佛教文化對(duì)中國(guó)陶瓷的影響探究

羅娜

（羅娜陶藝工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 佛教?hào)|傳和中國(guó)陶瓷的時(shí)間暗合

在中華文明的紀(jì)年斷代上，有一件特別值得玩味的事，即考古意義上的瓷器出現(xiàn)的時(shí)間和佛教傳入中國(guó)的時(shí)間有所暗合。

“新平冶陶，始于漢世”，但是瓷器的出現(xiàn)大約在東漢年間，以青瓷居多。“白馬馱經(jīng)，佛教?hào)|傳”，是在東漢永平十年，中土的第一座寺廟在洛陽(yáng)誕生。之后，佛教步入本土化進(jìn)程，又被稱作“像教”的佛教，在多元文化的交融中開(kāi)啟了“表法”的新時(shí)代，也就是傳存至今的魏晉南北朝的佛教石窟石刻。在今天看來(lái)，中國(guó)陶瓷雕塑的發(fā)展，植入了玉雕、泥塑、石刻等藝術(shù)形態(tài)，其在造型上的優(yōu)美程度、技藝上的嫻熟程度及藝術(shù)語(yǔ)言上的豐富性，一定程度上，得益于佛教石窟。

這點(diǎn)，從當(dāng)前出土的諸多文物，可以管窺一二。大抵從此，佛教——當(dāng)然是特指漢傳佛教和陶瓷文化的相互影響，直接或間接地從教義觀念、造型藝術(shù)等方面融入了人們的日常生活。

2 佛教文化和中國(guó)陶瓷文化的器物關(guān)聯(lián)

如上所言，這種相互作用，首先是使用功能層面的，在一定程度上拓展了器物的功能邊界，豐富了功能內(nèi)容，比如圍繞教義儀軌而產(chǎn)生的法器，比如佛菩薩的人物塑像。因特定的使用方向，器物不再僅僅是器物，而是具備了某種神性，成為了人與外部溝通的媒介。其次，是審美層面的，毋庸置疑是豐富了器物的造型和裝飾內(nèi)容，比如圍繞體現(xiàn)佛教精神而出現(xiàn)的紋飾符號(hào)，被廣泛運(yùn)用。值得注意的是，在多元文化的交融中，亦有交集的元素種類，比如“蓮花”，成為被反復(fù)使用和表現(xiàn)的對(duì)象，是佛教之宗教特色，也是民族之性格特色。

佛教作為一種宗教形式，在傳播途徑上，與其他宗教大同小異，譬如運(yùn)用禮制儀軌、圖像符號(hào)。禮制儀軌主要在物質(zhì)層面上展開(kāi)，是關(guān)于“使用什么”和“怎么使用”的問(wèn)題；圖像符號(hào)主要在精神層面上展開(kāi)，是關(guān)于“為什么使用”的問(wèn)題。從根本上來(lái)說(shuō)，陶瓷在器物屬性層面上，因?yàn)槟撤N人為干預(yù)的神秘性，比如“人—手”、“泥—火”等變幻效果，以及囿于生產(chǎn)條件的不可控或偶發(fā)性，抑或說(shuō)是日常狀態(tài)下的某種不可言說(shuō)，而具備了宗教表達(dá)的可能性。

3 佛教文化影響中國(guó)陶瓷的兩種路徑

在禮制儀軌方面，如前所言，器物的使用功能被拓寬，不再限于器物本身，而是作為親近佛陀、表達(dá)佛陀思想的“供器”。器物還是那個(gè)器物，但是功能被約定到了特定的范疇。粗看以為是被局限了，其實(shí)是被放大了。比如，幾乎與菩薩同在的一種瓷瓶，名叫“凈瓶”，或盛水，或插柳枝，在塑像面前，其尺度大小、位置方向，均有講究。其實(shí)，它最初用于佛門(mén)剃度的場(chǎng)合，是一種盛水的器皿，因?yàn)橄笳魇嵉奶甓葍x式中需要事先凈手。之所以用于此種情景，是因?yàn)槠湓煨徒朴谒诜鸾痰闹卮笠饬x無(wú)須贅述。比如，幾乎被視為佛法傳承象征的一種器物，名叫“缽”，本為瓦器，后為陶或紫砂等，譬如禪宗六祖慧能流傳至今的遺物中有紫砂缽。原是僧人盛裝食物的物什，在諸多教義經(jīng)典中已被規(guī)制化，然而，在常人手中，不過(guò)碗爾。

在圖像符號(hào)方面，嚴(yán)格意義上可以視作器物的一個(gè)抽象化或隱喻化的生產(chǎn)過(guò)程，是基于陶瓷作為物質(zhì)載體的前提，是可以被修飾和雕塑的。最典型的，莫過(guò)于以紋飾的形式出現(xiàn)。當(dāng)然，廣義上的紋飾，包括了人物形態(tài)、植物形態(tài)和器物形態(tài)，它們共同作用于某一件器物，使之成為佛陀的化身，或佛陀精神的具象，如前所言，它不再是單純的樣式，而是神性的，是可以和“佛—心”對(duì)話的一件法器，是被寄予了超越功能的。這一點(diǎn)，在陶瓷制作商，往往以紋飾裝飾的形式出現(xiàn)，包括繪畫(huà)、雕刻等。比較有代表性的是“蓮花”、“海草”等“八寶”。蓮花堪稱佛教“教花”，是佛教描述的凈土世界的象征，傳說(shuō)佛陀足有蓮紋，而且出世時(shí)步步生蓮。反觀中國(guó)陶瓷史，從唐三彩至當(dāng)下，屢見(jiàn)蓮花紋的應(yīng)用，而且對(duì)照云門(mén)、敦煌等石窟壁畫(huà)上的蓮花紋，相似度很高，而且從斷代上看，嬗變的時(shí)間也幾乎保持一致。總的來(lái)說(shuō)，“八寶”作為佛教的經(jīng)典符號(hào)，以極其繁茂的生命力存在于中國(guó)陶瓷的各個(gè)裝飾種類中，從單色釉的刻瓷，到清代的“裝飾大熔爐”，無(wú)一遺漏。“人物”作為佛教的法脈傳承符號(hào)如禪宗的祖師禪，以“一葦渡江”的達(dá)摩祖師形象為多，當(dāng)然，在明代，亦出現(xiàn)了佛教本土人物如“布袋和尚”的造型，它一度與“彌勒”在民間信仰中混淆不清。準(zhǔn)確說(shuō)，從宋代開(kāi)始，尤其在清康乾，佛教作為宗教形態(tài)，是朝廷政權(quán)縱橫的一種手段，因“禮”而制的陶瓷如宋官窯瓷、元青花瓷、清粉彩瓷等，隨著廟宇的廣建而以“八寶”、“人物”紋飾大量出現(xiàn)。值得注意的是，這種大量出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，很大程度上，與佛教本土化的興衰更替基本一致。梳理中國(guó)佛教史，佛教本土化大抵完成在晚唐，尤以中國(guó)禪宗為典型，叢林清規(guī)的建立在這個(gè)時(shí)期。禪宗“一花五葉”，至宋時(shí)蔚然成風(fēng)，浸透到了文學(xué)藝術(shù)的骨子里；元時(shí)社會(huì)潦草，始終有“異域”氣質(zhì)的元青花深諳圖案符號(hào)的精髓；明代重禮制，在佛教和回回之間徘徊；清時(shí)擅技藝手段，工藝亦成熟，佛教的社會(huì)功能居重，佛教文化和陶瓷文化的融合是一劑安穩(wěn)廣袤疆域的好藥。

4 結(jié)語(yǔ)

如此種種，兩廂交融，無(wú)不生動(dòng)鮮活地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的面貌：佛教文化因其蘊(yùn)含的人之于美好生活的樸素情感，而有了吉祥意義；中國(guó)陶瓷因其物質(zhì)之于現(xiàn)實(shí)世界的載體功能，而有了表達(dá)價(jià)值，共同成就了中華民族文化的豐富多彩。