當代瓷畫中女性繪畫藝術創作的意識自覺及其純粹性的反思

牙金華

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮市，333000）

1 當代瓷畫中的女性繪畫藝術

1.1 當代女性藝術

女性主題的藝術作品創作總是顯得那么特別又通常，特別是從古代的巖畫對生殖圖騰的崇拜，尤其是女性圖騰，直到后來出現不斷演進的藝術流派，不得不說，“女性”一直是藝術家們愿意選擇抒發的題材。而對繪畫這一屬于視覺藝術的門類來說，女性則常常被作為很多作品表達的靈魂所在，則不管是中西方，作為一種有特別的視覺識別特征的性別，已變成藝術家們制造某種精神指向的重要符號之一。無論是“審美對象的女人”還是處于“精神化中的女人”，在特定時代的藝術家們總會把自己對于世界的看法，對獨特精神功能的感知通過女性形象來傳達。

由此之外，縱觀整個藝術史，女性主題藝術的概念仍有著西方女權主義運動的背景，所以并不是所有包含女性的作品都可以稱之為女性藝術。這里所提到的西方女權主義運動，它可分為第一代、第二代、第三代。

1.1.1 第一代女權主義 ( 19世紀下半葉至20世紀初)

1.1.1.1 第一代西方女權主義

從文獻上得證，19世紀下半葉出現和歐洲工業革命同步、起源于法國的資產階級革命和啟蒙運動后的第一代西方女權主義。它的代表人物是英國的Harriet Tyler Mill。第一代西方女權主義最初的訴求為婦女在受教育、立法上、經濟上應該和男性相平等。它最主要是從經濟上去訴求婦女的解放，而且這對馬克思主義社會主義女權運動產生了非常大的影響，而中國20至40年代的一些社會主義者受到的女權主義影響應該是屬于這一代的。這一時期女權主義主要是一些實踐活動，比如蔡特金領導的婦女同工同酬的運動和"三八國際婦女節"的誕生。

1.1.2 現代女權主義( 20世紀初至60年代)

1.1.2.1 第二代西方女權主義

在20世紀初到20世紀60年代，發生兩次世界大戰，在這期間殖民制度瓦解，繼而產生各種特殊矛盾，二代女權主義在這兩次大戰期間，變成以 Kate Millet， Catharine Mackinnon 為代表的"激進主義和女權主義"，以 Juliet Michell 為代表的"馬克思主義、社會主義和女權主義"，以貝蒂·佛里丹等為代表的"自由主義和女權主義"。主要是從經濟、階級斗爭、物質上的地位等方面來要求婦女和男性平等的是馬克思主義、 社會主義和女權主義。而"激進女權主義"和"自由女權主義"是在"性"方面去追求女性"解放"，她們是在大規模地向整個男性社會和“性階級”體制作挑戰。

1.1.3 后現代女權主義 ( 20世紀60年代至今)

1.1.3.1 第三代女權主義

上個世紀60至80年代產生后現代女權主義，它的產生應該和兩個因素相關。其中一個因素是60年代的"性解放"和將男女對立起來的女權思想，后現代女權主義導致了不可計數的家庭破裂，還有出現更多的單身母親、問題兒童，以及愛滋病盛行，然后社會的人們在思考：社會是否值得去為“性”的解放和女權主義付出如此大的代價？另一個因素是80年代后，女性在政府、企業、學校和媒體的領導地位的人數不斷加速上升，于是，后現代女權主義應運而生。

后現代女權主義的另一分支是"過程主義"，它秉持"僅當女性在一個和男性同樣得到尊重的社會中獲得平等地位時，人們才將會實現所必須的各種革新，最后才出現正義、享受、秩序和創造。"

女性藝術的創作強調的是運用女性主義的觀念與女性獨特的表現視角來對傳統與現實文化進行重新審判和批判。西方的女性藝術在19世紀70年代形成與發展以來已經取得重大成就，作品不但涉及了女性身體、生理、婚姻、家庭等眾多婦女問題，也超越了傳統的藝術表現模式、題材與媒介范圍。直到20世紀90年代，隨著改革開放和西方女性藝術不斷流入，當代女性藝術這一概念明確提出以來，國內一些藝術家已開始去嘗試運用女性話語進行創作并給人耳目一新的感覺，表明女性藝術在當代藝術中作為一種新的問題，其存在的一定價值是值得我們關注的。經歷了20年的發展歷程，中國當代女性藝術雖然沒有西方女權主義運動背景下的藝術風格那樣尖銳，也沒有中國傳統女性藝術風格的柔軟，但是其藝術作品的風格和繪畫語言在不同時代背景下呈現出了各自不同的風格特征，同樣在不斷進步。

2.1 用“瓷”作為媒介及女性繪畫創作的意識自覺

陶瓷藝術是通過造型和裝飾的形式特征表現的，也是利用材料和技術為基礎實現的。眾所周知，中國繪畫是獨領風騷的，所必需的工具是毛筆、墨、硯和顏料，線條和筆墨死基本構成要素，中國繪畫所表現的畫中意及韻味在陶瓷上都可以得到很好的表現，且中國繪畫對于陶瓷裝飾同樣有著深遠的影響，形成與眾不同的裝飾理念和表現方法。而陶瓷繪畫是指在只有兩度空間的平面瓷板上進行的純繪畫創作表現，是作為一幅畫而獨立存在的，不是器物上的裝飾紋樣，它和一般的中國畫本質是相同的，不用考慮對器物造型的適應，只是在瓷質的表面上去探尋符合工藝特點的處理手法。

陶瓷繪畫可以通過釉上彩（新彩、古彩、粉彩）、釉中彩（斗彩、五彩）、釉下彩（青花、色釉）等形式進行創作，無論是寫實還是抽象，寫意還是工筆，都能夠在材料和工藝的結合后獲得很好的藝術效果，并且與其他材質不同的是，瓷畫可以相對保存更長時間甚至達到永遠，這對于藝術品的保留和以后的研究方便有特殊的意義。而在藝術的追求和表現上，越來越多的人選擇借用與女人感受相關的圖像、符號以及女人體作為載體，進行個人的藝術創作，形成當代藝術的大潮流，有的人則在更深的層次上尋找自我，進而表達自己對于現存文化秩序的不同理解，體現在藝術創作上就是記錄或者強調自我的呈現和內心的感受，特別是1970年以后出生的藝術家在這方面更突出。與稍年長的這些瓷畫藝術家不同的是，80后和90后的年輕人沒有受到過多的男女等級觀念性教育，他們的成長在開放的社會環境和日趨國際化的信息時代，內心里想的更多是當代特有的情懷。他們不僅強調個人的享樂和新潮的生活方式以及行為方式，很多年輕人的瓷畫作品更多地表現出自由、多元，帶有冒險的色彩和另類的藝術表現，大膽涉足。但此外，很多人出于缺乏陶瓷繪畫基礎和藝術理論知識，或者說思想上和生活經歷的不成熟，其女性繪畫內容會顯空洞和令人毫無感性頭緒。

當代女性題材的瓷畫作品在選擇上有幾個特點：通常選取人們日常生活中的瑣事，如逛公園、購物、看電視節目，研究時尚潮流等，構成生活的瑣碎之事，通過細膩的內心世界，投射出獨特的魅力；其次，對藝術家很重要的以及具有私人意義的表現家庭生活，如室內場景，朋友、親人、母子關系，如果把這些表現到作品上，就會得到一種公共的品格。而人們可以從這類題材的作品看見藝術家的內心活動，也可以體驗到藝術家本人對周圍生活細節的真切感受。藝術家在題材的選取上實際暗藏了他們不一樣的價值標準，生活中的事件和人物重要性與“國計民生”的相關程度不再是主要原因，而是與“我”(甚至是“我”的身體)的距離。換句話說，這就是藝術家對自身的一種正當不過的追求，畢竟沒人規定每一人都非要從事什么多偉大的事業。在我們周圍的社會，更多的人真的就僅僅在過著尋常生活。此外，藝術家對女性題材的用心描繪，同時也蘊含著某種超越自我的意義。選擇女性繪畫題材另一個原因，是傾向于和女性身體相關的一系列器官和形象，而采用這種題材的作品大多是運用隱喻的手法，從更加廣泛的意義上說，藝術家所使用的這些隱喻是和“生命”相聯系的，這也許是女性承擔了比男性更多的生殖任務，不可否認女性對于生命的感受也會更深。

選擇用瓷畫作為媒介進行女性繪畫創作，尤其是當代繪畫創作，在目前來看人數還是處于少數，盡管陶瓷繪畫正在大興發展，但在自主意識上有自然女性的創作趣味，就是一種個人或者社會的需要再現，發現和描述未知，堅持創作下去未嘗不能得到其社會功能的最大發揮。

2 當代女性繪畫藝術的純粹性及其反思

2.1 當代瓷畫中女性繪畫創作的純粹性

法國后期印象派的主將保羅塞尚，他對物體體積感的追求和表現，為西方現代派奠定了理論基礎。塞尚在印象主義革新家的團體里進行的是個人藝術，他提出：色彩豐富到一定程度，形也就成了。然而藝術只是在真實的表現藝術家本人對客觀事物的主觀感受，并沒有表現客觀事物的形貌色彩。塞尚十分注重表現物象的結實感和畫面的深度，既要用眼睛去觀察，也要用心去感受。為此，塞尚推崇物象的體量感在繪畫中重新占最重要地位，摒棄了由布魯萊斯引入繪畫領域的線性透視法，塞尚所說的體量感是靠自己本人自由組合的色彩塊面去表現的。塞尚用真心去感受大自然的色彩與光線，并融合印象派畫家們發展出來的色彩與光線理論。他有時為了探尋各種事物關系間的和諧而放棄個體的獨立性以及真實性。塞尚一直在用心創造某個“真實”和“絕對的繪畫”，他想要本人來安排視覺景象，不需考慮別人的感受如何。

藝術家每次創作出的女性題材的畫面，應該充滿視覺的動力、極強手感性的大筆觸與大色域，創造出很有視覺的“摩擦力”，發出個性化的特殊藝術語言。當創作畫面時可用不多的書寫性線條或色塊創作出“近似形象”，而不需要達到很細微。這樣可使色塊或線條成為產生特定效果的刺激物，成為耐人尋味的主體，也即轉化成為畫中事、畫中物，這些色彩和線條組合即為“視覺力”的強有力場。

用“轉化器”來形容藝術家最合適不過，藝術家的轉化能力或許決定了作品藝術的味道。對于創作女性主題繪畫的人來說，無論使用何種筆觸，都可轉化為“色彩”，而不是停留在瓷畫材料特性（顏料）層面。不僅如此，還要讓色彩成調性配伍，無論粗細線條，都賦予其個性特色的“書寫性”。創作女性繪畫題材的純粹，大概就是在這樣敏感鮮活的心手之間源源躍出，而不單是為了形式，更不是為出奇。

2.2 純粹性的反思

藝術是相對而言的，因此只有藝術家。而所謂的藝術家，不管是過去還是現在，身上都會肩負著好幾份工作，藝術這個名稱是相對的，在不同時期和不同地方藝術所指的事物都會大不相同。只要我們心中明白根本沒有具體的藝術其物，那么我們把上述的工作統統叫作藝術倒也無妨。事實上，人們要是談到一個藝術家新鮮出爐的作品或許自有其妙，然而卻被否定為藝術，那可是會把藝術家挖苦得無地自容。假如某個人正在欣賞繪畫，而你卻講他所欣賞的畫并不是藝術而是別的什么東西，那也會讓他不知所措。實際上，一個人欣賞一幅繪畫都有正當的理由，看一幅畫難免會想起各種許許多多的東西，牽動自己的愛憎之情，確實有一些站不住腳的理由讓我們會產生厭惡一件藝術作品。

盡管一幅作品的產生會因時間和空間的不同而出現方式不同，但是其產生的純粹性卻顯得尤為重要，要源于對生活的嚴肅關注和反思，多一些歷史的使命感，在此所說的選擇女性作為主題或者說作為元素構成一個畫面，出發點千萬少一些出奇制勝和名利的追求，去掉浮躁、盲目和非理性，創作切實際和參與個人獨特體驗的作品。

凡是對西方當代藝術有所了解的人都很容易在中國一些當代藝術中找到西方的原始版本。很多人在女性繪畫創作中都采用模仿西方的藝術觀念和表現模式，填充自己的中國式內容，喪失了自己，喪失了自己的獨立精神，喪失了自己的想法，喪失了自己對于問題的考慮，模仿就是暗喻著作品沒有價值或者具有反面價值，因此在構建自己的當代女性繪畫中，要立足于“差異性”上的藝術創造。

如果一幅畫，因為觀看者不能在作品基本的符號中找到相對應的概念，那么這幅畫將會處在失語狀態，根本不存在任何意義。我們常常聽到很多人對于當代藝術作品表示看不懂，其深層的原因有時候就在于此，當然問題有時候也會出現在藝術家本身。再者，我們在利用女性或者象征女性的某種圖像暗含自己的思想時，還應當考慮它的普及性效果，不應該太地域化和學究化。

最后，當代繪畫應用平等的視角深切關注公眾，不能強行將自己主觀認為的所謂重要問題去左右觀眾，而是從公眾的訴求去探尋當代女性文化。一個有責任感的當代藝術家，必須自覺關懷人類命運和社會良知，透過現象看本質，這樣才能從根本上做到創作的純粹，開拓出自己新的藝術表現，從內容體現形式，用形式襯托內容。