欲望解構(gòu)中的男女與時(shí)代

何潔

摘 要：姜文雖然只導(dǎo)演過(guò)五部電影，但每部影片都各有風(fēng)格。電影中的故事總發(fā)生在獨(dú)特的歷史時(shí)期，他用個(gè)人化的方式突出男性。影像中的女性形象，大多出于男性審美眼光下，并伴隨著色情或粗俗的臺(tái)詞。本文以姜文電影中的女性形象為研究對(duì)象，觀察這些屈從于性別敘事的女性形象在男性中心色彩之外所折射的個(gè)人、性別和階級(jí)革命等方面更豐富的含義，分析姜文的電影對(duì)青春、歷史、政治的反思，及其在社會(huì)政治功能方面的意義。

關(guān)鍵詞：姜文 女性形象 反抗 欲望

姜文作為中國(guó)新一代導(dǎo)演的代表，其五部影片都以獨(dú)特的“姜式風(fēng)格”有口皆碑，塑造了豐富的人物形象。目前，大多研究者對(duì)姜文電影的女性形象視為影視敘事方式的工具，或男性英雄形象的依托者，較少?gòu)男詣e的角度討論男女形象所包含的文化政治含義。作為充滿男性個(gè)性色彩的導(dǎo)演，其影片的確具有鮮明的男性色彩，女性都不過(guò)是這些“爺們”的襯托者。但影片中女性的從屬地位，并不一定就代表著這些女性形象只具有男權(quán)中心主義色彩，其中所折射的內(nèi)涵遠(yuǎn)為豐富復(fù)雜。大多數(shù)對(duì)姜文女性形象的研究都逃不開(kāi)以女權(quán)主義標(biāo)準(zhǔn)批判姜文電影中的女性表現(xiàn)，或是從女性“第二性”角色研究看電影敘事的作用，而忽視了女性在姜文電影中個(gè)體化、私語(yǔ)化的人性表現(xiàn)和獨(dú)特意義。本文從女性在色情、身體及男女關(guān)系之間的欲望探討，可發(fā)現(xiàn)姜文電影中性別敘事對(duì)政治歷史的表現(xiàn)。

一、情欲的對(duì)象——男性力比多寄托中的個(gè)人成長(zhǎng)意義

無(wú)論是夏天中充滿少年沖勁的馬小軍、目睹全村被屠殺后變得為報(bào)仇充滿血性的馬大三，抑或是那手持長(zhǎng)槍的老唐……姜文的電影中總是充斥著男性陽(yáng)剛特色。雖其中也涌現(xiàn)許多女性形象，但都是附屬品，女性的命運(yùn)并不是他要專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)的對(duì)象，她們只是男性的陪襯，彰顯男性社會(huì)的固有價(jià)值。影片中女性地位低于男性，連名字都是模糊的，像瘋媽、林大夫、花姐等等，即便是于蓓培也在是讀“bei”還是“pei”中而含糊不清。這些沒(méi)有名字的女性也是自身“主體性”缺失的一種表現(xiàn)，只是陪襯男性作用下存在的“他者”。

姜文電影中女性雖為“第二性”而存在，但不可漠視。因?yàn)榕孕蜗髮?duì)于男性的真實(shí)欲望與成長(zhǎng)有舉足輕重的地位。首先，女性的母性形象在男性成長(zhǎng)道路上有指引作用，無(wú)論是以“懲戒者”身份出現(xiàn)的馬小軍之母，還是以對(duì)小隊(duì)長(zhǎng)“關(guān)愛(ài)者”出現(xiàn)的瘋媽?zhuān)赣H都作為“父”的替代者。“父”在“子”成長(zhǎng)中缺席，但“子”要成為自身的主體，就要有對(duì)“父”的認(rèn)同。馬小軍以偷帶功勛章，暗自想象對(duì)審問(wèn)警察的報(bào)復(fù)等行為的滿足來(lái)達(dá)到對(duì)父的認(rèn)同。“子”的行為也是為了掙脫“父”的替代者——母親，獲得完全的自我成長(zhǎng)。瘋媽與兒子雖互相擁有母子間的關(guān)懷，但兒子對(duì)父親的追尋、對(duì)成長(zhǎng)的確立是建立在“摧毀”其母的基礎(chǔ)上，當(dāng)他無(wú)意進(jìn)入母親所蓋的石屋——代表對(duì)兒子保護(hù)的子宮，石屋卻在自己一連串的噴嚏中摧毀，最終成年的小隊(duì)長(zhǎng)只能與瘋媽告別。

男性成長(zhǎng)除了母性的呵護(hù)外，更為突出的是女性作為男性成長(zhǎng)道路情欲的對(duì)象。完成男性成長(zhǎng)中欲望的釋放與回歸，看似可有可無(wú)的敘事的載體卻無(wú)疑是男性青春成長(zhǎng)中的陣痛。女性除了在母性中體現(xiàn)的實(shí)用價(jià)值之外，作為男性化的表達(dá)工具，情欲的寄托，一出現(xiàn)是作為被看或被占有的客體。愛(ài)情一開(kāi)始體現(xiàn)為少年男性的性意識(shí)的覺(jué)醒。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中的米蘭一出現(xiàn)是處于被看的照片中。她在少年的望遠(yuǎn)鏡失真的觀看中放大欲望，留下情感的寄托。當(dāng)米蘭回家時(shí)，馬小軍躲在床下。隨著馬小軍的視線，攝影機(jī)也是特寫(xiě)米蘭的腿。當(dāng)馬小軍第一次在街上和米蘭碰面時(shí)，無(wú)論是她動(dòng)態(tài)時(shí)腰身曲線、臀部等部位的特寫(xiě)，還是她躺在床上靜態(tài)時(shí)裸露部位的具體化，影像一直沒(méi)把米蘭作為一個(gè)整體放在馬小軍眼前。馬小軍對(duì)眼前姑娘的喜歡，是在看與被看中被女性性感部位所吸引。影像中呈現(xiàn)的米蘭是被馬小軍認(rèn)為的私人物品所定義。當(dāng)米蘭和劉憶苦有說(shuō)有笑時(shí)，馬小軍在憤怒下逞一時(shí)義氣從煙囪跳下。當(dāng)米蘭和劉憶苦在一起時(shí)，她身穿的碎花裙也替換成褲裝。這正是馬小軍內(nèi)心對(duì)米蘭形象的反射，即米蘭失去了原本的清新可愛(ài)。她身穿泳衣時(shí)不僅呈現(xiàn)的是放蕩，而且也遭到馬小軍的嘲諷，她的轉(zhuǎn)變卻是無(wú)從知道，她的美與不美，也都只是馬小軍帶有主觀化的評(píng)價(jià)，她的思想與精神一直不被表現(xiàn)，只是少年力比多寄托的個(gè)人想象。所以，在最后失去時(shí)，馬小軍才會(huì)一時(shí)沖動(dòng)想強(qiáng)奸米蘭，這正是一直希望占有的客體被人奪去而產(chǎn)生憤怒后想再次占有的行為。

在《太陽(yáng)照常升起》中，唐妻與老唐在“盡頭”相遇結(jié)婚，老唐抱住新婚妻子，嘴里叼著煙，手握長(zhǎng)槍驕傲地向天上放兩槍?zhuān)憩F(xiàn)出男性對(duì)屬于自己物品的炫耀。南洋而來(lái)的愛(ài)情更多的只是男性對(duì)女性本身的渴望與占有，而隨之唐妻經(jīng)歷的是丈夫和大夫的地下情。隨著下放到小村時(shí)，老唐寧愿帶領(lǐng)一幫小孩打獵歡呼也不愿搭理妻子。當(dāng)唐妻主動(dòng)與小隊(duì)長(zhǎng)發(fā)生關(guān)系時(shí)，影片呈現(xiàn)老唐處置妻子的鏡頭卻是對(duì)唐妻扭動(dòng)的臀部進(jìn)行特寫(xiě)，之后唐妻下跪雙手舉起筷子，老唐表現(xiàn)寬容姿態(tài)。同為出軌，老唐的出軌卻顯得理所應(yīng)當(dāng)，對(duì)妻子的原諒也顯得仁至義盡。唐妻只是老唐所有物品中的一件，所以，對(duì)老唐而言，妻子的背叛并非是愛(ài)情婚姻的傷害，更多的是對(duì)其虛偽自尊的傷害。

女性的情感化為男性的功利的輔助，除了作為“父”認(rèn)同的替代者、被觀賞的客體之外，還表現(xiàn)為男性創(chuàng)業(yè)沖動(dòng)的陪襯物和個(gè)人野心或革命事業(yè)的犧牲品或替代物。作為一個(gè)“小毛孩”的馬小軍無(wú)處建功立業(yè)時(shí)，除了在房間里一人帶著軍功章做白日夢(mèng)，對(duì)米蘭的追求也給他帶來(lái)了男性征服的快感。為吸引米蘭的注意，他不斷吹噓自己干過(guò)或沒(méi)干過(guò)的暴力事件，沖動(dòng)地爬上煙囪，大難不死后的吶喊等，與其說(shuō)是在對(duì)米蘭的愛(ài)戀，倒不如說(shuō)米蘭是作為自戀中尋找理想的自己的陪襯。在《一步之遙》中，無(wú)論是外形美麗、高貴典雅的完顏，還是出身名門(mén)、才貌雙全的武六，一個(gè)為希望成為其妻而死，一個(gè)不惜背離家庭出逃。

愛(ài)情在姜文的表現(xiàn)中更多的是虛妄和荒誕，女性情感是男性自身成全的工具，因此，女性的去向可置之不理。在《讓子彈飛》中，如果對(duì)縣長(zhǎng)夫人是逢場(chǎng)作戲，在影片的最后，張麻子對(duì)花姐的喜歡有明確的表示，但在面臨花姐要和老三去上海時(shí)，張麻子并沒(méi)有任何的挽留。影片最后，火車(chē)內(nèi)是花姐與老三的歡笑，背后是張麻子跟隨的背影，也意味著“兄弟如手足，女人如衣服”。花姐是他可以成全他兄弟情義中無(wú)足輕重可以割舍的“衣服”。而瘋媽與老唐的情感糾葛中，瘋媽一開(kāi)始就上了老唐的當(dāng)，最終李不空以死亡的謊言逃離，她卻懷著他的孩子，當(dāng)她要將小隊(duì)長(zhǎng)撫養(yǎng)，無(wú)意中選擇了李不空的家，卻毫無(wú)所知。小隊(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)大，她在對(duì)情感的壓抑中迷失瘋癲最后離開(kāi)，李不空從未出現(xiàn)卻一直操控瘋媽的感情，瘋媽在失落的愛(ài)情中畫(huà)地為牢迷失自己，心甘情愿作為男性附屬物。唐妻雖然和老唐在一起，但正如影片旁白所說(shuō)其婚姻關(guān)系是“占著茅坑不拉屎”，二人下放時(shí)也早已沒(méi)有感情。老唐終日以用槍打獵贏得孩子崇拜為自豪卻不愿回家，兩位女性兩條道路的選擇最終也是殊途同歸。作為情欲實(shí)質(zhì)的情感最終都是絕望的結(jié)局，不是被折磨屈服，就是迷失自我。endprint

對(duì)老唐來(lái)說(shuō)，情欲總是與個(gè)人的野心、雄心聯(lián)系在一起的。愛(ài)情的失落也許是老唐對(duì)自身抱負(fù)無(wú)法施展的時(shí)代的失落。老唐曾經(jīng)胸懷壯志，最后面臨的也是被下放和處于英雄無(wú)用武之地的境地；曾經(jīng)在婚宴中收獲友情、愛(ài)情，最后也只能放開(kāi)懷抱妻子驕傲的臂膀，最后選擇迷戀槍聲，迷戀小孩對(duì)他打獵的追捧，迷戀著小號(hào)吹出的勝利，在深山老林中孩子的膜拜比家中的妻子更有誘惑力。我們看到的只是一個(gè)無(wú)用武之地的英雄。

二、挑戰(zhàn)父權(quán)的欲望符號(hào)——色情奇觀中的性別政治意義

如果說(shuō)作為情欲對(duì)象的女性，鮮明地表現(xiàn)出了男性中心色彩，那么，作為色情奇觀的女性形象則包含更加多維的性別文化意義。之前提到，在呈現(xiàn)男性與女性、主體與客體、看與被看關(guān)系中，姜文電影的女性大多都以豐腴的姿態(tài)、性感的曲線、局部的特寫(xiě)對(duì)男性性欲的挑逗充斥銀幕，充滿色情意味。這種色情意味是導(dǎo)演將電影中男女宣泄“力比多”具象化的結(jié)果，沖破對(duì)“父法”的壓抑。女性身體承載著男性欲望和自身欲望，挑戰(zhàn)外界壓迫，顯露最單純的人性以凸顯其文化政治意義。

少年青春期的愛(ài)戀——色欲對(duì)父權(quán)的抗議甚至挑戰(zhàn)。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中米蘭一出現(xiàn)便以迷人的身體曲線吸引馬小軍的注意，馬小軍將無(wú)所束縛的力比多寄托在米蘭身上，并借米蘭身體所引導(dǎo)的欲望反抗來(lái)自父權(quán)的壓迫。影片中，米蘭和馬小軍在家中聊天，他的父親回家剛好碰見(jiàn)，此時(shí)馬小軍顯現(xiàn)出慌張害怕，馬上騙父親說(shuō)米蘭是他們的老師。因此，尷尬的米蘭只好先走。在馬小軍的害怕與欺騙中恰好反映出他受到家庭父權(quán)的壓抑。同樣，在他們的少年團(tuán)伙中，劉憶苦因“人長(zhǎng)得精神”“打起架來(lái)手特黑”擁有老大的地位，也可以說(shuō)這是集體中的父權(quán)象征。當(dāng)米蘭和劉憶苦在一起時(shí)，馬小軍十分氣憤；而背著父親與米蘭的往來(lái)則表現(xiàn)出是他對(duì)家庭父權(quán)的挑戰(zhàn)。在餐廳里面馬小軍醋意爆發(fā)，臆想中對(duì)劉憶苦用酒瓶猛戳的場(chǎng)景，而電影中的旁白說(shuō)道：“千萬(wàn)別相信這是真的，我從來(lái)就沒(méi)有這么勇敢過(guò)、壯烈過(guò)。”這體現(xiàn)出馬小軍內(nèi)心的壓抑與宣泄的渴望，以及最后他想強(qiáng)奸米蘭也體現(xiàn)一種對(duì)集體父權(quán)壓迫的宣泄。

如果說(shuō)馬小軍是向父權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)的叛逆少男的話。那么在《太陽(yáng)照常升起》里在唐妻引誘下自身欲望難耐的小隊(duì)長(zhǎng)，則解構(gòu)了父的權(quán)威性。在拉康的“心理三界論”中認(rèn)為母親統(tǒng)治人們的想象界，而經(jīng)歷了想象界的人們會(huì)擁有對(duì)母親欲望的強(qiáng)大激情。小隊(duì)長(zhǎng)從小只知其母，不知其父，所以從小生活在由母親統(tǒng)治的想象界中，當(dāng)老唐出現(xiàn)，瘋媽消失后，父親所代表的“象征界”代替了母親的“想象界”。影片中，當(dāng)小隊(duì)長(zhǎng)向母親詢問(wèn)他父親時(shí)，他便激動(dòng)地被父親的槍所吸引住——“我爸有槍?zhuān)浚　彼詭е鴺尦霈F(xiàn)的老唐同樣震懾住小隊(duì)長(zhǎng)，槍是男性社會(huì)的象征，代表著“父之名”或“父之法”。而老唐出現(xiàn)教小隊(duì)長(zhǎng)用槍?zhuān)屝￡?duì)長(zhǎng)叫他們唐叔唐嬸時(shí)候，某種程度是想把小隊(duì)長(zhǎng)規(guī)范在父權(quán)文化中。經(jīng)歷了母親統(tǒng)治的想象界，充滿對(duì)母親的欲望，而在父權(quán)的規(guī)范中，這種欲望也在壓抑中宣泄。當(dāng)他對(duì)唐妻說(shuō)“就叫我阿廖沙吧”，是希望以自身替代父親，沖破父權(quán)。當(dāng)老唐告訴他是妻子的肚子像天鵝絨時(shí)，他主動(dòng)尋求認(rèn)證并以錦旗拒絕對(duì)父親判斷的認(rèn)同。在這里，子完成對(duì)自身的確立，占有了父親的妻子，同時(shí)也對(duì)她進(jìn)行了改寫(xiě)。拒絕父權(quán)認(rèn)同，挑戰(zhàn)父權(quán)，侵入父權(quán)。

姜文影片中的女性是“第二性”，或是對(duì)“父”的權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)與解構(gòu)的工具。但是，姜文電影中女性也有著自身的角色和自身的反抗，同樣借助自身對(duì)男權(quán)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)，有著自身的積極意義。

一類(lèi)是有自主意識(shí)的女性。她們以迎合男性的期望維護(hù)自己的利益，得到自己想要的。《鬼子來(lái)了》中魚(yú)兒是一個(gè)寡婦，寡婦在中國(guó)傳統(tǒng)當(dāng)中是一個(gè)打上了封建男權(quán)清規(guī)戒律的形象，更何況魚(yú)兒是帶著孩子同時(shí)還守著公公的這樣一個(gè)寡婦。但在影片中，兒子幼小，公公是一個(gè)風(fēng)燭殘年已經(jīng)半身不遂的老人，都不具備或者已經(jīng)喪失了男性的權(quán)威。所以，魚(yú)兒顛覆了傳統(tǒng)意義上受清規(guī)戒律壓迫的忠貞的寡婦形象，她公然和馬大三茍合，在對(duì)馬大三的聽(tīng)從、呵護(hù)、陪伴之中，魚(yú)兒破除了對(duì)男權(quán)文化的清規(guī)戒律，將自己依附在馬大三的身邊，得到了她想要的家庭。

還有一類(lèi)是不愿屈服于父權(quán)秩序之中，用自己的方式做出反抗或逃離的女性。除了《一步之遙》中武六批判母親虛假的“愛(ài)情”逃離父母的秩序，在《太陽(yáng)照常升起》中，瘋媽以其非理性的瘋癲行為打亂男權(quán)世界的理性秩序。伊瑞格瑞提出“女性話語(yǔ)”策略，是建立在“女性力比多”基礎(chǔ)上的。“女性話語(yǔ)迂回曲折，不斷擁抱語(yǔ)言，同時(shí)又不斷拋棄這些語(yǔ)詞，以‘瘋言瘋語(yǔ)的方式一次次顛覆男性話語(yǔ)秩序。”① 瘋媽一出場(chǎng)，就是從其赤裸的雙腳特寫(xiě)展開(kāi)的。從夢(mèng)中夢(mèng)到醒來(lái)迫不及待到店里買(mǎi)的魚(yú)鞋，到瘋時(shí)苦苦找尋的魚(yú)鞋，以及最后短暫清醒時(shí)穿上的魚(yú)鞋，這個(gè)魚(yú)鞋無(wú)疑成為了瘋媽精神世界的意象，也是“瘋”這個(gè)故事中的一個(gè)線索。女性的腳在中國(guó)文化里是充滿性的象征，小腳文化體現(xiàn)出一定的色情意味，同樣“在母系社會(huì)里，魚(yú)常繪制在彩陶等器皿之上，作為紋飾，是生殖崇拜的產(chǎn)物。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的積淀，生活里就有‘魚(yú)水之歡的說(shuō)法”②。正所謂夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的釋放，瘋媽夢(mèng)到腳，夢(mèng)到魚(yú)鞋的欣喜，便是瘋媽夢(mèng)中性的暗示，對(duì)性的渴望。影片一開(kāi)始瘋媽對(duì)魚(yú)鞋的尋找，就是在父權(quán)社會(huì)中對(duì)自己內(nèi)心欲望的渴求，當(dāng)我們?cè)倏吹健皯佟敝蜡倠尯屠咸频膼?ài)恨糾葛時(shí)，終于理解瘋媽在瘋中釋放自己的多年苦等等不到的壓抑，而魚(yú)鞋是瘋媽性壓抑的意象。福柯說(shuō)：“婦女肉體的歇斯底里化，女性的肉體首先被分析為徹底充滿著性欲的。”③所以魚(yú)鞋沒(méi)了，她便瘋了。多年在丈夫這個(gè)幻想的壓制下，其瘋是自我身份確認(rèn)的迷失，是對(duì)丈夫情感的渴望和對(duì)自身壓抑反映在夢(mèng)中性欲的渴望中對(duì)禁欲時(shí)代的一種反抗。

在“瘋”中她可以是真實(shí)的自己，隨心所欲，營(yíng)造屬于自己堅(jiān)實(shí)的小屋。但在“瘋”外，“父權(quán)”世界剝奪她的所有幻想，王叔一再?gòu)?qiáng)調(diào)要找醫(yī)生，就連他親生的兒子，也以“你就是瘋子”，來(lái)反擊她。瘋媽的“瘋”便是借自己非理性感情的宣泄來(lái)抵抗理性的父法。兒子說(shuō)她瘋，她逼迫兒子放棄學(xué)業(yè)。用自相矛盾的語(yǔ)言把李叔說(shuō)成是一個(gè)已經(jīng)死去很久的人，最后為了擺脫其對(duì)男權(quán)世界中丈夫和兒子的依戀，她選擇悄然離去。endprint

三、掙脫時(shí)代的虛幻——男女欲望敘事背后的革命政治意義

女性作為情欲對(duì)象或色情奇觀包含著豐富的性別文化意義，這主要是從女性形象討論而得出的結(jié)論。除了情欲與身體的文化政治意義外，男女關(guān)系呈現(xiàn)的性別敘事有掙脫主流集體意識(shí)，回歸個(gè)人隱秘?cái)⑹碌莫?dú)特作用。該核心內(nèi)容存在男女關(guān)系中，即欲望。在姜文的影像敘述里，男女間的欲望呈現(xiàn)豐富的文化政治歷史意義。姜文的五部影片，都有厚重的時(shí)代背景，但對(duì)影片的表現(xiàn)內(nèi)容卻和大眾普遍的時(shí)代印象有所違背，打破人們對(duì)于“文革”“中日戰(zhàn)爭(zhēng)”等固有的主流意識(shí)印象，給予其顛覆與解構(gòu)，表現(xiàn)出個(gè)人的思索。影片中的男女告別時(shí)代“高大全”的束縛進(jìn)入人的本質(zhì)，表達(dá)人性的共鳴，喚起我們每個(gè)人心中最本質(zhì)的真實(shí)，對(duì)歷史的體認(rèn)由“遮蔽”走向“澄明”。因此，姜文電影對(duì)宏大敘事的解構(gòu)具有特別的性別文化意義。

姜文的電影用表現(xiàn)男女欲望的小敘事消解宏大敘事，對(duì)既定歷史的否定，并展現(xiàn)多樣性品格的歷史。在《一步之遙》中，完顏英究竟如何死去，不得而知，王天王在舞臺(tái)上自導(dǎo)自演的夸張表演博得滿堂喝彩。無(wú)論馬走日是不是兇手，都已經(jīng)是大眾心中的兇手，歷史是在人為的塑造中成為既定事實(shí)，這何嘗不是一種歷史的虛無(wú)？在《鬼子來(lái)了》抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，姜文避開(kāi)了中國(guó)人民對(duì)日本充滿民族意識(shí)的悲壯抵抗的傳統(tǒng)固式，一開(kāi)始便是月黑風(fēng)高，以寡婦和一個(gè)普通農(nóng)民偷情的夜晚為切入點(diǎn)，顛覆了我們對(duì)以往影片中日敵我沖突，沖破集體主義歷史的模式。展現(xiàn)的是男女欲望下所帶動(dòng)的個(gè)人的情感沖突，生存沖突展現(xiàn)倡導(dǎo)集體民族大義下個(gè)人的生存與欲望。《太陽(yáng)照常升起》也是如此，四個(gè)片段涵蓋了“大躍進(jìn)”到“文革”結(jié)束，但讓我們最終專(zhuān)注的是那個(gè)禁欲時(shí)代的男女欲望和鮮活的人性。在理性強(qiáng)制的時(shí)代中弄不清自己的瘋媽、弄不清是屁股碰了手還是手受碰了屁股的唐老師，一直濕漉漉的林大夫……她們執(zhí)著于自身的內(nèi)心訴求，在與外界的格格不入中以自己的方式或是隨水流逝，或是選擇上吊。以一種腳離大地的方式死亡，如果大地代表當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)，也許死亡是對(duì)在主流時(shí)代壓抑的逃離，欲望讓人性更加奔放，讓歷史更觀照個(gè)人意識(shí)本身，一代人來(lái)，一代人去，太陽(yáng)照常升起，但人“性”不滅。

掙脫時(shí)代虛幻，通過(guò)個(gè)人化的小敘事視角，還以非完人的男女欲望以消解“高大全”式的人物形象，這是姜文電影所要表現(xiàn)的主題。《陽(yáng)光燦爛的日子》里母親在教訓(xùn)馬小軍時(shí)，歇斯底里缺少姿態(tài)的打罵，一邊說(shuō)自己是有教養(yǎng)知識(shí)的人，同時(shí)把她擦臉的毛巾丟向馬小軍，這一充滿嘲諷的場(chǎng)面瓦解了自身在孩子心中的權(quán)威。小孩在溜進(jìn)影院看電影時(shí)候，老將軍身邊妖嬈的女秘書(shū)，以及正在放映的“裸露女性身體”，嘲諷了作為權(quán)威人物的老將軍，這也是其內(nèi)心壓抑的一種釋放。影片塑造不受管束的少年之外，同時(shí)也塑造了哥們似的于蓓培。無(wú)論是她的嬉戲打鬧、破口大罵還是對(duì)馬小軍的強(qiáng)吻，抑或是不顧男生洗澡沖進(jìn)澡堂而引起男生生理反應(yīng)，于蓓培明顯不同于普遍羞射的女性形象，同時(shí)也因她的夸張與不羈襯托了少年的不安，體現(xiàn)了無(wú)論男女都游走在道德邊緣的青春叛逆。《太陽(yáng)照常升起》中瘋媽終其一生都在尋找“最可愛(ài)的人”。當(dāng)作為觀眾的我們看到“最可愛(ài)的人”與多位女性的情感糾葛，死于非命的假象，而瘋媽卻是“最可愛(ài)的人”死去這騙局的守望壓抑者時(shí)，這位“最可愛(ài)的人”已不再是我們傳統(tǒng)印象中的“高大全”形象，而是一位始亂終棄、品行低劣的情感浪子。以及那享受被摸屁股時(shí)夸張亢奮的林大夫、露天電影放映《紅色娘子軍》時(shí)摸屁股事件等，可以看到普遍的性壓抑下性變態(tài)的個(gè)人。當(dāng)一個(gè)在弘揚(yáng)“最可愛(ài)的人“的時(shí)代中，姜文用男女欲望事件回歸人性的單純和有愛(ài)有恨的男男女女。

影片通過(guò)小人物的個(gè)人歷史，在的男女欲望碰撞的偶然性事件中展現(xiàn)超越歷史的人性，消解了過(guò)去與現(xiàn)在的隔閡，達(dá)成超越時(shí)空的共鳴。《太陽(yáng)照常升起》中的蘇聯(lián)歌曲，婚外戀下放的老唐，突破人倫的姐弟戀或是亂倫戀情而死的小隊(duì)長(zhǎng)，還有李不空腳踏兩只船以及瘋媽的未婚先孕等，這些夸張戀情在當(dāng)今也是社會(huì)常見(jiàn)問(wèn)題。影片中偏遠(yuǎn)山村中瘋媽離奇的瘋癲，相比于“文革”的時(shí)代背景，更增加我們的好奇。以瘋媽的感情世界為切入口，在最后“戀”中，告訴我們“文革”剛開(kāi)始，瘋媽?xiě)言泻螅贿吺羌偎赖睦畈豢赵诳駳g中享受友情愛(ài)情的勝利，一邊是在火車(chē)中產(chǎn)子的瘋媽?zhuān)律殡S著“文革”來(lái)臨，給我們感受的不是“文革”的迫害或“文革”的結(jié)束帶來(lái)的希望，讓我們感受到的是個(gè)人的命運(yùn)變故未必和時(shí)代就有一定的關(guān)系。失望的時(shí)代來(lái)臨也許會(huì)帶來(lái)希望，希望的時(shí)代來(lái)臨也許會(huì)帶來(lái)個(gè)人毀滅。男女的欲望呈現(xiàn)在自己的世界中顯得如此自然、如此超越時(shí)代與歷史的束縛。《讓子彈飛》中男女欲望也寄托著導(dǎo)演對(duì)革命、對(duì)英雄的思考，打敗黃四郎時(shí)候，張麻子得知花姐要隨著老三去上海，他模仿當(dāng)時(shí)花姐要革命時(shí)的手勢(shì)一邊用槍指著自己，一邊指著對(duì)方說(shuō)到他覺(jué)得她這樣更好看。以搶指著別人是指與壞人革命，指著自己是指準(zhǔn)備犧牲自己與他人革命，體現(xiàn)的是革命精神的無(wú)畏和堅(jiān)定。當(dāng)花姐選擇放棄時(shí)候，張麻子便覺(jué)得此時(shí)放棄革命的花姐不美了。花姐的離去體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)革命何時(shí)能真正結(jié)束的思考，黃四郎死了，革命就真的結(jié)束了嗎？張麻子最后跟隨在火車(chē)之后，只有他孤零零的背影和響起的音樂(lè)《送別》，表達(dá)出成功者最后面對(duì)的是離別和孤身一人，他總要有告別時(shí)代回歸自我的時(shí)候。而其中歸屬自我情感是離開(kāi)革命的革命者的自我寂寥，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)革命的堅(jiān)持與放棄、英雄何去何從的思考，以及成為英雄后的孤獨(dú)。

{1} 南帆、劉小新、練屬生：《文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社2011年版，第201頁(yè)。

② 王晶晶：《從小說(shuō)〈天鵝絨〉至電影〈太陽(yáng)照常升起〉的藝術(shù)處理探究》，《陜西教育》（高教版）2012年第9期，第33頁(yè)。

③ 〔法〕米歇爾·福柯：《性史》，姬旭升譯，青海人民出版社1999年版，第91頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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