黃翔鵬與曲調考證研究*

高 興

（山西大學 藝術學研究所，山西 太原 030006）

中國古代音樂源遠流長、燦爛輝煌，在世界音樂文化發展史中居十分重要的地位。它曾兩度達世界的頂峰，一次是以編鐘樂舞為代表的先秦音樂，另一次是以唐俗樂大曲為代表的唐代宮廷燕樂。由于時代久遠與曲譜資料奇缺，音樂學術界一向為“古樂淪亡”而惋惜。20世紀以來，為了改變中國古代音樂史為沒有音響的音樂文獻史的狀況，使它成為有具體音樂作品的生動的音樂史，音樂史學家們在古譜學的研究中前赴后繼，取得了突出的進展。其中，國內著名音樂學家楊蔭瀏、管平湖、葉棟，國外知名學者林謙三、勞倫斯·畢鏗等，對于中國古代樂譜進行挖掘考證，取得了相當顯著的成果，初步改變了中國古代音樂史沒有音樂作品音響實例的狀況。保存至今的可以明確所屬歷史年代的古代音樂作品，從數量上與當時的音樂作品相比仍屬鳳毛麟角，難以展示當時的音樂盛況。

為了解決中國古代音樂曲譜資料缺少，特別是中古時期音樂作品實例奇缺的狀況，我國著名音樂學家、筆者的恩師黃翔鵬先生于20世紀80年代提出“曲調考證”這一全新的學術設想，并圍繞之展開了艱苦卓絕的研究實踐，取得了令人欽佩的研究成果。本文對黃翔鵬先生開拓的“曲調考證”研究領域及其學術創新進行論述的同時，試對當今“曲調考證”可以開展的研究課題進行探討。

一、黃翔鵬先生開拓的曲調考證研究

黃翔鵬先生是我國當代杰出的音樂學家。他致力于中國音樂史、中國傳統音樂理論研究凡40載。為了探求歷史上中國音樂的真實面貌與發展規律，先生孜孜不倦地為之奮斗，在中國音樂史學、樂律學、音樂考古學、音樂形態學、古譜學等研究領域取得了豐碩的成果，其中許多具劃時代意義與突破性。世人公認，黃先生是當今我國音樂學界“極少數的、具有可以站在歷史高度去概括和把握事物關鍵能力的學者”。[1]7曲調考證研究即是其中一個有說服力的例證?！扒{考證”是一種根據音樂史中各時代的樂學理論、律學理論、詞調關系等因素來鑒定一首存活于今樂之中的古傳樂曲的考證方法。

（一）曲調考證學術理論的確立

在科學研究中，重大研究課題的成熟確立與研究者在學術理論上的創新密切相關。回顧黃翔鵬先生的曲調考證研究，我們從他先后發表的系列論文中可以觀察到，其先后經歷了“植根于實踐的精神”“今樂與古樂關系的辯證分析”“中國傳統音樂的高文化特點”三個階段的學術思考。

1.植根于實踐的精神

“植根于實踐的精神”本來自黃先生對楊蔭瀏先生的中國民族音樂研究學術思想的評價。[2]163在音樂史的研究中，主觀與客觀的矛盾以及這一矛盾的解決程度與方式，歸根結底要取決于實踐。人們的社會實踐在發展，歷史觀就隨之發展，而研究方法也隨之改觀。通過反復實踐，我們就可以對歷史上音樂現象的內在本質看得比過去更清楚，對于各個音樂現象之間的內在聯系考察得更加深入，因之也就增強了科學性，使認識與歷史實際愈加符合。有時，歷史資料并沒有增加多少，但在實踐的推動下，認識的角度、認識的高度都發展了，于是一個看起來陳舊的課題卻獲得了新鮮的解釋。觀察中國音樂史學走過的道路，20世紀中葉以前的中國音樂史研究多遵循文獻考據的傳統。固然這些古代文獻具有相當的真實性，但其中也難免存在一些主觀因素。20世紀中葉以后，楊蔭瀏先生以唯物、辯證的觀點從事音樂史研究，他在文獻考據的基礎上更多地關注音樂考古、傳統音樂創作表演實踐，與古代音樂經典文獻互證，取得了豐碩的研究成果。如宋姜白石歌曲曲譜的成功譯解與他對現存的西安鼓樂演奏研究有關。楊先生在《中國古代音樂史稿》中提出唐燕樂二十八調是否為四宮七調的疑問，同樣是源自他對中國民族音樂實踐中保持四宮傳統的認識。[3]263黃翔鵬先生深知楊先生“植根于實踐”這一學術思想意義之重大，于是繼楊先生之后，他更加關注音樂考古、傳統音樂考察，將“植根于實踐”這條道路開辟得更為長遠、更為寬廣。比如，他對傳統樂種的分類研究以音樂實踐第一的觀點提出，“傳統樂種是在歷史中形成的，不是按照人們頭腦中的形式分類法而形成的，他們常常不守規矩而要越出形式分類的藩籬”。樂種的誕生是傳統音樂的一種“高文化”的、特有的歷史現象。它的界定要以兩三代以上名師的師承關系、本樂種特有曲目、特有的表演方式與樂隊配置、相對穩定的具自娛性的社會集體為依據。[4]25,27黃先生的《中國傳統音樂180調譜例集》同樣是以音樂實踐為依據論證“同均三宮”理論客觀存在的范例。[5]前言

2.今樂與古樂關系的辯證分析

中國音樂史中的古樂真的淪亡了嗎？黃先生以植根于實踐的學術思想對“今樂”“古樂”這對音樂事物進行了長期的思考，并為此做了大量的音樂考察工作。例如，他發現山西運城、侯馬一帶的民間音樂中保存有一種缺少角音的調式結構，這種音調中甚至出現了fa音與si音，卻唯獨不出現mi音。如晉南民歌《走絳州》，它的調式音階為 sol、la、↓si、do、re、↑fa、sol。像這樣的曲調還有許多，如《苦相思》《掀船調》等。也有一些曲調中即使出現了“角”音mi，但只做裝飾性、經過性等偏音來用。在中國傳統音樂理論中，宮、商、角、徵、羽為音階的五個正音，其中角音對于宮音的確定具有重要作用，一般不可缺少。山西運城、侯馬一帶的這種音調就顯得十分特殊了。后來，黃先生在山西侯馬出土的編鐘中找到了答案。1961年發掘的山西侯馬二、三號墓中出土了一套春秋時期的編鐘。這套編鐘的音列為 sol、la、↓si、do、re、↑fa、sol，其中居然同樣沒有“角”音mi。古代樂器的音域與性能反映了當時的音樂實踐情況。以歷史中的音樂傳承觀念考察運城、侯馬地區現存的這種歌調，可以肯定它保存了先秦時期該地區音樂的基因。此外，黃先生還發現五臺山青廟音樂中的《憶江南》曲調與唐代音樂文獻中記錄的曲目及唐代燕樂宮調名稱巧合。

以上兩個巧合現象并非偶然，音樂文化的傳承與生物學的遺傳有相似之處，其中遺傳基因的作用使保存至今的傳統音樂中含有古代音樂的痕跡。在考察的基礎上黃先生提出如下論斷：在中國歷史上，古人所說的“今樂”，其實也正是當時猶存的、生命力還極為旺盛的傳統音樂。歷史上的“今樂”，事實上是古樂生命的延續，它在傳承過程中分別以原始面目、漸變的面目、發展了的面目流傳至今。[6]114-115

3.中國傳統音樂的高文化特點

然而，用什么方法來考證一首存見古代樂曲的年代呢? 為了探尋科學的考證方法，黃翔鵬先生經多年研究，發現了中國某些傳統音樂具有高文化的特點。他是這樣闡述的：我國某些傳統音樂的“高文化”特點具體體現在它并不純屬民間音樂性質，它往往既含有民俗音樂的口頭創作性質與即興性，同時又含有專業音樂創作的特征，特別是其中可稱為古代經典音樂的特殊品種，它們具有十分完備的樂律體系；在宮調理論、譜式等方面具有嚴格的規范；在表演中的樂器配置與樂器性能方面同樣具有嚴格的規定。從其專業化的音樂特征看，現存的傳統音樂與古代音樂之間不僅以“遺傳基因”的方式聯系著，某些樂曲在一定的范圍與程度上帶有可以辨認原貌的標志。[4]100因此，“對高文化的傳統音樂進行研究就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關文獻資料、社會生活資料以至樂律學的理論體系等方面全面地進行歷史的研究”[4]96。這樣才能認清某音樂作品的真面目，才能達到對它的正確認識與解讀。這一精辟論斷成為曲調考證的理論基礎。

（二）曲調考證之方法

曲調考證理論確立以后，它的可行性如何呢？黃翔鵬先生從音樂實踐出發，對“今樂”中存見的古樂的各種不同情況進行分析，大致有四。[6]110-112

1.原生態環境下保存的民俗性音樂

在這類音樂中，特別是與祭祀祖先、敬神、民族史詩有關的歌調、樂曲，由于其“神圣”的性質與嚴格的傳承規矩，一般能保持千年不變的面貌。如苗族的“晚牯藏”，侗族的“攔路歌”，陜南以及江漢平原、山區的“喪鼓”，藏族、蒙古族的“婚禮歌”“降神歌”等。此外，苗族“木鼓”音樂、彝族“口弦”音樂中均可見遠古社會的音樂遺存。

2.傳統生活方式保存的古老音樂

某些民族、地區由于長期堅持傳統的生活方式，在其音樂活動中較完好地保存了一些古代民間特性音調。但其即興性的演唱、演奏方式，常使得曲調有所變化。我們僅可根據其發展歷史觀測到古代音樂的大致風貌。如鄂西興山縣流傳的一種特性音調的民歌，這種歌調含有“興山特性三度”音程（黃翔鵬先生命名），即介于大、小三度音程之間的一種音程。[7]38它竟然與西周中義鐘的音律吻合。此外，我們還可以觀察到湖北一些民間音調與湖北省隨縣出土的曾侯乙編鐘中反映出的“楚商”調結構相同，由此可以探尋到這些民間音調的歷史淵源，說明這些民間音調保存有兩千年前的原始風貌。

3.封閉性地區保存的特有樂種

由于交通之不便、信息交流之困難，或信仰、習俗方面的嚴格規定，某些地區、民族的特有樂種中相對完整地保存著古代曲調的原貌，這種情況也是屢見不鮮的。杜亞雄教授在裕固族民歌研究中發現，我國甘肅省與匈牙利雖相距萬里，但這兩地的傳統民歌曲調驚人地相似。究其緣由，它們共同保存著古代匈奴民族的同源古歌之基本面貌，基于傳統的力量，這兩地的歌調經兩千年的隔離與分別流傳而未發生變化。又如五臺山青廟音樂中保存的《憶江南》一曲的曲名與唐《教坊記》記錄一致，其宮調與唐代宮調理論相符，加之宗教音樂傳承的封閉性，可以推斷這首曲子應該是保存下來的真正的唐代教坊曲子。

4.有古譜留存的失傳樂曲

在音樂史的研究中我們會發現，一些歷史久遠的古代樂譜在流傳中因某些原因中斷了傳承關系，于是曲譜難以解讀，以致不能恢復其本來面目。古譜的解讀研究除符號譯解等技術性的分析外，還必須與音樂實踐緊密結合，特別要注意將其置于傳統音樂的全部傳承關系中考察，這樣才能做到真正的解讀。例如音樂學大師楊蔭瀏先生的《白石道人歌曲》研究，建立在他在“天韻社”所經歷的嚴格師承關系的讀譜訓練之上。管平湖先生的古琴曲《廣陵散》打譜研究，則依據其高深的琴學修養與功力。葉棟先生關于《敦煌琵琶譜》的解譯研究，其中一部分曲調的譯譜可以通過樂律、聲韻、樂器史的研究證明其真實性。

經過以上對今樂中保存的各種古樂信息資料的分析，可以肯定曲調考證的可行性。在對中國傳統音樂研究實踐的基礎上，黃翔鵬先生最終提出了曲調考證的基本方法[1]5：

①翻檢歷史中的音樂文獻，考察被考證樂曲的來源、遺存情況。

②確定樂曲所屬時代的黃鐘標準，列出樂調調名的應有音高及調域。

③將存見的有實際音響的樂曲記錄下來，或將發現的古譜進行試譯譜。

④找出該樂曲在歷史文獻中的調名記載。

⑤按實際音高列出樂曲的音階，并將之與歷史文獻中同名曲牌音階作對照比較。

⑥根據語言音韻規律，尋找同名詞牌填詞入樂，觀察是否符合傳統詞曲音樂中聲調與音調之關系。

依以上程序，可鑒定一首存見于今樂之中的古傳樂曲，或恢復一首刊行的古曲原貌。黃先生從中國傳統音樂的古老樂種或保存至今的古代樂譜中發掘鑒定出可以確定時代的古傳詞樂有《憶江南》《菩薩蠻》《瑞鷓鴣》《萬年歡》《舞春風》《內家嬌》《風流子》《西江月引》等十多首，為中國音樂史研究作出了重要貢獻。[8]140-142黃翔鵬先生曲調考證研究的學術理論創新在于植根于實踐的學術思想、今樂與古樂關系的辯證分析、中國傳統音樂的高文化特點之論斷。

二、曲調考證可以開展的研究課題

在黃翔鵬先生開拓的曲調考證研究道路的指引下，后來學者近20年來在該研究領域繼續探索，取得了可喜的研究成果，具體體現在如下研究課題中。

（一）傳承嚴格的古老樂種中保存的歷代曲調考證

傳承嚴格的古老樂種中保存的歷代曲調復原之可能性極大。如宗教音樂，祭神、祭祖禮儀音樂，這類音樂由于具有“神圣”的性質與樂師傳承中的嚴格規矩，往往能夠保持數百年乃至上千年不變。諸如智化寺京音樂、五臺山佛教音樂、西安鼓樂、福建南音，被音樂學界稱為唐代音樂的活化石。特別是這些樂種使用的樂器仍然保持著唐代形制，為曲調考證研究提供了可靠的證據。誠然，在具體研究中也存在許多的學術難點，如這類音樂在傳承中的變異、當今樂師對傳譜的誤讀、古代樂器演奏技法的失傳等，于是很可能造成當今的樂曲演奏音響與古代文獻中有關樂律、樂調的記載對不上號的問題，這就必須追究出緣由，予以校正。高興主持的“唐教坊曲子的曲調考證研究”項目深入探索了曲調考證理論及研究方法，并以智化寺京音樂、五臺山佛教音樂為樂種實例進行考證實踐，考證并復原了《望江南》《滾繡球》《鵲踏枝》《天下樂》《醉翁子》《千秋歲》《虞美人》《感皇恩》《太平樂》《萬年歡》《浪淘沙》《朝天子》等10余首唐教坊曲。開展傳承嚴格的古老樂種中保存的歷代曲調考證研究不僅限于唐代，其他朝代的古老樂種同樣可以開展這項研究。

（二）歷代有古譜留存的失傳曲調考證

有古譜留存的失傳樂曲研究是當今古譜學研究的熱點。20世紀以來我國古譜學研究取得了長足的發展。其中楊蔭瀏先生對《白石道人歌曲》的解讀，林謙三、葉棟、陳應時先生對《敦煌琵琶譜》的解讀，宋代《愿成雙》曲譜研究，宋代《風雅十二詩譜》研究，日本保存的《五弦譜》等唐傳樂曲譜研究等都曾激起古譜學研究的一波又一波浪潮。這些研究成果多從音樂實踐入手，對樂譜的譜字、樂器演奏音位、樂律與樂調等問題進行細致的探究，取得了可喜的研究成果。其中一些成果得到了學界的公認，也有的成果還存有爭議，問題的關鍵在于研究中存在一定的主觀性因素。例如有些研究結論建立于主觀猜想、推測之上，當然，研究中的“猜想”也具有一定的學術價值，至少它會提供問題解決的道路與可能性。筆者認為研究成果的確立最終需要有嚴格的理論驗證環節。如《敦煌琵琶譜》中的《傾杯樂》《西江月》《水鼓子》等曲調，無論譯譜情況如何，都應按曲調考證的要求進行文獻考證、樂律與樂調考證、樂曲結構考證，以證實譯譜的真實性。建議學界同仁重視開展這方面的研究工作。

（三）歷代有古譜留存的未失傳曲調考證

歷代有古譜留存的未失傳曲調數量很多，大部分出自明清時期。當時的記譜法已發展到較為成熟的地步，音樂家出于對音樂作品整理保存與傳播發展之愿望，編輯了各種曲譜集，如明《南九宮十三調曲譜》、《南詞新譜》、清《九宮大成南北詞宮譜》（1746年）、《納書楹曲譜》（1792年）、《碎金詞譜》（1843年）等。其中沈璟《南九宮十三調曲譜》收錄了南曲曲牌719曲。[9]137而清《九宮大成南北詞宮譜》收錄了南北曲2 094曲，連同變體共計4 466曲。全曲集包括唐曲子、宋詞樂、宋元諸宮調、元明散曲、南戲曲牌與北雜劇曲牌。[10]203這部曲集可被視為中國古代聲樂作品的寶庫。然而從音樂史研究的角度看，我們可以觀察到清代的燕樂調理論已處于含混不清、名實不符的狀態。我們完全有必要對之進行深入研究，厘清其真實面貌。音樂作品研究應對每一曲牌進行嚴格的曲調考證研究，還原其歷史時代身份，豐富斷代史的研究史料。黃翔鵬先生曾從《碎金詞譜》中考證出《菩薩蠻》一曲為唐教坊曲子，為我們提供了范例。

（四）非物質音樂遺產保護發現的近代記譜的曲調考證

從歷代音樂文獻記載看，中國古代每個歷史時期的音樂作品都很豐富，然而保留至今的音樂曲譜卻寥寥無幾，原因是多方面的。其一與記譜法的發展有關。在古代，記譜法的發展是為音樂作品的保存服務的，于是，音樂作品的創作表演發展在先，記譜法的發展于后。唐代以前，我國的傳統音樂記譜法處于萌發階段，盡管之前有春秋戰國時期輝煌的編鐘樂舞、秦漢時期的相和大曲、魏晉時期的清商大曲，但仍然沒有音樂曲譜留下。其二是與音樂傳承方式有關。中國古代社會制定的禮樂制度雖將音樂置于高度重視地位，但從事音樂實踐活動的樂人社會地位卻很低下，他們的音樂技藝只能以口傳心授的方式傳承，很少有機會被記錄于文獻之中。其三與社會上層人士的支持有關，我們可稱之為音樂保護者。樂譜記錄者需有較高的文化水平與音樂修養，樂譜的記錄與出版需要較大的人力與物力。古代文人出于對古琴音樂的愛好，記錄了大量的琴曲。《九宮大成南北詞宮譜》由于官方的支持得以編輯出版。而傳統音樂的大多品種只能靠口傳心授方式傳承，只是到了清代，工尺譜記譜法發展到成熟地步并有了一定程度的普及后，一些傳統樂種始有樂譜出現。

當前中國音樂史的研究遇到了千載難逢的大好機遇。國家關于弘揚中華文化藝術的指示與非物質文化遺產保護政策極大地推進了中國音樂史研究的進程。在蓬勃開展的非物質音樂藝術遺產保護工作中，我們又發現了許多民間樂人記錄的手抄本樂譜，同時也收集整理了許多傳統音樂曲譜。我們應如何對待這些曲譜呢？我認為應給予高度重視與認真研究。以五臺山佛教音樂保護為例，韓軍先生《五臺山佛教音樂》一書完整地收錄了五臺山佛教音樂《宣統本》（1910年手抄本）、《民國本》（1935年手抄本）、《解放本》（1978年手抄本）三本曲集。[11]199-285從抄本時間看，距今都不算久遠。筆者主持的課題組對之進行曲調考證后，結果使人感到意外。我們僅從《宣統本》中就考證出6首曲子為唐教坊曲，其他兩本曲集與《宣統本》有較大不同，同樣有保存唐教坊曲的可能。這件事顯示出非物質文化藝術遺產保護工作中發現的古老樂種民間手抄本樂譜的可貴性。它與明清文人記錄的古代樂譜具有同等學術價值，只是音樂記譜的歷史機遇不同而已。對非物質文化藝術遺產保護中發現的近代記譜曲調進行曲調考證同樣是一件重要工作。

（五）國外保存的中國歷代樂曲的曲調考證

在中國音樂史研究中，國外保存的中國古代音樂作品史料歷來受到國內外學者的重視。特別是音樂藝術發達的唐代，音樂作品曾流傳至日本、朝鮮、東南亞諸國而保存至今。這些作品引起國內外學者的極大興趣，對之進行了細致的考察研究，成果斐然。如日本學者林謙三先生等對《天平琵琶譜》《五弦譜》《博雅笛譜》的研究[12]，日本學者對《三五要錄》《仁智要錄》曲譜的研究，英國學者勞倫斯·畢鏗先生在《來自唐朝的音樂》中對日本保存的唐樂曲的研究[13]，中國學者葉棟先生對日本保存的唐傳《五弦琵琶譜》、唐傳十三弦箏曲、《三五要錄》琵琶譜、《博雅笛譜》等的譯譜研究。其中勞倫斯·畢鏗《來自唐朝的音樂》一書對《皇帝破陣樂》《團亂旋》《春鶯囀》等20余首唐歌舞大曲曲譜進行譯譜。葉棟先生譯譜的日傳唐樂曲多達80余首。中外學者的研究目的很明確，即復原唐樂的真實面貌，學術精神令人欽佩。如今，我們審視這些研究成果或許會產生許多疑問，比如，日本保存的唐樂真實程度如何？是否存在日本化的跡象？日本保存的唐樂曲在樂律、樂調上是否與國內經典文獻記載一致？中外學者在譯譜中的差異如何解釋？……問題的解決恐怕還是需要對這些譯譜進行曲調考證。青年學者趙凍雪的《唐傳〈五弦譜〉中保存的唐教坊曲的曲調考證》一文對林謙三、葉棟、何昌林先生譯譜的《五弦譜》樂曲曲調作了比較研究，在此基礎上運用曲調考證方法對《五弦譜》中的《夜半樂》《武媚娘》《三臺》《何滿子》等樂曲進行文獻考證、宮調考證，并得出了相應的結論。論文選題的學術價值是不言而喻的。中外學者根據音樂實踐考察譯譜的中國古代樂曲是否為歷史中的真實面貌，在曲調考證理論與方法沒有提出之前是難以證實的，而曲調考證理論的確立使之成為現實。

在中國古代音樂史的研究中，曲調考證的學術意義重大，它能夠為每個歷史時期音樂發展的狀況提供更多真實的音樂作品史料，使之變得更為生動、具有說服力。愿音樂界同仁在黃翔鵬先生開拓的曲調考證研究領域繼續努力。

[1]喬建中，張振濤.待燃犀下看，高處不勝寒——音樂學家黃翔鵬和他的學術人生[J].人民音樂，1997（9）.

[2]黃翔鵬.楊蔭瀏先生和中國的民族音樂學[M]//黃翔鵬.傳統是一條河流（音樂論集）.北京：人民音樂出版社，1990.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[4]黃翔鵬.中國人的音樂和音樂學[M].濟南：山東文藝出版社，1997.

[5]黃翔鵬.中國傳統音樂180調譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[6]黃翔鵬.論中國古代音樂的秉承關系[M]//黃翔鵬.傳統是一條河流（音樂論集）.北京：人民音樂出版社，1990.

[7]王慶沅.黃翔鵬先生與荊楚古音[J].中國音樂學，2017（3）.

[8]高興.全國藝術科學規劃·國家社科基金音樂學項目選介：唐教坊曲子的曲調考證研究[J].中國音樂學，2017（3）.

[9]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典（續編）[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[10]中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[11]韓軍.五臺山佛教音樂[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[12]林謙三.雅樂——古樂譜的解讀[M].東京：音樂之友社，1969.

[13]勞倫斯·畢鏗.來自唐朝的音樂（7卷，英文版）[M].倫敦：牛津大學出版社，1981.