塑家羅丹的觀點支持他的結論：

可能性的崩潰使攝影成為說謊者。機械所觀察到的并非事物在生活中真實的樣子，他認為，攝影是人造的、虛假的，而藝術，比如雕塑才更加遵循事物本身的樣子——一種時間與動作的延續。羅丹還說，即使不用這些詞語，雕塑也是牛頓式存在的象征——連續的和理性的，而攝影的中斷對他而言是陌生的。

畢竟，即便是模擬攝影也是把世界分割為矩形的二維照片，源于電磁波譜在瞬間里的片斷——離散的片斷。每一個片段，即照片，從事物的表象上攫取了一段記錄，但那不過是冰山一角，其背后是一個復雜的、變幻的、多層次的物質體系與概念系統。[1]191里奇用一段雋永的文字描述當下數碼—量子世界的不確定性，更多地把目光投向不確定的未來。他說：

在數碼—量子世界里，很有可能同時成為兩者，甚至更多。利用新興的后攝影去描述、記錄和探索后人類，與不確定性共舞，使觀察者懂得謙虛以及歸屬感。在說“是”的同時，也說“不”。

攝影（或超攝影）將一如既往被視為一種確認或一種探究，一個問題或一個回答。

兩者皆不是，或者兩者皆是。[1]196-197當然，攝影有不確定性，會造假、可以操控并不是什么新鮮事。傳統攝影也能篡改，也可以控制，但是我們依然把真實性當作它的生命。然而，數碼時代真假的不確定性、攝影的可操控性被認為理所當然，其中原委正如前文所述：與傳統攝影以銀鹽物質形式固存相比，數碼照片以馬賽克形式呈現，馬賽克的超文本更有靈活性，更容易交互，更容易篡改，更加不確定。這既是數碼攝影的特點、優點，也是數碼時代的攝影世界觀轉變的結果。

結語

綜上，數碼攝影用一種全新的圖像生成和傳播理路——馬賽克—超文本—超鏈接——成為超攝影，量子—數碼攝影觀，最終融匯入量子世界觀的時代洪流中。猶如牛頓式—傳統攝影誕生之時與繪畫藝術的爭鋒，前者導致部分畫種和畫法的沒落，但繪畫并沒有因此而消失，傳統攝影亦仍會被當作歷史的記錄文獻，作為物品，作為藝術形式獨特的存在，由于獨特，它會越來越像繪畫。但它的獨特性也可以被看成是一種缺點，而數碼攝影則顯得更全面，更靈活，更高效，更能融合其他媒介，因此有更廣闊的發展空間。然而，量子—數碼攝影在當今新時代的勃興，不能僅從科學技術發展的角度考量，更需要我們從一個更大的框架——世界觀的轉向中去理解。量子—數碼世界觀——數碼攝影已經接受這一新的理論，把賽博格當作數碼邏輯的演練之地，最終向信息社會的公眾介紹新的邏輯，現在公眾已經更樂于接受此類見解。攝影圖像作為數碼圖層可以被重疊，超文本擁有高速的非本地鏈接，再借助賽博格網絡和通訊技術之雙翼，它們使得這個本來就縹緲的宇宙愈加縹緲。

正當我們歡呼數碼攝影的勝利，總結牛頓式—傳統攝影向量子—數碼攝影的世界觀轉向時，批評家約翰·伯格的提問又一次回蕩在我的耳畔：“相機是否已經取代了上帝的眼睛？宗教的式微和攝影的興起同時發生，資本主義文化是否已開啟望遠鏡將上帝置入攝影術中？”[8]55伯格認為：19世紀資本主義世界世俗化的過程里，把上帝的審判給省略掉，而以“進步”為由改采歷史的審判。民主和科學變成了這種審判的代理人。攝影被認為是這些代理人的助手，攝影因此擁有“真實”之美名。[8]56-57

但在后工業化時代里，“真實”“記憶”逐漸變成了沉重的話題。伯格繼續寫道，到20世紀后半葉，歷史的審判已被所有人遺忘，后期資本主義國家由于對過去的恐懼和對未來的盲目，喪失了可信仰的正義和真實原則轉而成為投機主義者。這種投機的心態使得所有的事物都蔚為奇觀，就像電影里的場面。相機變成一種工具，表演的場面造就出一種我們所期望的“永恒現在式”。換句話說，記憶和真實不再是不可或缺和讓人期待的。攝影為我們卸下了記憶和真實的負擔，它像上帝一樣監督著我們，同時也被我們所監督。[8]57

蘇珊·桑塔格在歷史上找到了這個上帝的足跡，那就是壟斷資本主義。她說：

資本主義的社會需要一個建立在影像基礎上的文化。它需要提供大量的消遣娛樂，以便刺激消費和麻痹階級、種族和性的傷痛。它還需要搜集無盡的信息，更好地開發自然資源，提高生產率，維持秩序，發動戰爭，為官僚們提供工作。照相機的雙重能力，將現實主觀化和客觀化，理想地滿足和強化了這些要求。照相機以先進工業化社會運作的兩種必要的方式來限定現實：作為一種奇觀（為公眾）和作為一種監督工具（為統治者）。影像的制造同時也提供了一種管理意識形態。社會的變化已由影像的變化所取代。[13]178

今天，公眾能輕易學會修改數碼圖片內容的后期技術，將客觀現實主觀化，而且可以構建虛擬實景，把已經消失的或根本不存在的物像重構或虛構出來，將主觀意識客觀化。這種客體和主體雙重反轉對社會既有觀念具有極大的破壞力，它可能把我們扔向虛擬現實和虛擬社會的深淵。那么，我們還能擁有真實嗎？數碼攝影能否代替我們人類智能？后資本主義時代數碼文化工業是否開啟望遠鏡將人類智能置入數碼攝影之中？當真理成為漂浮的能指之時，量子—數碼世界觀將會把我們帶向怎樣的未來？