初探禪法修煉對習琴（鋼琴）的啟發

卓 然

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

宗教與藝術從誕生初始就有關聯性與同構統一性，它們不簡單在自我與世界的對話中使人類獲得歸根結底的精神意義，更在其本質上為人類提供了全新的認識模式。禪法修煉參悟是人本體外在與內在達到通達無我復雜漫長的過程，但在徹悟的過程中對修行人的行為與思想有嚴格的控制與管理。此過程與藝術中習琴有相似之處，演奏者想技術爐火純青以達到“人琴合一”之境界也需要經歷這樣復雜曲折的修煉之路。

一、禪坐與習琴

“坐禪”，又稱禪修、禪定、靜坐、打坐及“結跏趺坐”。相傳是由古印度禪法祖師之一的高僧菩提達摩祖師傳到我國。其中坐禪是佛教中最基本的修煉方式之一。在整個佛教發展體系中，無論是顯教或者密教都非常看重這項技能。認為是寺院僧侶或在家居士們參悟入道的必經途徑之一。在我國繁衍出的道教和一直被推崇的儒家也修此功，甚至有些門派對姿勢、呼吸等都有一定特殊的要求。所以，不難看出“坐禪”不僅可強體延壽，更為終極的目標便是可增智開慧。據記載早在兩千多年前的佛陀釋迦牟尼，即是在菩提樹下靜坐七七四十九天，于十二月初八清晨豁然大悟，證得一切圓滿智慧，成就無上正覺。并提出“戒為定基”、“定慧雙修”的法道。因此，這樣的坐禪方式隱射出的智慧不單一存在于宗教徒的自我修行中，其實也輻射在整個人類精神文明追求的歷史文化產物之下。筆者自幼學習西洋器樂，并在長期的教學專研中探索到禪宗坐禪與歐洲器樂之王鋼琴的習琴有種相似度極高的自律性，重復性，自悟性。因此，本文將擇取禪法中入門第一步的坐禪靜心和習琴的初級演奏法來進行交叉研究闡釋。

佛教中禪宗修煉很注重“戒”、“定”、“慧”三學，提倡“因戒成定，因定發慧”，要求“四大皆空”斷除一切煩惱。其中“戒”排在首位，正如偈語道“戒是無上菩提本”，只有遵守“戒規”，從本體內和外都達至“心一”，才能有后續的慧智生發。因此，要想由散心入定境，我們就必須從外在的“戒”，禪坐姿勢規范入手，最終才能獲得入禪后真切的體悟。

首先，禪坐時要頭平正、身正直、眼微閉觀鼻、舌舔上腭、五心朝天、氣沉丹田。如《大智度論》曰：“諸坐法中結跏趺坐最安穩，不疲極，此是坐禪人坐法，攝持手足，心赤不散”。在我們打坐時因姿勢穩固、舒適，故極易打開“會陰”穴，“會陰”又稱鐵門，是萬箭步入之地，松此穴可牽動全身，有利于血脈流通、氣息運行、啟動真氣而又不外散。此處所折射出的禪坐要點即是身體放松，重心朝下，坐姿穩固舒適與器樂（鋼琴）的練習準備，彈奏放松及其相似，這也是現在琴者很容易忽略的重要細則。

鋼琴作為西方高度精神文明發展中的產物，并從誕生至今依舊成為世界上學習人數最多，涉及人群范圍最廣，輻射年齡階層跨度最大的器樂，甚至還成為全世界各國音樂院校中器樂演奏專業中最為系統的開設學科。雖該器樂在各國開花結果，但由于演奏流派的眾多，形成了參差不齊甚至褒貶不一的演奏方式和教育模式，但在習琴的基本規范上依舊有永恒不變的主題。正如習琴者初始學習中，對于坐姿都是草率而過，認為能身直體正即算入門，便會急切進入彈奏學習，然而并非這樣。我們會發現在習琴者后續學習中出現嚴重的技術性失誤，往往與初學坐姿有必然因果聯系，這也和“禪坐”有極其相似之處。需要從內外統一規范，制定一套量身定做的“戒規”并嚴格遵循。

首先，鋼琴彈奏前的坐姿很講究身體重心的位置選擇，需要演奏者不完全坐滿琴凳，并將左右腳以及大腿分開呈現出三角支撐點，把身體微微前傾，將全部身體重心放置于臀部，使其身體上半身完全放松，并不會因為坐姿而束縛體倦，為彈奏做好充分準備。這樣的行為需要演奏者充分的理解和付諸于每一次練習和演奏中，并非一朝一夕能成就。

其次，鋼琴藝術發展歷史悠久，并在每段歷史時期（巴洛克時期，古典主義時期，浪漫主義時期，近現代民族樂派）中形成了包容性極強的特點，這是因為每段時期都有世界各地不同種族，信仰，成長背景的藝術家加入，他們給鋼琴器樂藝術帶來了全新的演奏手法，形成了風格迥異，多姿多彩的技術表現。最終使鋼琴演奏呈現出復雜性，多異性，但整個技術中基礎性原則卻始終未變，這便是身體重心選擇和技術表達的辯證關系問題，在通俗之講便是彈奏坐姿與演奏舒適度的平衡關系。我們知道鋼琴技術是在浪漫主義時期被推倒至高點，由其涌現出像李斯特，拉赫馬尼諾夫這樣的大家，他們的音樂雖華麗動人但技術卻讓人望而卻步。雖他們作為作曲家身份出現，但私下也在從事教育教學活動，并也在尋找鋼琴演奏技術中的平衡關系點在何處。筆者由于自幼彈奏浪漫派作品較多，因此也將用實例說明。浪漫主義時期鋼琴技術中快速八度技術彈奏是當時最受青睞的表現手法之一，因為快速八度技術要求演奏者不僅有手指絕對的張力，更需要讓力量快速爆發，用最快速度進行擊鍵，形成富有顆粒性的彈奏效果。但在長期彈奏中會發現，我們很容易一直關注指尖，手腕，手臂的關系，雖可以解決部分演奏生理問題，但對于實質性的問題沒有歸根結底的解答。因此，筆者在實際探索中發現，大部分鋼琴家在快速八度時，都有一個共性，重心都非常穩固，完全讓上半身力量向下，如同動態的“禪坐”狀態。這樣便會使著力點出現在指尖和臀部，不讓身體其余部位參與其中，做到了“化繁為簡”得放松狀態，使力量在極簡中得到充分發揮，不讓演奏者彈奏技術時感覺乏力困難，最終也將獲得完美演奏音效。此處，也反證明坐姿對于器樂演奏的重要性，也是通往成功之路不容忽視的細節之一，所含攝的自律性顯得由其明顯，切勿忽略，否則到頭來也只是“竹籃打水一場空”。

我們當代習琴者在追求技術突破的同時也不應忘記彈奏基本要義，只有獲得堅實的基礎要領時，才能在演奏中游刃有余。筆者之所以通過禪法修行者一生中對于禪坐姿勢的嚴格“戒律”來啟示鋼琴習琴者無論啟蒙，還是練習以至于后來的職業演奏都不忘初心，在點滴細節中深刻自己的演奏技能，只有心中有這把“戒尺”才可以讓自身業務能力提升，以此影響鋼琴學術領域使其更為系統權威發展。

二、禪坐呼吸與器樂彈奏呼吸

當本體外在行為達到規范后，最為困難的問題便是解決和完善本體內在狀態。正如《釋禪波羅蜜次第法門》云：“因息修禪，疾得禪定”和《釋禪波羅蜜》云：“若欲具足一切諸佛法藏，唯禪為最，如得珠寶，眾寶皆獲”。只有正確打坐，穩定的心息才有強身、愉悅，健體、祛病、入定境之功效。另外在我們禪坐中還必須做到下實上虛。所謂上虛，是指臍以上的上元輕虛，所謂下實則是指臍以下的下元充實，因身體的重心都放在臍下，故極力于氣血流動、靜脈暢通。而上虛中只有加之配合心息，才會生起禪悅之狀態。因此，作為修行人要獲得真切的禪悅，對于心息（呼吸）的訓練也顯得由其關鍵。然而在心息的訓練中也并非采用固有的特定模式，而是需要“因時而變，隨事而制”的方式，才可入定。這也引申出兩個重要的禪坐心息練習要義，首先要觀照自身內心，從內調整，保證自身內在狀態的如如不動，心無掛礙。其次更為關鍵的是要隨順和適應外在因時，因地，因境而變化的外在狀態從而來保證內外“心一”的整體統一，這樣才可以最終獲得“心息”的愉悅。然而習琴亦如此，從內在狀態來看習琴者由于主體本身的主客觀差異性必然導致有不同的內在情感狀態，從外在狀態看習琴者由于演奏時必須要面對不固定的地點，環境，觀眾，這使得外在狀態也將發生變化，總之更需要我們在彈奏時達到內外統一，以至快速“入境”，因此調節“心息”顯得由其重要。然而在鋼琴成體系的研究成果中，如器樂（鋼琴）演奏法，演奏心理學等中都只有簡要的闡述調節呼吸克服生理緊張的方法以及運用抽象氣息概念處理大型題材作品中旋律的方法。但對于演奏者在生活中習琴時實際解決呼吸，心理狀態等方法沒有具體回答。因此，筆者發現我們可以借鑒“禪坐”中關鍵的心息調節法來啟發我們的習琴者，正如佛經常云“法無定法”，無處不是般若智慧。但在對于“禪坐”的心息調節方法研究中發現此法極其復雜嚴謹，不是只言片語而能通達明了，因此筆者只選擇初淺的呼吸法作為闡釋，以此拋磚引玉，讓更多人來研究探索。

“心息”的概念在禪宗“坐禪”中本就屬于一組復雜的課題，所涵蓋的還包括人體修煉中“氣”和“血”的綜合運用，因此，心息的修煉也不僅局限于“呼吸”二字之中，而是龐大系統的人體“運行工程”，然而對于器樂研究我們只擇取“心息”訓練中對習琴者最具啟發意義的“呼吸”部分來深入研究。

首先，“呼吸”在宗教哲學中本屬于重要哲學命題，而且不單純是常理的“呼吸”二字的含義，而更為深入的則是對于生命存在的另一種表述方式。其次，宗教哲學方法論中“呼吸”也是作為一門課題，專門研究修行者怎樣通過不同于常人的呼吸方式來達到自身本體的“續命”和“養命”目的。因此，從客觀層面來看禪宗中禪坐時呼吸的方法值得我們器樂借鑒。所以，本文將選擇禪坐中最切合器樂呼吸的方式來系統闡述說明。

此法歷史最為悠久，相傳釋迦佛在世傳法時，此法就已盛行，到后來佛陀涅槃，此法便在禪宗中得到了更為系統的傳承。呼吸，在佛陀教法中被稱為prana（梵文），是指心的車乘。由于佛教本屬于觀照內心的哲學，因此在原始梵文中的含義便是指：因為呼吸驅動了我們的心，當把呼吸調整到很順暢而使心靜下來時，就馴服了自己的心。從此處不難看出，在佛教中呼吸有著重要的地位，這是讓人平靜下來生起真實智慧的第一步。

在禪坐中這樣的呼吸方式被稱為“觀呼吸法”，是指禪坐者不需刻意改變其呼吸的頻率，狀態，要像平常一樣，自然而然的呼吸，關鍵點則是要將注意力放置于輕松的呼吸之上，在一呼一吸之間感受同而不同的狀態，在逐漸將關注點慢慢放在其呼吸之間的間隙之中，此刻便會發現頭腦逐漸清醒，把散亂的心收攝回自身，成為一個整體，自然變升起放松，寧靜的最佳狀態。此法也是禪門中僧侶用于降伏其心魔的方式之一，使之不被歪風所動搖。在鋼琴習琴方式中，此“觀呼吸法”非常值得我們借鑒，由其在日常枯燥訓練中，我們能降服自身內心，靜置于琴前，一定會讓練習效率事半功倍。

在習琴者漫長生涯中，不難發現有兩個環節對于能快速控制其內心狀態顯得由其重要。首先在初學器樂之時，最為煩躁的即便是重復無趣的每日練習，此階段如同修行者每日功課一般日復一日，年復一年，沒有絲毫捷徑可循，但最困難的并非是練習無趣所帶來的困擾，而是如何降服其心，讓其心靜置于琴中。不難發現，在整個鋼琴教育教學中教師和家長都常參考《鋼琴教學法》中誘導練習的方式，通過用對演奏者興趣分析，使其興趣點作為誘餌讓其練習，但最終結果也只是富有功利性行為教學罷了，很難讓習琴者獲得藝術愉悅。此處，我們便可借鑒禪坐呼吸法作為習琴前準備工作，首先，我們可以讓習琴者選擇舒適正確的坐法，放松身體，甚至眼睛微閉，保持有節奏的呼吸，將思緒放空，把關注點放置于呼吸之間的間隙之中，讓其完全心靜，在整個放松狀態下在開始基本功的練習，雖這樣的練習看似平淡無奇，但堅持訓練必會讓習琴者未來漫長音樂之路收獲無窮。這里，有很好的實例可以說明，在全世界目前演奏J.S巴赫被公認最權威的鋼琴家便是中國的朱曉玫，雖不考證她是否有宗教信仰，但在她的紀錄和專訪中我們常看到她很在乎在每一次的練習鋼琴時，調整呼吸，使自身完全“靜空”之后，才會開始進行演奏。（參考：紀錄片朱曉玫《哥德堡變奏曲》）正如她自己講到，只有自己如同水一般安靜不爭之時，才是最好的音樂狀態。其次，便是演奏者登上舞臺準備演奏之時，由于環境的變化，很容易擾亂演奏者其心境，這時對于演奏者的考驗便是快速靜心入境準備彈奏，而這樣的準備過程卻直接關系到最終表演的效果。因此，我們在演奏法中常看到使用深呼吸法，這樣的方法最大問題在于只是表象的解決了演奏者放松問題，但在對于實質性的靜心入境問題沒有解決。所以，我們也可以借鑒觀呼吸法，在演奏者上臺靜坐于琴凳之時，應快速定住目光，開始將注意力轉置于自身內心狀態和呼吸之上。其次，因在舞臺之上對于演奏者的時間把控尤其重要，需要一個快速的過程，通過筆者實踐證明，把呼吸觀照控制在十次左右最為合適，在這十次之間可以將呼吸均勻完成，這樣不僅可以實際緩解緊張，還可以將演奏狀態調整至最佳。雖筆者在此處也是方法的實踐者，感受者，但最終目的也祈愿更多的音樂愛好者加入其中共同探討學習，在藝術道路上獲得切實的收獲。其次，也再次證明平實在呼吸訓練并非形同兒戲，而是必須要功夫深厚才可“境變心靜不變”。

三、藝術研究啟示

藝術和宗教的共通性不僅僅存在于精神的追求上，更為實際和貼切的則是在付諸于實踐的修行方式上，以及最終希望所達到的終極追求上。藝術本應超越實際生活中的物質狀態，更應是內心的傾訴和表達。因此，作為當代藝術發展的見證者和踐行者，我們更應從當下出發，更為縱向的挖掘出藝術的精神價值和人文意義讓藝術發揮其自身獨特功用與魅力。其次，藝術現已成為學術性科目，藝術實踐者們更應讓其學術知識更為橫向的發展，突破局限的知識廣度，讓藝術學科在和其他學科的交叉研究探索中，探尋出更為廣闊的學術領域和價值。

其實藝術研究也如同禪坐一般，只有在“靜”中積蓄能量，才可以切實的獲得實相的智慧和禪悅。這里的“靜”在筆者看來其含義便是，正如《圓覺經》曰：“對境于心，八風不能動”。又如《大智度論》曰：“菩薩身雖遠離眾生心常不舍，靜處求定獲得實智慧以度一切”。對于藝術的發展如何迅猛快速，但藝術的本質沒有發生變化，我們研究者在創新的同時也不應忘記初心，保持心的明靜和純潔，只有不隨波逐流才可遇見真實的藝術。