音樂評論寫作的新境界
——讀田可文新著《音樂評論的視域》①兼論“學院樂評人”的社會責任與人文關懷

易德良

與音樂美學、音樂史學、民族音樂學等音樂學其他領域相比，音樂評論與現實音樂生活、音樂現象的關系更為緊密，兩者之間的相互依存關系更加突出。換而言之，只有豐富多元的現實音樂生活與音樂現象，才能孕育出豐富多樣且具有文化含量與精神品格的音樂評論，也只有富含人文底蘊與專業素養、閃爍著真知灼見與批判意識的音樂評論，才能引領社會公眾透過紛繁復雜的音樂現象審視其文化實質，達到提升國民音樂審美品位與文化素養，改善音樂生活質量之目的。這當中，除去現實音樂生活的發展水平、社會公眾對音樂審美趣味與文化價值的認同等外部因素，音樂評論人的個人資質、綜合文化修養與精神品格等要素，無疑是影響音樂評論質量高低的根源。放眼當下我國各類期刊（包括音樂類與非音樂類）上發表的大量音樂評論類文章，筆者認為真正具備深厚音樂人文素養與精神品格的高質量“樂評”并不多見，其原因誠如音樂學者楊燕迪教授所言：“在當前的中國，同時具備音樂素養、審美敏感、深厚學識、辛辣文筆、廣闊視野、文化理想和社會關懷的音樂評論家，確乎還為數太少。”②楊燕迪：《中國音樂評論現況判斷》，《人民音樂》2007年第9期，第88頁。

可喜的是，2017年9月由上海音樂出版社出版的《音樂評論的視域》（以下簡稱“田著”），在一定程度上彰顯了音樂評論應有的理論品格以及“樂評人”必備的社會責任與人文關懷。該書收錄了音樂史學家田可文教授涉足“音樂評論”領域的50余篇論文，匯集了自上世紀80年代末至2014年，作者在各類音樂文化現象中所行所思、所感所得的一系列成果。該書由“作品評論”“書籍評論”“音樂會評論”“人物評論”“刊物評論”“會議評論”“雜論”七個模塊組成。

其中，既包含了作者對武漢音樂學院眾多中青年教師近年來的音樂創作、表演與理論研究等方面的持續關注與理論思索，也涉及了作者參加“解放感官——音畫視聽會”、澳門樂團、武漢音樂學院東方中樂團、西安音樂學院東方民族交響樂團等音樂活動的現場觀感與美學闡釋。不僅如此，在自身深造時的授業恩師、工作后遇到的故友新知之中，但凡在音樂方面有孜孜不倦追求且成就斐然者，也被作者或簡或繁納入其“論人”的范圍。同時，作為資深音樂期刊編輯，作者站在音樂編輯學角度，對《黃鐘》《樂府新聲》《音樂探索》等音樂期刊進行的編輯學分析，無疑為我們重新認識這些音樂學術動態的重要載體提供了全新的視角。此外，作者還將親歷的幾次具有音樂會與學術研討會綜合性質的音樂活動或述或評，從社會擔當、歷史定位、傳統與現代等多維視角對這些音樂活動進行了深度的文化解讀。

縱觀全書，田著作為“學院樂評人”的代表性成果，在展示作者扎實的音樂本體分析基本功的同時，融合了作者所借鑒的音樂史學、美學、哲學、文化人類學等跨學科研究視角。更重要的是，對武漢音樂學院師生以及湖北本土音樂家的各類音樂活動持之以恒地關注，彰顯了作者立足于“武音人”所代表的湖北地域音樂文化特色的“文化自覺”與“文化自信”，也讓本書具備了超越于其他音樂評論的新境界。

一、“跨學科”視角與“音樂評論”學科本位寫作特征的高度融合

音樂評論，從更具學術性與文化內涵深度的角度，亦稱為“音樂批評”。③楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，《黃鐘》2010年第4期，第52-60頁。在有關音樂評論的定義與對象的諸家論說之中，梁茂春先生將其定義為：“是對當前或近期音樂生活中的各種現象（包括音樂創作、音樂表演、音樂家、音樂活動、大眾音樂生活音樂出版物等等）進行研究、分析并做出判斷和評價的一門學問”，并進一步指出“音樂評論即對當代音樂的研究、評論”。④俞人豪等編著：《音樂學基礎知識問答》，北京：人民音樂出版社1997年版，第326頁。就筆者所見的《人民音樂》等以“樂評”為主的刊物上所發表的大量音樂評論類文章來看，其音樂評論理念似乎就是對當下的音樂創作與音樂表演事件進行及時性的報道與價值評判。事實上，受音樂學界近年來不斷涌現的“跨界”“跨學科”多元化視角研究趨勢的深刻影響，部分學者越來越傾向于將音樂評論（或音樂批評）的對象與范圍不斷擴大到“人類既往的、現實的音樂活動及其成果”，評論方法也有意識地“以文化學、哲學、美學、社會學、歷史學、工藝形態學等單純的或綜合性的理性眼光，來審視音樂的現實事項與歷史事項。”⑤明言：《音樂批評學》，北京：中央音樂學院出版社2003年版，第9頁。筆者認為，雖然這些觀點都有其合理之處，但正如“民族音樂學（或音樂人類學）”不斷擴大其研究對象與研究方法會導致學科本身獨立性地位的喪失一樣，音樂評論的研究對象、范圍與方法如果不在學理上闡明并加以限制，那就與一般的音樂史論研究、音樂分析學沒有什么區別了，最終也將喪失自身獨立存在的意義與價值。

田著的《自序：音樂評論的對象及其相關問題》一文中也表達了田可文教授所秉持的相對開放的音樂評論理念：“也許，我們的‘音樂評論’可以由從最原始核心的對‘音樂會’、‘音樂作品’與‘音樂表演’的評論，延伸至更廣闊的范圍內容忍我們對一切‘音樂事項’的不同的‘言論’吧？！”⑥田可文：《音樂評論的視域》“自序”，第6頁。但同時，他又不無隱憂地補充道：“只是這又引來我們對‘音樂批評學’、‘音樂史學’、‘音樂美學’、‘音樂形態學’等等學科分界的結構與解構的困難罷了。”⑦田可文：《音樂評論的視域》“自序”，第6頁。

從田著收錄的音樂評論范圍來看，除了涉及當代音樂創作、音樂表演、音樂理論書籍與期刊評論的文章數量較多，當代音樂學家、表演藝術家的人物評論也有一定的篇幅。部分篇什如《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂隊<天壇>》《倍感壓抑的亡魂盛宴——試論潘德列茨基<熒光>中的現代音樂特征》《現代性與民族性交融的音樂秉性——鐘峻程教授的創作生涯及其音樂特征》等，無疑具有音樂分析學和音樂評論的雙重寫作特征。另外如《從李叔同出家談起》《五四運動與中國音樂的歷史詮釋》《關于重寫音樂史》等的文本屬性，也介于音樂史論與音樂評論之間。這就加深了我們對田著的“音樂評論”與音樂分析學、音樂史論學科邊界之間尚存模糊而不嚴格區分的疑惑。

由此筆者進一步思索，雖然音樂評論的寫作必須借鑒音樂史論、音樂分析、音樂美學甚至其他文史哲學科的研究方法，但作為一門獨立的學科，其獨立性之根本特征是什么？或者說它與音樂分析學、音樂史論等不同學科的根本區別在哪里？楊燕迪先生的一段話啟發了筆者：“音樂批評主要針對的是作為藝術、作為審美的音樂現象。換言之，音樂批評的任務主要是對作品和表演（當然也包括流派、思潮等）的藝術企圖、藝術指向、藝術質量和藝術特點進行研究、說明、解釋和評判。”⑧楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，第52-60頁。而且還強調“考證性的、史實敘述的、或文化功能考察等性質的音樂文論雖然可能均與音樂批評相關，但不屬于音樂批評的本體范圍。”⑨楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，第52-60頁。

依筆者的理解，一方面，當下跨界、跨學科研究的趨勢不可避免，音樂評論借鑒音樂史學、音樂美學、音樂分析學乃至其它人文學科的研究方法，體現出來的“跨界”“跨學科”寫作特征不但是鍛造高質量“樂評”的重要保障，而且是促進音樂評論學科自覺意識、推動自身向縱深發展之必須；另一方面，“樂評人”的寫作必須緊緊圍繞自身的學科本位——以“作為藝術、作為審美的音樂現象”⑩楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，第52-60頁。為評論前提，以“作品和表演（當然也包括流派、思潮等）的藝術企圖、藝術指向、藝術質量和藝術特點的研究、說明、解釋和評判”?楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，第52-60頁。作為評論的主要任務，才能避免出現“滿足于用形態描述方法對音樂作品及表演做過分貼近的觀照，將自己混同于作品分析，降格為樂曲解說?居其宏：《論音樂批評的自覺意識》，《音樂研究》1986年第1期，第12-20頁。”或者“用高談闊論、海說深聊、東拉西扯來掩蓋批評家對音樂實踐的鮮知寡識”?居其宏：《論音樂批評的自覺意識》，第12-20頁。等不良現象。

從這個角度來審視，筆者認為，田著中那些具有音樂評論與音樂分析學、音樂史論、音樂美學等多重文本屬性的評論，既融合了人文學科的“跨學科”多元研究視角，又不乏有深度的專業性本體分析，而且自覺立足于“音樂評論”的學科本位進行寫作，形成了個性化的音樂藝術特征解讀與音樂文化價值判斷，可以說是彰顯“樂評”本色與人文底蘊的上乘之作。

二、“本體分析—美學闡釋—文化解讀”三維結合：“學院樂評人”的基本功

所謂“學院樂評人”是楊燕迪先生對田著作者的評價，與廣大業余音樂愛好者、媒體“老記”等社會人士組成的“社會樂評人”?包括廣大業余音樂愛好者、媒體“老記”等社會人士組成的樂評人群體，在楊燕迪教授看來，應屬于“社會樂評人”范圍。參見楊燕迪：《中國音樂評論現況判斷》，第88頁。相比，“學院樂評人”往往是指“音樂院校的音樂學系出身（當然也不乏學作曲和音樂表演出身），原本并不專事音樂評論，但因‘舞文弄墨’的慣性，加之有音樂生活的需要乃至音樂同道的約請，不自覺——或者用當下的‘行話’說，‘一不小心’——就成了‘樂評人’。”?田可文：《音樂評論的視域》“序言”，第1頁。依據這個定義，我國音樂學界的劉再生先生、梁茂春先生、楊燕迪先生等都屬于“學院樂評人”的行列：他們既立足于本專業的研究與教學，又能“客串”現實音樂生活中的批評實踐活動。不僅如此，他們的音樂評論之所以能夠擲地有聲，就在于本身具備扎實的音樂本體分析功底，又能夠依托自身深厚的文史哲素養，將歷史分析、美學分析與音樂本體分析很好地運用到“樂評”寫作之中，為那些經典的“樂評”文章奠定了“本體分析—美學闡釋—文化解讀”三維結合的方法論基石，從而經得起歷史與實踐的檢驗。

仔細閱讀田著，筆者在《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂隊<天壇>》《現代性與民族性交融的音樂秉性——鐘峻程教授的創作生涯及其音樂特征》《倍感壓抑的亡魂盛宴——試論潘德列茨基<熒光>中的現代音樂特征》等多篇評論中，明顯感覺到這種“本體分析—美學闡釋—文化解讀”三維結合方法論寫作思想的滲透。如《讀<月的悲吟>》一文中，作者以宗白華先生的小詩《月的悲吟》意境解讀為引子，引出第一部分胡志平教授的同名二胡與民樂隊作品的音樂分析，這種音樂分析并非僅僅是“結構分析”，更是通過作者詩意般地音樂詮釋與聯想，將我們帶入一個奇妙的個性化音響世界中。從文章的結構布局來看，第一部分使用詩意化的語言描繪屬于“微觀層面”的本體分析；第二部分對該作品調性與和聲特點及其演奏技法的闡釋，則屬于“中觀層面”音響思維特征的提煉與概括；第三部分將《月的悲吟》創作者音樂美學思維置于“宏觀層面”的中國傳統美學“骨象”“氣”“神韻”“意境”等文化命題中進行論述，來探究胡志平教授“因情生技”“因意生技”民族音樂審美理念的文化根源及其當代價值與意義。整個行文過程由表及里、層層遞進，邏輯縝密、一氣呵成，堪稱詩意化表達與學術化探討的完美融合。

又如《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂隊<天壇>》一文，作者結合音樂會的實際音響感受、黃汛舫教授提供的總譜以及與作曲家的訪談對話，首先揭示了作曲家心目中“天壇”的實際文化含義，然后通過《天壇》的配器特點、音樂結構布局、主題核心動機的精微分析，對作品每一部分的主題音調發展、各聲部音響效果以及段落終止特點進行了細致描繪，為我們展示了一幅濃淡相宜、色彩斑斕且充滿文化寓意的音響畫卷。隨后深入到作曲家的內心世界，說明“較大規模的編鐘與小型樂隊”對應的是“中國道教與基督教文化相融合”，使得作品主題“天”的意蘊變得極其豐富，從而探尋到作曲家的創作意圖，最終為作品在中西文化交融背景下的各類“隱喻”與象征性的創作手法找到了合理的文化哲學闡釋。

而在《現代性與民族性交融的音樂秉性——鐘峻程教授的創作生涯及其音樂特征》一文中，田可文教授更是將“論人”與“品樂”相互交織、緊密結合的寫作特色發揮到了新的境界。大部分音樂學子對鐘峻程教授的印象，可能都來源于其與童忠良先生合著的《基本樂理教程》。然而認真讀罷全文，一位擅長運用廣西民間音樂素材與西方音樂技法相結合、創作風格獨樹一幟、作品數量與質量都頗為可觀且影響力較大的當代作曲家形象，逐漸浮現在筆者眼前。不僅如此，評論的第三部分“音樂作品的民族內涵”中，作者通過選取影響較大的歌劇《大秦靈渠》、室內樂作品《天邊的山寨》、《蜀道難》以及《第一交響曲“駱越大地”》等作品，分析民族音樂素材在其中的具體運用，在揭示鐘峻程教授創作思維不斷演變成熟的過程中，始終注意到了廣西民間音樂獨特的地域性審美思維及其依托的歷史文化背景對作曲家的深刻影響，以及作曲家深厚的中西音樂理論修養對其創作所起到的根本性指導作用。

也許在田可文教授看來，這種“本體分析—美學闡釋—文化解讀”三維結合的“樂評”寫作方法論應該是“學院樂評人”的基本功。而且，“學院樂評人”不僅要品出“樂”中的神韻風采與精妙構思，更要論出創造音樂的“人”的精神氣質與文化內涵，方能給當代中國音樂的健康發展樹立正確的標桿，提供更好的參照。

三、湖北地域音樂學術群體力量集中展示的一個縮影

正如作者所言，中國近現代音樂史研究呈現出多元化方向發展的表征之一，即是在注重整體音樂史研究的同時，也關注區域音樂史的研究。?田可文：《音樂評論的視域》，第63頁。在區域音樂史研究中，本地域音樂家群體活動應該成為關注的重點對象。據筆者所知，田可文作為武漢音樂學院著名學者與教授，曾擔任過武漢音樂學院音樂學系主任、音樂研究所所長以及學報《黃鐘》副主編等職務，參與并見證了武漢音樂學院特定時期許多大事盛事。可以說，田可文教授以自身的音樂評論實踐，從一個獨特的視角集中展示了“武音”師生與其他湖北本土音樂家們的音樂活動，以飽含情感的筆觸勾勒了湖北地域音樂學術群體不斷發展壯大的歷程，為當代區域音樂文化研究與批評提供了極有價值的學術范例。

在田著中，涉及“武音”師生音樂活動的評論較多，音樂作品評論類就有《讀<月的悲吟>》《人神合一的圣潔之作——黃汛舫的編鐘與樂隊<天壇>》2篇；音樂書籍評論有《感動與感悟——讀周耘的新著<曼妙的和諧——佛教音樂觀>》《道教音樂文化現象的新闡釋——孫凡的<全真正韻“閔譜”研究>掃描》等5篇；音樂會評論有《被解放了的感官——關于那場“解放感官”的音畫視聽會》《弦外之韻 境深意遠——胡志平二胡獨奏音樂會評述》等7篇；音樂人物評論有《我在“武音”最初的三位恩師》等2篇；音樂學術會議評論有《二胡藝術的一次盛會——“紀念黃海懷逝世40周年·新世紀二胡藝術的傳承與發展學術論壇”系列活動綜述》1篇；另外，“雜論”中不僅有《音樂創作、評價及其他——從鐘信明<第二交響曲>說開去》1篇，還有關于“武音”的《校慶與“口述歷史”——編輯“校慶專輯”的動因及其歷史觀念》1篇。

這其中，作者對武漢音樂學院二胡演奏家胡志平教授不同時期音樂會與演奏技藝進行了長期關注，包括對其作品研究在內的評論文章就有4篇。以寫作年代先后為序，每篇都折射出胡志平教授在不同人生階段對演奏技藝、音樂意境實現的新跨越。每一次成功跨越背后，都刻畫了這位二胡演奏家對“‘道’與‘技’高度契合”這一音樂審美理想孜孜不倦的藝術追求。書籍評論中，作者為周耘《曼妙的和諧——佛教音樂觀》寫了2篇評論，可能是發表在《人民音樂》上的《來自佛教世界的“聲音”》一文因篇幅所限，作者覺得言未盡意，就在這篇評論的基礎上大幅度擴充與深化，最終形成了“感動與感悟”中對周耘著述中的“佛教音樂”有述、有評、有思、有悟的深度闡發。同樣，對孫凡《全真正韻“閔譜”研究》的簡要評論，為我們了解全真正韻等道教音樂在道教儀式活動中的突出地位與文化價值提供了重要的理論窗口。

田青先生曾經將中國傳統文化形象地比喻成“三根柱子兩層樓”，構成三根柱子的就是儒釋道文化。?有關這一觀點的論述，詳見田青：《人間佛教對傳統文化的影響》，載于《撿起金葉二集》，北京：文化藝術出版社2017年版，第102頁。湖北作為歷史上荊楚文化的腹地，孕育了南方地區以老莊為代表的道家文化。這種來源于天地萬物運行法則的“道法自然”思想，同樣滲透到了當代湖北本土音樂家們的血液之中，在他們的音樂創作、表演與理論研究中煥發出了新的生命力，也賦予了這個古老哲學命題以新的時代內涵。因此，無論是從胡志平二胡演奏審美評論中引申出來的老莊的“道”與演奏的“技”之關系探討，還是在黃汛舫的《天壇》中對融合了中國道家與西方基督教文化的“天道”的詮釋，以及對孫凡著述中道家音樂文化的全面解讀，都既折射出“武音人”親近傳統，善于向本土傳統思想文化汲取養分的智慧，也反映了田可文教授立足于湖北本土音樂文化的“學術自覺”。當然，這不僅僅是學術研究的需要，而是一份沉甸甸的社會責任與歷史擔當。

除了“武音”的師生，湖北地域的其他音樂人士，乃至與湖北有著深厚情誼的作曲家王世光先生，他們的創作或研究也被作者納入評論的視野。以《長江之歌》聞名全國的作曲家王世光的作品音樂會，被《難以釋懷的長江情結》一文高度凝練而又意蘊豐富地記錄了下來。此外，田可文教授還為佟文西的《論音樂文學創作》、黃中駿的《湖北傳統樂舞概論》、唐永榮的《紅色歷程的音樂記憶》等本土音樂家的學術成果寫評論、做推介。熱情洋溢的字里行間充滿了對學院外的社會音樂人士研究成果的敬意，其間不僅沒有絲毫的貶低或輕視，而且還從中發現了許多專業音樂研究人員未能找到的新史料、新視角，田可文教授治學過程中的謙虛好學精神也由此可見一斑。

余 論

不過，田著中對論文的分類以及排序方式似乎值得商榷。由于50余篇論文并非是有計劃成系統地寫出，所以內容較龐雜，時間跨度也比較大，在分類的標準方面不盡人意。比如《李莉和她的<區域音樂的歷史回首>》顯然屬于一篇地道的書序，作者卻放到“人物評論”中。依筆者愚見，既然屬于書的序言，就應該和《聊以為序的序言》一道置于“書籍評論”之中更恰當。另外，每一類別中論文排列的先后順序既不是以發表時間也不是以音樂屬性為標準，讓人覺得該書每一類別中的排列有松散無序之感。

盡管如此，然瑕不掩瑜，作為“學院樂評人”，田可文教授似乎更愿意以自身的“跨界”經驗來告訴同行，要想讓“樂評”文字在保持專業規格的同時被社會公眾認可，引領大眾的音樂審美趣味與價值取向，則不但要有深厚的專業素養與高超的文字表達能力，更要讓文史哲成為自己的基本功，要參與到廣闊的音樂實踐活動中去，向腳下的傳統思想文化汲取力量，才能在專業性、親和力兼具的“評”中將“樂”的藝術特征、審美意趣與文化價值娓娓道來，讓大眾在“樂”的精神品格中窺見“樂人”的人格魅力與人文思想境界。

拜讀楊燕迪先生為田著作的“序言”以及該書的“后記”，筆者真切地感受到，田著的出版，從某種程度上也意味著“學院樂評人”為實現用評論干預和引導社會音樂生活所作的努力——將學院中的知識見解傳播到更廣泛的社會受眾中去，使學院中的教學科研真正發揮其價值，整個社會的音樂素養與音樂意識亦因“學院樂評人”的引領而得到提升和完善。我想，這才是“學院樂評人”的社會責任與音樂評論寫作“新境界”的意義之所在！