學術自覺與學科自覺
——李純一先生音樂史探索之旅的重要啟示

秦 序

“高山仰止，景行行止”，李純一先生是中國古代音樂史研究的巨擘，他與楊蔭瀏等學術前輩一道，為現代意義的中國音樂史學的基礎奠定和創新發展，做出重大貢獻，共同創建了中國音樂史學研究的科學范式。先生還以《先秦音樂史》《中國上古出土樂器綜論》等重要著述，在先秦音樂史和音樂考古學研究領域獨擅一時，取得奠基性成果，為海內外所矚目。

純一先生取得這些卓越成果，離不開他數十年如一日“寧慢爬，勿稍歇”的探索精神、嚴謹的治學態度和客觀求實的研究方法，我認為，尤其離不開他不斷追求并身體力行的“學術自覺”與“學科自覺”。

一、純一先生的學術自覺

（一）什么是“學術”和“學術自覺”

在我國古代，“學術”原是“學”與“術”的并稱，兩者各有所指。

1911年梁啟超在《學與術》一文中這樣解釋：“學也者，觀察事物而發明其真理者也；術也者，取所發現之真理而致用者也。”①梁啟超：《學與術》，《飲冰室合集》（第3冊），北京：中華書局1989年版，第12頁。劉師培的《國學發微》也說：“學也者，指事物之原理言也；術也者，指事物之作用言也。學為術之體，術為言之用。”②劉師培：《國學發微》，《劉申叔先生遺書》，寧武南氏排印本1936年，第13冊。

但他們所說，多少是當時的一種“現代”解釋，是一種“科學”的“學術”。他們所說的“學”，是考察分析研究對象的各種表象、相互間因果關系、內外關聯；在相關知識累積的基礎上，建立較深刻、系統的理性認識，進而揭示現象后面的本質特性、發展規律，也就是在學理上有所發明。而“術”，則是這種理性認識的具體運用。

其實，古代“學術”有符合近代科學的部分，尤其清代乾嘉學派的研究，其方法基本符合近代科學。但傳統學術仍不是今天的學術，不是科學的學術。錢穆《現代中國學術論衡》序指出：“文化異，斯學術亦異。中國重合，西方重分別。民國以來，中國學術界分門別類，務為專家，與中國傳統通人通儒之學術大相違異。循至返讀古籍，格不相入。”③錢穆：《中國現代學術論衡》序，北京：生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第1頁。也說明今天“學術”的分科體系，與傳統的“學術”有很大區別。

再看《辭海》的“學術”釋文：

指較為專門的、有系統的學問。《舊唐書·杜暹傳》：“素無學術，每當朝談議，涉于淺近。”④《辭海》（縮印本），上海：上海辭書出版社，1999年，第1126頁。

《辭海》的解釋不能令人滿意。也許限于篇幅，它解釋“學術”就一句話，下面也只舉出一例來說明。但所引《舊唐書》說杜暹“素無學術”，給人的印象，就是沒有學問。“學術”在今天語境中，含義與古代頗不相同。在古代，“學問”是“學”與“問”兩個動詞的組合，但“素無學術”的“學術”，則是“學”與“術”兩個名詞的組合。今天“學術”是一個整體概念，一般不再將“學”與“術”分開。

《辭海》定義的“較為專門的、有系統的學問”的“學術”，其實就是科學知識，也指科學探討和追求科學的事業。今天與“學術”更接近的說法，是“科學知識”或“科學工作”。

不過，講到“學術”，多指社會科學、人文學科；人們一般不說從事自然科學或技術工作的人“搞學術”，稱他們是“科學家”或“科技工作者”。

作為科學的學術，是一種無形的精神生產，是人類與自然及社會的共處、斗爭中的理論思考和經驗、智慧的總結。學術的發展，同時也是文明進步的重要表現。今天語境中，“科學”是與“學術”非常接近的概念，但也略有差異。《辭海》這樣解釋“科學”：

運用范疇、定理、定律等思維形式反應現實世界各種現象的本質和規律的知識體系。社會意識形式之一。按研究對象的不同，可分為自然科學、社會科學和思維科學，以及總括和貫穿三個領域的哲學和數學。按與實踐的不同聯系，可分為理論科學、技術科學、應用科學等。現代科學正沿著學科高度分化和高度綜合的整體化方向蓬勃發展。⑤《辭海》（縮印本），第2107頁。

也許可以說，科學代表更高、更專深、更有系統的學問，也是學問發展的正確方向。

今天談“學術”，也不能不上升到“科學”高度審視，故本文所談“學術”就是科學，“學術自覺”也就是科學的自覺。

（二）先生學術自覺體現之一：不求仕進熱途，甘愿艱難攀登學術峰巔

純一先生1920年2月生于天津。天津開埠較早，是十里洋場的半殖民地和發達都市，而先生居然發蒙于私塾，中學老師中又有著名國學家裴學海（撰有《古書虛字集釋》），傳統的古典文化給他留下了深刻印象和早期的積累。同時，他還有機會從基督教美以美會（The MethodistEpiscopalChurch）接觸和學習音樂。命運似乎為他將來從事中國古代音樂史研究——音樂、歷史兩大學科交匯的新學科，悄然埋下伏線。

先生后來進入天津工商學院經濟系讀書，未來發展很可能與工商經濟有關。但時局動亂，改變了他的人生走向。大一期間他便放棄熱門專業的學習，投身抗日救亡運動。隨命運顛簸，他從華北輾轉來到大西南昆明等地，1942年再到重慶，入學國立歌劇學校理論作曲組。這雖是他喜愛的專業，但一年后因參加地下革命活動遭遇特務追索，被迫中斷。之后靠做鉗工學徒、機關科員、辦報等工作謀生。1945年先生到南京，參與創辦左傾的報紙《學生導報》，則多少與喜好關連。

1946年國共內戰爆發后，經周恩來、齊燕銘等人安排，純一先生由山東臨沂進入華北解放區，繼又從煙臺渡海到東北，擔任旅大市關東社教團教員，負責作曲和教學。后進入文藝工作團（東北魯迅藝術學院即東北魯藝前身）隨軍征戰。⑥亦昇：《寧慢爬，無稍歇——音樂史學家李純一》，向延生主編：《中國近現代音樂家傳》（第三冊），沈陽：春風文藝出版社1994年版，第292-293頁。有關李純一先生的生平事跡多引用此文，不一一注出。

先生正式選擇從事中國古代音樂史研究，是到達東北解放區之后，和在東北魯藝工作之前。先生《先秦音樂史·序》說自己“40年代后半”，便“開始對中國音樂史這門學科發生興趣，并試做了一些零星的探索”。先生1980年發表《朱載堉十二平均律的發明年代》一文時，也曾依據自己23年前舊稿。看來，早在40年代內戰炮聲隆隆之際，先生便自動開辟了研究古代音樂史的新“戰場”。

1949年先生來到東北魯藝音樂部，隨即擔任研究室副主任。這說明先生此前已有一定研究經歷和成果，為上級知悉肯定。1953年，先生“而立”不久，便榮膺重任，擔任東北音專（原東北魯藝音樂系）副教務主任，同時還評上副教授。真可謂春風得意，前程未可限量。⑦上世紀50年代到80年代初，副教授以上“高級知識分子”評定極為嚴苛。清華大學校長蔣南翔（后曾任教育部長），頗以60年代初清華擁有“108將”（即副教授以上高級職稱學者）而自豪。

盡管史學不宜假設，但當時新中國成立不久，全國剛解放，各地急需文藝干部，尤需來自老區的久經考驗的領導和骨干人才。東北魯藝直接前身是延安魯迅藝術學院，那是在毛澤東親自關懷、指導下成立的“革命文藝搖籃”，延安魯藝領導及眾多師生，都是后來新中國各種文藝機構、文藝團體的領導和骨干，周揚、張庚、呂驥等人更一直是文藝界的高層領導。⑧延安魯迅藝術文學院（延安魯藝），是毛澤東、周恩來、周揚等在1938年親自發起，毛澤東和周揚曾先后任院長，毛澤東多次前往講演（包括成立大會講話），題寫校訓。該校集中茅盾、冼星海、艾青、何其芳、陳荒煤、齊燕銘、張庚、呂驥等大批名人任教，穆青、賀敬之、馮牧、李煥之、鄭律成、劉熾、莫耶、王昆、成蔭、羅工柳、李波、時樂蒙、于藍、秦兆陽等眾多學員，后來均成為文藝界知名人士。學院創有許多著名作品，僅音樂系便創作出歌劇《白毛女》、歌曲《南泥灣》《黃河大合唱》等，廣有影響。故該校被稱為“革命文藝的搖籃”，是眾多紅色文藝干部的培養所。

1948年在沈陽正式成立的“魯迅文藝學院”（東北魯藝），直接繼承延安魯藝，也同樣是“革命文藝的搖籃”和紅色文藝干部培養所。

年輕的李純一，在這樣一所非常重要的學院，擔任教務要職，還晉升副教授，說明他無論政治素質還是專業技能，都十分過硬，可謂“又紅又專”人才，當時尤為稀缺。他若有意“仕途”，前景當然一片光明。用今天官場話來講，可以期望會大步“前進”，不斷地“進步”，即很快提升，不斷提升。

在古老的官本位思想和“學而優則仕”等傳統影響下，今天人們非常愿意從政“當官”，期盼擁有極大權力。據說大學中，居然發生許多教授爭當一名處長的怪事。可純一先生恰恰相反，既不看重權力，也不企求當官可能帶來的各種“好處”，還嫌行政事務繁雜，寧舍“大道”而取“小徑”，心甘情愿選擇學術探索，為此調入中央音樂學院民族音樂研究所（今中國藝術研究院音樂研究所前身），以求心無旁騖、專心治學。據說，為此還拒絕了提升副院長的誘人挽留。

不可否認，世間確有民國熊十力先生所說那種“天下第一等人”：出類拔萃，精力過人，能夠做到“學問、事功合轍”。也有蔡元培那樣的學人做官，帶動學校、學生風從治學的寶貴實例。但對更多的人來說，學問一事雖小，既便全神貫注、焚膏繼晷、孜孜以求，也不可多有斬獲，更不可窮盡真理。世間真有幾個官員，能在公務繁忙應酬頻仍之余，“日理萬機”之外，擠出時間集中精力靜心從事冷寂的學術研究嗎？

但這真是一條冷僻的小路，一條崎嶇艱難，需要堅忍不拔拾難而上努力攀登的山路。馬克思1859年為即將出版的《政治經濟學批判》寫序，深刻指出：

在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：這里必須根絕一切猶豫；這里任何怯懦都無濟于事。⑨馬克思：《政治經濟學批判》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，北京：人民出版社1972年版，第85頁。

純一先生自愿地、毅然決然地，走進了音樂史科學的入口。

（三）先生學術自覺體現之二：以科學研究為使命，歷盡劫波九死未悔

“學術自覺”，是對學術，即科學的主動追求，自愿以學術即科學研究為己任為使命；也是承認并發揚科學探索精神，自覺堅持嚴謹治學態度和求實的科學方法，高度認同科學紀律并嚴格遵循科學規范。

進一步說，要實現學術的自覺，就必須堅守學術研究不可或缺的“獨立之精神，自由之思想”⑩語出陳寅恪《清華大學王觀堂先生紀念碑銘》，見《陳寅恪學術文化隨筆談》，北京：中國青年出版社1996年版，第9頁。，洞悉把握當下學術研究的科學性質，堅持“大膽的假設，小心的求證”，更自覺地承擔自己肩負的學術使命和學術責任。

不斷提升學術自覺，學者就能像赴西天取經的唐僧一樣，懷著堅定的信念，排除種種的誘惑、疑慮和膽怯，持之以恒、守之如一。學人也能像偉大的科學前輩一樣，勇敢地追求客觀真理，不斷提升自己研究的科學性，自覺加強與實踐的結合，接受實踐的質疑、證偽、檢驗，也自覺地培養嚴于律己寬于待人的學術民主作風，以求得優異的學術成績。

應該看到，追求科學真理，是西學（包括近代科學）給中國帶來的新思想、新事物。

近代科學誕生于西方。為什么它沒有產生在科技曾長期領先的中國？這是著名的“李約瑟之問”。

香港大學教授陳方正將這個假設性問題，“改譯”為現實問題歷史問題：近代科學為何產生在西方？他認為離不開西方特定文化環境和傳統條件，實際拜西方“一個傳統、兩次革命”所賜。說詳其大作《繼承與叛逆——現代科學為何出現于西方》?陳方正：《繼承與叛逆——現代科學為何出現于西方》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2009年版。，茲不多述。只講其中一個重要傳統，西方文化的“主智”傳統。從古希臘開始，追求知識（“知識是最大的善”“認識你自己”）、追求智慧（哲學即“愛智慧”之學）、追求理性（“懷疑一切”和“知識就是力量”，實證精神邏輯要求等），催生了為知識而知識，為科學而科學的價值取向。也可以說，是科學的自覺，勇敢地追求客觀真理的自覺，導致近代科學的產生。

中國古代傳統文化的發展方向，與西方不同。早在春秋時代，中國古人便有“三不朽”之說，體現了本土文化的古老價值追求。《左傳·襄公二十四年》叔孫豹云：

豹聞之，大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，久不廢。此之謂不朽。

孔穎達《疏》：“大（太）上，謂人之最上者，上圣之人也；其次，次圣者，謂大賢之人也；其次，又次，大賢者也。”孔穎達還說，最重要的成就，當數“立德”，就是“創制垂法，博施濟眾，圣德立于上代，惠澤被于無窮”。其次，是“立功”，也就是“拯厄除難，功濟于時”，或者“勤民定國，御災捍患”——“皆是立功者也”。至于“立言”，則無非是“言得其要，理足可傳”而已。?均見《春秋左傳正義》第三十五卷，[清]阮元校刻《十三經注疏》（下），北京：中華書局1980年版，第277頁。

古人追求不朽的三個基本層次，是從最高的“立德”，到次高的“立功”，最后是最低、要求也較寬泛才是“立言”。但即便是“立言”，格外看重的也是“立德”之“言”。后世儒家推崇宋代張載為“大儒”，他有著名的“四言”（或稱“四為句”）：

為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。

他以此“四言”為志業，一生強探力索的理論建樹，也被程頤界定為僅次于“有德”的“載道之言”。?[宋]程頤：《程氏遺書》卷十八，載《二程集》，北京：中華書局1981年版，第196頁。張載的這幾句話很多人喜歡引用，被高度贊賞。但胡適也有不同看法，可為參考。胡適認為這只是“四句空洞的話”，像“為天地立心”一句，胡適甚至認為是“不可解的話”。參閱胡頌平編著：《胡適之晚年談話錄》，北京：新星出版社2006年版，第59、60頁。

所以，很多學者認為，中國傳統最高的追求是“道德君子”，是“舍生取義”。建立道德模范和建立功業，才是大而高的境界。所以，很多學者認為中國文化是是一種“主德”文化。

也許和我們的傳統文化缺乏近代科學的產生條件有關，自從“五四”新文化運動高舉“民主”“科學”兩面旗幟，呼吁引入民主和現代科學，至今已近百年，我國整體科學水平仍有不足，科學技術重大的原創成果并不很多，也鮮見創新性科學大師出現，所以才會有幾年前著名的“錢學森之問”提出。

我們認為，當下最缺乏的正是學術即科學的自覺，是科學精神的自覺，以及由此產生的不計利鈍、勇敢追求客觀真理的主動追求。

這種自覺精神和價值取向，體現在純一先生的一生選擇和堅持，是他“寧慢爬、勿稍歇”背后的強大精神支柱。

先生的自覺精神，令我不由得想起另一個煥發自覺精神光輝的著名科學家珍妮·古多爾。

珍妮·古多爾（也譯古道爾）是當今世界敬佩的一位女科學家。她從小發愿，要研究黑猩猩。她創下人類野外長時期觀察動物的世界記錄。她果然取得一系列研究黑猩猩的重大突破性成果，還將事業擴大到動物及生態環境保護，深得各界贊譽。?她也當之無愧地獲得無數榮譽。聯合國頒發的最高等級的“馬丁路德金”獎，但這一切的榮耀，絕非她當年所思所想所求。她有本書取名《黑猩猩在召喚》，正是她打小就傾聽到冥冥之中傳來黑猩猩在召喚，使她從小就自覺到自己“科學天命”之所歸。

純一先生也很早就感知到中華古代音樂在召喚，也發愿以科學研究為志業，作為自己“學術天命”之所歸。

學術研究之路，需要不計利鈍地選擇和堅守。純一先生調入中央音樂學院民族音樂研究所（今中國藝術研究院前身）后，“最高職務”也只是中國音樂史研究室主任，既無多少“實權”，也沒有現實利益，只是行政事物不多，不與先生集中精力研究的興趣矛盾。

然而即便不求官位，不謀權力，命運仍非常坎坷。1957年竟被“擴大”為“內控右派”，至1984年才“改正”。?當時還算“手下留情”，“內控右派”比正式“右派”境遇稍好，可留所繼續工作，不至于開除或勞改勞教。但“文革”后“右派”改正時，又因非正式“右派”而不改。費了更多周折，始獲得最后“改正”。緣此，先生多年不被重用，發表著述文章也受影響。其副教授職稱也同大多數知識分子一樣，“原地立正”近三十年，至1985年才晉升。

但先生九死而不悔，甘坐冷板凳，甘守寂寞，數十年如一日堅持研究。晚年厚積薄發，始捧出凝結一生心血的《中國上古出土樂器綜論》和《先秦音樂史》等煌煌大作，令我們無比欽佩和感嘆。

先生“學術自覺”自甘奉獻的精神和持之以恒的價值追求，盡在其中。

（四）先生“學術自覺”體現之三：仰觀俯察，追求學術自知之明

以科學研究為方向的學人，要實現學術自覺，還必須如牛頓所說站到巨人肩膀上去。這就需要對學術的來龍去脈，前人研究成果，當下發展狀況和前沿所在，仰觀俯察，了然于胸，找到自己突進的方向和出發點，也就是建立起“知彼”和“自知”之明。

先生曾介紹過自己的多年體悟：

50年代初在學校接受講授中國古代音樂史課以后，在備課過程中，逐漸認識到它是一門十分年幼的學科，既沒有像樣的理論體系，又沒有像樣的方法論。同時認為，必須建立新的中國古代音樂史學體系，而其研究材料不應僅僅局限于文獻記載，還應包括考古學、民族學、民俗學等等方面的有關材料。50年代的后半到北京后，開始致力于音樂考古的摸索，民族學方面材料的搜集，以及音樂文獻的鑒定整理。?李純一：《先秦音樂史》序，北京：人民音樂出版社1994年版，第1頁。

先生看到當時的古代音樂史研究，是“一門十分年幼的學科”，“既沒有像樣的理論體系，又沒有像樣的方法論”。這需要大的眼界，新的高度和比較的視角。因今天所講“學術”，已不是傳統學術，屬于近代科學范疇，是科學的學術。它比傳統學術更為系統，是更加嚴密的知識體系，其種類、范圍，也遠比傳統“學術”多樣和寬廣。

現代學術不僅僅是現代科學體系現代分科之學，也包括一整套不同與前科學時代的科學思維、科學精神、科學方法。

同時，先生也非常科學、客觀待看待傳統學術，力求繼承發揚其中有價值的遺產，與近代科學研究實現從思維模式到方法的有機對接。

如前述，先生幼讀私塾，而著有《古書虛字集釋》?裴學海：《古書虛字集釋》，北京：中華書局1954年版。裴先生曾就學于清華大學國學研究院，師從梁啟超、陳寅恪、林宰平、趙元任諸先生。的知名學者裴學海，曾是他的中學老師，因而先生對傳統學術，包括乾嘉學派學術有很深理解。盡管上世紀50年代后，我國學界曾大批以胡適為代表的“資產階級”學術、極力反對“繁瑣考據”，但李先生認定乾嘉學派的研究方法、實事求是的學風，包括他們整理古代文獻的重要成果，不少符合近代科學，符合歷史唯物主義和辯證唯物主義，于是自覺地繼承、發揚這一傳統，以促進自己的研究。先生多次向我們談到乾嘉學派的“無征不信，孤證不立”，是實事求是的。先生還說科學考據，就必須不怕繁瑣。這是先生多年獨立思考和堅守的科學態度的體現。

先生對傳統的小學、訓詁等文獻學研究，非常重視。他開出的音樂史碩士入學考題，就有“你對訓詁學有什么了解？讀過哪些訓詁學方面著述？”還有“舉例說明《太平御覽》和《玉海》對音樂史研究有什么用處？”入學后的交談中，先生還問我，讀《說文解字》如何查閱？會不會按原有韻部來查？

先生非常重視材料（史證）在學術研究中的重要性，反復說過學術研究“在觀點上面，水平有高低，可以見仁見智，若有不足，則是水平問題，或可原諒”；但是“在材料方面，決不能打敗仗”，“決不能在材料方面出問題，那就是‘硬傷’。”這些話語重心長，其實也正是前輩學者和史家非常強調的中國學術優良傳統。

先生的《先秦音樂史》?李純一：《先秦音樂史》（修訂版），北京：人民音樂出版社2005年版，第1頁。，第1頁就引用了古老文獻，例如：

帝堯立，乃命夔為樂。夔乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋革各冒缶而鼓之……以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。（《呂氏春秋·古樂篇》）

在這條引文的注釋中，純一先生指出：“‘夔’原作‘質’，此從高誘《注》校改。”又指出“‘冒’原作‘置’，今從孫詒讓說（《周禮正義》卷46）校改”，還指出“‘以’前原衍‘作’字，今從許維遹說（《呂氏春秋集釋》）刪”。

短短三條注釋，體現了純一先生在訓詁、校讎方面所下大量功夫。所引幾種校勘意見，均出自較有說服力和較權威的本子。只有博覽群書的同時，加上自己的識斷，才能在前人眾多訓釋校勘成果中，擇善而從。同時，也只有依據可靠的文獻材料，才能進一步研究、編撰音樂史，使之建筑在堅實的基礎之上。三條簡短的注釋，還體現出先生的研究，非常尊重前人，非常認真地了解、掌握前人相關成果，以之作為自己出發點。

由小見大，一條文獻的引用，不難看出先生著述之嚴謹求實，也是先生高度學術自覺的具體體現。

純一先生也非常注重學習近代科學的理論，自覺運用唯物辯證法、歷史唯物主義觀點，指導自己研究。這使他具有廣博的學術視野，非常關注音樂史研究與其他學科的交叉滲透，由此達到高度的學術自覺。記得學位論文選題時，我希望結合一些民族學人類學材料，例如高山族、佤族、苗族等少數民族所保存的古老遺俗，來探討原始音樂和音樂起源問題。先生毫無學術門戶之見，當即給予大力支持。所以，先生的學術觀點是非常開放的，是整體性的，是高屋建瓴的。

（五）先生“學術自覺”體現之四：甘于寂寞“比慢”，潛心鉆研不求聞達

學者不僅要面對寂寞、清貧的現實甚至未來，還要面對社會的不解、曲解、誤解，這是對學人能否持之以恒、堅持不懈的嚴峻考驗。

學術研究有自己的特性，不是大喊大叫的東西，往往只有少數人能理解和接受。研究者苦心孤詣努力探究，反倒“曲高而和寡”。比如，愛因斯坦剛提出相對論，雖然引來無數人趨之若鶩，據說全世界真沒有幾個人能懂。所以，錢鐘書先生說：大抵學問是荒江野老屋中，二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學。?鄭朝宗：《錢學二題》，《廈門大學學報（哲社版）》1988年第3期，轉見陳子謙《錢學論》，北京：教育科學出版社1994年版，第5頁。這句話道盡了學術道路的寂寞和學人的甘苦。

傅雷先生也說過：“沒有肉體的靜止，不可能有思想的深刻。”一切學問，一旦成為市聲囂然的奔赴競爭之具，則無論怎樣顯赫一時，都必將成為過眼煙云，或者庸俗不堪的學術次品，甚至垃圾。

因此，真正的學術研究者，要耐得住寂寞，甘愿長坐冷板凳。純一先生可謂當今學界越來越少見的地道“荒江野老”和“素心人”。

純一先生晚年，家中高懸一幅字：“寧慢爬，無稍歇”，用以自勵鞭策。這不僅體現了先生令人敬佩的持之以恒、“老當益壯”、不斷前行的堅強意志，還體現了學術研究尤其需要的“甘于寂寞”“慎之又慎”態度，一種能夠排斥塵世喧囂浮躁、拒絕種種誘惑而靜心堅守的“比慢”精神。

胡適曾提出，做學問有沒有成績，不在于有沒有讀“邏輯學”，也不是光講歸納法、演繹法就行，關鍵是“有沒有養成‘勤、謹、和、緩’的良好習慣”。胡適解釋說：

“勤”是不躲懶，不偷懶，是“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，努力收集材料尋求證據。

“謹”是不茍且，不潦草，不拆濫污，可以說是恭敬的“敬”，也就是“小心求證”的“小心”兩字。

“和”就是虛心，不武斷，不固執成見，不動火氣。不正當的火氣不能動，正義的火氣也動不得。做學問就是要和平、虛心。

“緩”，就是不要著急，不要輕易發表，不要輕易下結論。凡是證據不充分或不夠滿意的時候，姑且懸而不斷，懸一兩年都可以。

胡適還舉例說明：當年達爾文有了生物進化的假設后，仍努力搜集證據，反反復復實驗，花了20年功夫，還以為自己結論不完善，不肯發表。這就是緩。所以胡適說：“我以為緩字很重要，如果不能緩，也就不肯謹，不肯勤，不肯和了。”?參閱胡適：《治學方法》，《胡適選集》，天津：天津人民出版社1991年版，第403-405頁。

純一先生開始從事音樂史研究時間非常早（甚至可追溯到上世紀40年代后期），但許多重要著作，都是他六七十歲以后，才慢慢定稿拿出來出版。即便如此，也還一再修改、補充。

學者的持之以恒、“有恒”，還有一重意思，即不輕易改變自己的專業方向、研究方向。學者選擇“甘做冷板凳”進行學術研究，是追求真理而不貪慕風光名利。純一先生堅持學術研究不動搖，持之以恒研究中國音樂史。先生平時言語不多，見面時，經常的教誨就是要“甘于寂寞”，我開玩笑說這成為先生的“順口溜”了。但先生確實是語重心長。因為，人一旦陷入爭名奪利，孜孜以求表面風光，或見異思遷，這山望著那山高，就很容易浮躁，容易隨波逐流，無從集中精神探求精深學問。做冷僻學問，也只有甘于清貧、甘于寂寞，不隨波逐流，堅持獨立思考，甚至為學問而學問，才能悟出真義，才能持之以恒，才能追求真理，得到真正的快樂。

純一先生數十年甘坐冷板凳，一心一意做學問，從不追求顯赫浮名、級別待遇、學術地位，既不謀求職務官銜，也極少參加各種“學術會議”，從不掛什么學會協會頭銜，一門心思閉門讀書，潛心研究。?“關門”只是形容先生的專注，甘于寂寞，并不十分妥帖。先生當年不住東四環文化部宿舍，而選擇了魏公村寓所，一個重要原因，是這里離國家圖書館較近。可見先生是“開門”而非“關門”讀書。

先生也只指導過很少幾個碩士研究生，尚未擔任博士導師便已離休，但先生并不為意。我本疏學淺，也未學得先生思想學術精華，卻因為中國藝術研究院音樂研究所是最早“博士點”的天時地利和自己年輕之便，居然也腆任碩士、博士導師，學生人數居然遠超純一先生等學界前輩。故我每以先生為鑒，再三提醒自己千萬不要昏頭腦脹；也每告誡諸弟子，不要計較身邊誰誰升官提職，誰誰提前擔任碩導博導了，而要仰看純一先生等學界前輩，唯求真才實學，澹泊明志，才是方向。

先生并不是不要“名聲”——“文章千古事，得失寸心知”！先生是格外愛惜羽毛，他孜孜矻矻，精益求精，從嚴要求，為的是追求真理，承擔學術責任，建立和維護學術“品牌”“名聲”。要的不是世俗浮名，是經得起歷史考驗，經得起后人質疑評說的不刊之論和優秀成果。

什么是“俗學”？有學者指出，就是庸俗化了熱門化了的“顯學”。

學問之事有自己的特點和規律。越是深入，越是苦心孤詣，也才越有創建。必需不斷追求，言前人所未言，道前人所未道，才能超越前人，只有“會當凌絕頂”，也才能“一覽眾山小”，這也就是荒江野老、二三素心人才能真正商量切磋領悟之事。

二、純一先生的“學科自覺”

所謂學科的“自覺性”，少有人談。我認為是對自己學科的一種“自知之明”，包括洞察學科產生、成型和不斷發展的歷程，自己學科在整個學術框架網絡中的位置及特點，與其他學科特別是與友鄰學科的聯系。同時，也能對自己學科的前提、依據、出發點以及研究方法，不斷反思，不斷探索自己學科對象和研究前沿之所在。

這種自覺性還體現在對本學科相關資料的認真積累、開拓，對前人研究相關成果（成功經驗和不足）的總結和批判，以及本學科疑難所在和突破發展的可能方向，等等。

此外，對本學科也要有冷靜自覺的認知，持客觀態度不斷反思，甚至要“進得去出得來”。要避免學科自大，“愛之欲抬上天”，對其他學科則“貶之入地”，甚至統統否定。要明白自己學科特有的長處和成功方法之所在，以及學科的不足和局限，從而尊重其他學科和其他學者的研究，加強交流互動，攜手共進。并且，尤其要自覺地努力地創新、不斷改進自己學科的研究狀況。

（一）先生“學科自覺”之一：高屋建瓴，充分把握古代史研究現狀

純一先生從一開始，便對中國古代音樂史學學科現狀、問題、發展方向和突破方法等等，有一個深入的通盤思考，從而能夠客觀地、理性地開始自己的中國古代音樂史的探索之旅。這種認知是建立在對自己學科的深入反思、批判的基礎之上的。

如前述，純一先生20世紀50年代初為中國古代音樂史備課時，便敏銳發現它是“一門十分年幼的學科，既沒有像樣的理論體系，又沒有像樣的方法論”，感到“必須建立新的中國古代音樂史學體系，而其研究材料不應僅僅局限于文獻記載，還應包括考古學、民族學、民俗學等等方面的有關材料”。50年代的后半，先生到北京后，便“開始致力于音樂考古的摸索，民族學方面材料的搜集，以及音樂文獻的鑒定整理”。?李純一：《先秦音樂史》序，第1頁。

我們要提升自己的學科自覺，純一先生的闡述很有啟示。

大哲學家康德曾說，哲學如果不首先去探討認識的本質和能力，而徑直著手去認識世界的本質，就好像飛鳥要超過自己的影子，是一樁完全不可能的事。受其影響，著名歷史哲學家科林伍德也說，對歷史科學進行哲學反思“乃是必要的而又重要的”，“嚴肅的史學必須使自己經歷一番嚴格的邏輯的與哲學的批判與洗練”。?[英]柯林伍德：《歷史的觀念》，何兆武譯序，北京：中國社會科學出版社1986年版，第34、41頁。近年有學者推而廣之，指出一門學科成熟的程度：“取決于它對自己的成果的自覺程度，決定于該門學科用以達到并證明真理的方法的理解程度。”?孔階平：《認識論與自然科學》，《東岳論叢》1980年第2期，第40-48頁。

還有學者指出：包括歷史科學在內，從事一門學科研究的人，如不能常常自覺反思自己的研究活動，常常不能對自己所從事的研究活動及研究成果的性質有真切了解，那么，“這門學科可能還不是一門成熟的學科。”?參閱張耕華：《歷史哲學引論》，上海：復旦大學出版社2004年版，第2、3頁。

何兆武先生為張耕華《歷史哲學引論》作序，更明確指出：“自來經學家的神圣職責無非就在于代圣立言、弘揚經義，而絕不可以對歷來的經義不斷地加以反思、質疑和拷問”，而“真正的科學或哲學”，則“恰是要對歷來的經義不斷地加以反思、質疑和拷問。實驗、數據、資料和思想理論，雙方永遠是相互作用并相互促進的”。何先生認為，學術的目的是追求真理，不僅僅是弘揚經義、代圣立言，學者就不應該單純局限于找材料來充實自己的觀點，而是“應該同時不斷地反思并批判自己所據以立論的根據”。?何兆武為張耕華《歷史哲學引論》所寫之序《歷史與理論》，上海：復旦大學出版社2004年，第1頁。何先生還特別說明，這里“批判”一詞，指它18世紀原來意義，就是學者必須在思想上經歷一番邏輯的洗練和自我批判，借以檢驗自己立論的可證實性（或可證偽性）。因為“任何學術思想，凡是不經過一番批判的洗禮的，都只能是一種經學的信仰，而不可能是一種科學的論證”。

經過必要的反思、批判，對前人研究也有了充分認識，才能真正“站到巨人的肩膀上”，找到自己繼續前進的明確起點和清晰方向。

（二）先生“學科自覺”之二：集中精力，收縮范圍，突出重點

純一先生本來具有非常突出的文獻研究基礎，擁有廣博的音樂史知識。例如，先生對文獻學、古文字學、訓詁學、音韻學等等傳統“小學”及其近代發展，均有很深了解，具備深厚功力。我每遇到先秦文獻的疑難處前去請教，每提上句，下句先生下句便脫口而出。一次我查找“宮商角徵羽”五音的古讀，看到“角”原讀“各岳切”，竟像當今四川方言。電話請教，先生不待查詢，隨口便念出古音，給我留下深刻印象。

不妨以先生《曾侯乙編鐘銘文考索》為例以說明。?李純一：《曾侯乙編鐘銘文考索》，《音樂研究》1981年第1期，第54-67頁。該文對編鐘銘文的文字學考釋，是先生獨立完成的，絕大多數考索成果，與裘錫圭等專攻古文字學的學者成果略同，可相輝映，而對某些銘文的音樂內涵的揭示，則更顯出先生作為音樂史家的強項所在。這一考索，充分體現先生深厚的古文字學、音韻學等功力，為當今音樂學界少見。

眾所周知，先生后來主攻音樂考古（主要在秦漢以前）和先秦音樂史，但他也“偶然”寫過幾篇涉及其他時段和問題的文章。比如曾撰寫過兩篇關于明代科學和藝術巨星朱載堉的重要論文。

《朱載堉十二平均律發明年代辯正》一文?李純一：《朱載堉十二平均律發明年代辯正》，《音樂研究》1980年第3期，第33-34頁、轉98頁。稍后一篇是《〈律呂精義〉舊稿撰成的年代》，載于《中國音樂學》1985年創刊號。，依據先生多年前舊稿寫成，文中得出一個非常重要的推論。先生指出，“目前至少可以斷定”，朱載堉發明“新法密率”即十二平均律（也稱等比律、等律）的時間，“是在公元1581年以前”。換言之，至遲公元1581年前，朱載堉已發明十二平均律計算方法。這早于學界原來推斷的1584或1596年，也早于西方學者的同類成果，有力證明朱載堉是領先世界求得這一重大的科技、音樂成果的。

得出這一結論，殊非易事。必須全面、仔細通讀朱載堉全部著作，包括卷帙浩繁的《樂律全書》，還要充分掌握其他相關史料，以及國內外學者相關研究成果。應該看到，三十余年過去了，有許多音樂史或自然科學史學者，深入研讀朱載堉各種著述，繼續深化研究，出版多種有關朱載堉的論著；但迄今仍未能動搖改寫純一先生上述1581年前發明“等比率”計算的推斷，甚至未能提前哪怕一年半載。

先生似乎只是小試鋒芒，便能得出如此堅實的推論，足見眼光之深邃，研究之精到，真可謂厚積薄發。這一研究猶如海上冰山，只露出尖尖一部分，我們完全可以期待后面先生還有更多的精彩研究發表出來。

但純一先生不但沒有繼續拓展對秦漢以后時段的研究，反而毅然將自己(的研究)“斷代”（先生語），并“斷”在先秦。

先生為何作此“斷然”決策？

正如純一先生指出，中國古代音樂史研究，是一門年輕科學。從20世紀初以來，葉伯和、鄭謹文、王光祈等運用科學的藝術史眼光，先后撰寫多部《中國音樂史》。中華人民共和國成立后不久，也出版了楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》。它們均屬通史性著述。可以說，近代科學的中國音樂史學，乃是從撰寫一部部通史開始的。

上世紀50年代，為滿足各音樂院校開設的中國音樂史課教學急需，要編撰通史性教材，上級曾組織楊蔭瀏、廖輔叔和李純一等學者共同討論，由純一先生執筆擬出撰寫提綱，再分頭撰寫。領受任務后，先生率先寫出薄薄的《中國古代音樂史稿》第一分冊（遠古到商代），但出版后即打住，不往后續。?楊蔭瀏先生撰寫的《中國古代音樂史稿》（上冊，遠古到唐），1964年初版。直到“文革”后的1982年，楊先生的《中國古代音樂史稿》（上下冊，遠古至清末）才出版。以后，廖輔叔、沈知白、夏野等先生的中國音樂通史性專著也陸續出版。原來，不只是為集中精力以便深入，更重要的是先生認為，中國音樂史的研究，必須遵循科學認知的規律，從個別、具體、局部的研究出發，從斷代、專題的研究入手，才能逐漸上升，逐步提高，最終才能實現整體、全局的把握，完成綜合性系統研究，進行規律性總結。這是先生自我“斷代”的主要原因。

何兆武先生說過，達爾文在《物種原始》的結論中，曾引用了一句著名的話：“自然無跳躍”（Natura non saltum）。何先生說該命題也許不都正確，但它很可能是確切的普遍的思想規律。畢竟，是要先進行孤立的分析，然后才有總體的綜合；先有伽利略，然后也才有懷特海的整體哲學、有機論哲學。?這里何先生借用李約瑟博士所喜歡引用的這位有機論的代表人物來說明問題。純一先生從自己的角度堅持按照科學規律辦事，說明他對科學研究以及學科的研究，有非常高的路徑、方法的自覺。?黃翔鵬先生也堅持不撰寫中國音樂通史，認為基礎性的研究還不夠，不能違背科學研究規律。

（三）“學科自覺”之三：不避艱險，勇于開拓音樂考古新學科

如前述，先生擁有極好的文獻研究功底，從事文獻研究有如駕輕就熟。但先生從上世紀50年代初，便不僅自我“斷代”在先秦，還立志要開展音樂考古學研究，自覺地選擇這一更加艱難的、前面少有參考的研究課題，作為自己的主攻方向，由此踏上了義無反顧的不能調頭的前進“單行線”。

國際上，科學的考古學盡管歷史淵源十分久遠，但在19世紀末20世紀初，才逐漸形成一個新的科學學科。近代科學的考古學，不同于原有的收藏學、古器物研究，與我國宋代便出現的“考古學”也有本質不同，也絕不同于“盜墓”和一般發掘。近代考古學是嚴格的科學，強調嚴格的科學的發掘方式，強調科學方法和技術運用。對所獲得實物史料，如何判斷其內涵價值，關鍵看你如何發掘，是不是科學的發掘所得?用中國考古界的行話講，就是不看你挖出什么，關鍵是看你怎樣挖，即是否科學發掘。，是否運用科學的“地層學”（年代學）和科學的“類型學”（標型學）等方法，來加以檢驗和揭示。

考古學是根據實物史料，即古代人們遺留下來的各種歷史文物（包括遺跡遺址），來研究人類社會歷史的。因此這一新學科很快便受到人類學和歷史學等學科重視。對此，英國考古學家戈登·柴爾德有一精彩比喻，在他的《進步與考古學》（1949年,倫敦）一書中這樣說：

……考古學引起了歷史科學的變革。它擴大了歷史科學的空間范圍，有如望遠鏡擴大了天文學對空間的視野一樣。它把歷史的視線往后伸展了一百倍，就像顯微鏡為生物學揭露了隱藏在巨大軀體內的最細微的細胞生命。最后，考古學又如放射性給化學帶來的變化一樣，改變了歷史科學的內容。?轉自葛懋春、謝本書等編著：《歷史科學概論》，濟南：山東教育出版社1983年版，第294頁。

近代意義的科學的中國考古學開始于20紀初，以“中央研究院”組織的包括安陽殷墟大墓在內的幾次科學發掘為標志。中國考古學自成立以來數十年，正好迎來中國考古發現的“黃金時期”，豐富的地下文物埋藏不斷被發現，獲得大量寶貴的實物史料，帶來了大量有價值的科學信息。這些新的發現，極大改變了我國古代史和其他許多學科的研究。

早在20世紀初，王國維等學者便敏銳地“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”，“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”。?陳寅恪：《王靜安先生遺書》序，載于《陳寅恪學術文化隨筆》，北京：中國青年出版社1996年版，第20頁。王國維總結了自己的古史研究，明確提出了“二重證據法”的主張。

純一先生很早便關注考古學進展，認同王國維之說。除自覺學習運用考古學的基本方法外，先生還結合運用音樂聲學測音等手段。進京后，純一先生曾帶領相關人員，對故宮收藏的商代編磬等樂器，進行測音研究，并先后撰寫《關于殷鐘的研究》（《考古學報》1957年第3期）、《原始時代和商代的陶塤》（《考古學報》1964年第1期）等考古研究論文。他最早出版的《我國原始時期音樂試探》（音樂出版社，1957年）和《中國古代音樂史稿（第一分冊）》（音樂出版社，1958年，1964年增訂本），大量運用地下發掘的實物史料。不久，北京大學教授陰法魯先生特意撰寫《研究中國古代音樂史的一種新途徑——評李純一先生的近著兩種》一文?陰法魯：《研究中國古代音樂史的一種新途徑——評李純一先生的近著兩種》，《音樂研究》1958年第5期，第63-65頁。，高度肯定純一先生這些成果在古代音樂史研究中的開拓意義，以及它們在研究方法上的新開拓。

后來出版的多種音樂史著作或教材（如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊），也多采用、借鑒了李純一先生的這些研究成果和相關資料。

但從事音樂考古研究并不容易。一般的考古報告，對有關的音樂文物不多關注，或雖提及但語焉不詳。考古資料的公布，往往又很遲緩。一些重要的考古發掘，比如信陽長臺關春秋戰國楚墓，出土了編鐘等樂器，音樂研究所也曾派員前往拍照、測音，該鐘演奏的《東方紅》樂曲，還被中央電臺用作報時信號。但有關該墓正式發掘報告，竟然三十多年后才出版。又如長沙馬王堆一號漢墓正式報告（其中有關音樂文物的研究內容，為純一先生撰寫）很快就出版，但馬王堆三號漢墓（也有音樂文物出土）的正式報告，則大不同，也是數十年后才姍姍來遲。當然現在出版考古報告快多了，然而在當時，一旁等候的研究者，只能“耐心等待”（純一先生語），徒呼奈何！

出土的音樂資料，要用來進行音樂考古和音樂史研究，還需仔細地考察實物，即純一先生所說的“目驗”，需要作進一步的測量、多角度拍照，一些古樂器還要測音和演奏、復制。出土的音樂文物，往往分散各地珍藏，即便偶然對外展出，也只很少一部分，還有玻璃柜隔擋，以保護珍貴文物。因而，對不在考古第一線或文博考古部門的音樂史研究者來說，要深入接觸觀察和研究這些寶貴實物，種種困難、障礙，難以逾越。

但純一先生認識到音樂考古的重要性，知道考古發掘的實物材料，具有極大科學價值，如突出的真實性、具體性、可靠性、多樣性。它們往往是研究古代音樂的第一手資料（文獻往往是二手材料），信息量巨大。比如出土樂器中的鐘，體態有大有小，形制有甬鐘、紐鐘、羊角紐鐘、镈鐘等區別。同是甬鐘，又有不同甬形、鐘形、紋飾差異。西周甬鐘與長甬的戰國巴式鐘，形制、聲音大不一樣。紐鐘之紐，既有方型，也有環形，鐘體也有胖瘦寬窄不同，像云南石寨山古滇人墓葬出土的環紐扁鐘，紋飾形制就非常獨特。因此，簡單抽象的文字（概念體系），是不可能準確、全面地描述出來、傳達出來的。

很多出土樂器，本身就是古代音樂的實際演奏工具，其形制、紋飾、音高音色等等，我們多角度觀察記錄外，甚至可以敲擊，或成編演奏，能夠再現千百年前的真實音響。有的樂器上還有非常寶貴的銘文，先秦編鐘一鐘兩音規律，就由曾侯乙墓編鐘銘文清楚標記的雙音名稱，一錘定音證實。

先秦音樂包括樂律方面的光輝成就，就是曾侯乙墓樂器等考古發現完美揭示的，從而深刻改寫了中國以及世界上古音樂史、古代樂器史。

尤其史前史階段和原史時代的研究，實物史料的作用尤其突出，因為這一漫長時段的音樂歷史，文字還沒有發明，后世文獻材料，多屬后人追憶，源自世代傳說，難以構建可靠的信史。

鑒于音樂考古擁有如此之多的優越性，即便困難重重，純一先生審時度勢，自覺自愿集中視線，并牢牢鎖定，毅然以音樂考古研究為使命為己任。為此先生付出一生辛勞，無怨無悔，而且極其耐心、專心、潛心、靜心地緊緊追蹤考古發現，力求做到了若指掌。當年發表考古報告和研究的刊物三大刊（《文物》《考古》《考古學報》），還有價格昂貴的考古報告和文物圖集,一般圖書館資料室，很難以采購備齊。為方便進行研究，先生自掏腰包一一訂購。故當時先生私人訂閱的期刊雜志之多，為音樂研究所全所之冠。

對辛辛苦苦收集來的各種考古信息，先生均以蠅頭小楷認真登記，分門別類保存，以便隨時可按地域、時代、器物種類、形制等不同要求，分別快速搜檢出來。我們查看先生當年所作各種筆記、卡片，足見先生曾經為之付出何等巨量的心血和精力。

有關考古研究的各種文章、報告，即便音樂材料，先生也非常認真地閱讀，以掌握熟悉考古學的整個發展，捕捉各方面最新信息。直到九十高齡之后，先生仍隨時關注、追蹤各方面考古新進展，我們往往從先生處獲悉最新的考古出土音樂材料的信息，比如里耶秦簡、上海博物館出版有關戰國楚竹書等。上博出版登載楚竹書多部大型圖錄，每冊價格不菲，但先生遠早于我院圖書館，便自購多冊，潛心研讀。

先生反復告誡，既要心細如發，又要耐心等待，還要積極爭取機會前往考古現場或各地博物館實地考察。我們有幸陪先生先后到河南、陜西、湖南、江西等省考察音樂文物。有些考古現場僻遠，交通不便，條件也很差，但先生年近古稀，毫不顧忌體衰有病，總興致勃勃仆仆風塵前往，常同普通旅客一道擠乘公共班車，往來顛簸于郊野路上，先生也從不畏懼食宿交通和氣候方面的種種困難。

可以說，先生花費在考古研究上的時間和精力，用來研究和整理文獻材料，完全可以駕輕就熟，輕松出成果不說，所發表的論著，數量可多出許多倍。但先生本著“越是艱險越向前”的探索精神，不求數量，看重的是學術價值和科技含量的高低。先生大著《中國上古出土樂器綜論》，前后經歷數十年的搜集、研究工夫，最后才脫稿出版。這種耐得住長期寂寞“數十年磨一劍”的“水磨”工夫，是急功近利、急于求成就想一鳴驚人者無法想象、也不可能仿效的。

先生自愿選擇重點從事音樂考古研究，以及撰寫《中國上古出土樂器綜論》和《先秦音樂史》，能切實做到多重證據法的有機結合，相互發明，而不是相互貶低排斥，這也為音樂考古這一學科的健康發展，提供了成功范例。

愛因斯坦曾說，他最討厭這樣的學者，總是找木板最薄的地方來鉆眼。我自己正是專選木板薄處打眼的學人，雜而淺，浮而拙；而純一先生則是專找木板最硬最厚處鉆眼，是他自覺自愿選擇極其艱難、事倍功半、費力同時也難討好的學科，不計艱辛地勇敢蹣跚地前行。

所以，我不能算先生的好學生，不但未能傳承先生的優秀學術衣缽，更未能發揚先生的科學探索精神。對先生的學術自覺學科自覺，以及長期堅持的韌勁，非常欽佩向往，卻只能“高山仰止，景行行之”。

今天中國音樂考古研究，隨著中國考古學的“黃金時代”來臨，逐漸成長并廣受注目，當初誰都料不到這一充滿荊棘的學科，會有今天的發展。在今天一片陽光照耀之下，希望大家不要忘記先生艱難前行的瘦高身影。

結 語

當今全球一體化的浪潮洶涌而來，日益急切；各國各民族實現現代化的強烈愿望，與自己文化傳統之間的矛盾也非常突出。著名學者費孝通先生在上世紀90年代，曾提出“文化自覺”這一重要概念，意義極為深遠。

費先生指出，面對經濟全球化，世界各地多種文化在相互接觸中引起人類心態的迫切要求，人類發展到現在“已有開始要知道我們的文化是哪里來的？怎樣形成的？它的實質是什么？它將把人類帶到哪里去？”他認為這些冒出來的問題，就是對“文化自覺”的要求和呼喚。?費孝通：《反思·對話·文化自覺》，《費孝通集》，北京：中國社會科學出版社2005年版，第443頁。

費先生解說“文化自覺”，是指生活在一定文化中的人，應該對其文化有“自知之明”，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發展趨向。“自知之明”是為了加強對文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。?費孝通：《費孝通在2003年——世紀學人遺稿》，北京：中國社會科學出版社2005年版，第153頁。他還在另外的場合強調，中國曾經錯過了西方文藝復興和啟蒙運動的“人的自覺”，則新的“文化自覺”不應該再錯過。

受費孝通先生“文化自覺”啟發，筆者也嘗試運用“學術自覺”和“學科自覺”兩個不同層次的概念，借以說明李純一先生在中國古代音樂史研究，尤其是先秦音樂史和音樂考古學研究上，能夠取得一系列重大成果的深層原因。

先生的煌煌大作具在，生動展現先生學術自覺及學科自覺的風范，是一份無限寶貴的精神財富，可以給我們強有力的多方面啟示。也許我們研究的領域和課題，與先生不同，先生運用的材料，也許后人隨考古事業的發展很有可能超越，先生的觀點，也可能會有后人的質疑和補充，但先生獨立之精神、自由之思想，以及先生高度的學術自覺和學科自覺，則是永久的財富，非常值得我們努力學習之、繼承之、發揚之、光大之。

學習先生高度的學術自覺和學科自覺，有助于我們提升從事音樂學術研究和從事自己專攻學科的自覺性，進而有助于我們提升民族文化自覺，為中華文化的復興作出更大貢獻。

先生的思想學術博大精深，以上所談幾點個人看法，言不盡意，也只是管窺蠡測，盲人摸象，片面、零散、疏漏和錯誤之處不免，祈望大家指正。

2015年9月起草

2017年10月改定