“身臨其境”教學法在實踐課程教學中的運用研究
——以表演專業(yè)《畢業(yè)劇目創(chuàng)作》課程為例

劉 娜 （重慶師范大學涉外商貿(mào)學院 404100）

“規(guī)定情境”是經(jīng)常被提及的一個表演術(shù)語，它是指作家在劇本中為人物活動所規(guī)定的具體環(huán)境和實際情況以及藝術(shù)家們在二度創(chuàng)作中對劇本和演出所作的大量內(nèi)容補充。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中首次提出規(guī)定情境的概念，并將其分為外部和內(nèi)部兩個方面。外部規(guī)定情境主要指劇本的事實、事件，是演員要遵循的外部客觀條件的概括，也是角色性格、人物關(guān)系形成的外因。內(nèi)部規(guī)定情境主要指角色的精神特質(zhì)，比如角色的思想、欲望、意向等，是演員要遵循的主觀條件的集合。外部和內(nèi)部規(guī)定情境共同奠定了角色性格和人物關(guān)系的基礎(chǔ)，促進了劇本情節(jié)的推進和發(fā)展。“身臨其境”教學法是教師在表演實踐課程教學中，通過對外部和內(nèi)部規(guī)定情境的模擬，對學生在創(chuàng)作角色時遇到的各種問題加以引導，激發(fā)學生的創(chuàng)作靈感，以達到良好的表演狀態(tài)。

《畢業(yè)劇目創(chuàng)作》課程，也就是俗稱的“畢業(yè)大戲”，是表演專業(yè)同學大學期間最后一次站在舞臺上，也是對自己大學四年學習成果的總結(jié)和呈現(xiàn)。全班二十幾名同學在幾個月內(nèi)為同一部劇目進行角色創(chuàng)作，后期的服裝、道具、舞美……演出的每一個環(huán)節(jié)共同參與，每個人都是大戲必不可少的螺絲釘。可以說，前三年的基礎(chǔ)訓練和片段訓練是給學生的角色塑造能力打地基，大戲階段完整角色的塑造才是向“準演員”的轉(zhuǎn)變，也是對班級凝聚力的很好提升。但是，個人閱歷相對簡單、眼界相對閉塞也是目前表演專業(yè)學生存在的大問題。作為一門研究人、人演人的藝術(shù)，表演藝術(shù)應(yīng)該說是拼文化的藝術(shù)，沒有足夠的文化和生活儲備是塑造不出鮮活的人物形象的。

一、畢業(yè)劇目的選擇

每個班的特質(zhì)都不同，這就要求教師根據(jù)每個班的實際情況，針對他們的優(yōu)勢和興趣點以及提升空間，科學地選擇畢業(yè)劇目。2017年3月，2014級表演專業(yè)在完成基礎(chǔ)訓練之后，進入《畢業(yè)劇目創(chuàng)作》課程階段。根據(jù)班里同學表演上的局限性、可塑性以及表演喜好，依次排除了搞笑類舞臺劇、輕松都市劇、先鋒實驗話劇，大家更傾向于傳統(tǒng)經(jīng)典的舞臺劇，對演員的表演能力是一次鍛煉和提升。劇情上，不選家庭倫理，而且要能讓90后的觀眾有興趣走進劇場。經(jīng)過兩周的篩選，否定了數(shù)個劇本后，最終確定英國推理劇女王阿加莎克里斯蒂的經(jīng)典劇作《無人生還》。同學們對這個劇本創(chuàng)作積極性很高，這位幾個月后兩場觀眾爆滿的公演奠定了很好的基礎(chǔ)。

二、規(guī)定情境的挖掘——劇本分析、人物小傳

劇本分析和人物小傳是對外部規(guī)定情境和內(nèi)部規(guī)定情境的深度挖掘，是演員拿到劇本時的必做功課。《無人生還》多次被改編成電影、電視劇、話劇作品，經(jīng)久不衰。故事發(fā)生在一座孤島、一棟孤宅里，典型的阿加莎“暴風雪山莊”模式。全劇講述了素不相識的十個人，全部收到署名“歐文”的信的邀請來到這座懸崖邊的別墅里。晚餐時留聲機的詭異聲音揭露了在場十個人的罪行，隨后富二代馬斯頓先生第一個死去，接著第二個、第三個……確定劇本后，我們對原著的話劇劇本進行了圍讀和分析，把一些臺詞進行了刪減，更利于舞臺節(jié)奏的緊湊。同時根據(jù)班內(nèi)的男女比例及同學們的實際情況，刪掉開始和結(jié)尾兩次上場的“船夫”角色。并把“富二代”馬斯頓先生設(shè)定為一個偏中性的女性角色，把羅杰斯夫婦改為羅杰斯姐妹，醫(yī)生阿姆斯特朗設(shè)定為女性角色。《無人生還》話劇版是阿加莎唯一親自操刀改編的話劇作品，話劇版的結(jié)尾與小說原著是不同的，最后隆巴德與維拉生還。經(jīng)過分析討論后，我們一致認為保留原小說的結(jié)尾銜接會更順暢，于是在教師的組織下，隆巴德、維拉、法官三位同學合理地組織人物行動和語言，比較完美地續(xù)寫了話劇版的新結(jié)局。這一過程也是“身臨其境”教學法的實踐，通過教師分析引導，把握結(jié)尾的風格走向，三位同學對規(guī)定情境的感受與梳理，使角色在舞臺上“生活”，即興碰撞創(chuàng)作，合理的保留，不合理的再重來。經(jīng)過反復的修改，在演出前一個月才最終確定了演出版本的結(jié)局。

劇本的問題解決了，塑造角色的重任才剛開始。創(chuàng)作具有典型特征的角色形象，是演員的終極 任務(wù)。表演藝術(shù)的永恒魅力就在于通過鮮活的表演 過程，創(chuàng)造出人的精神生活，進而表達人類最豐富的情感1。塑造角色的第一步是做好人物小傳，描繪出角色的精神世界，架起自我通向角色的橋梁。人物小傳是在劇本給予的規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，進行合理的想象，絕不是憑空亂造。比如飾演羅杰斯姐妹的兩位同學，在談自己的人物小傳時，都說姐妹倆原來就是富有人家的女仆，依據(jù)是姐妹倆之前照顧的那位夫人病死后給兩人留下了遺贈。所以此次來到這所別墅，見到來別墅的形形色色的人，尤其對“衣服像是從地攤上撿來的”布洛爾更是不屑一顧。可是她們倆都忽略了妹妹的一句臺詞是這么說的“我看哪，他們跟我們從前在公寓照顧的那幫子人差不多。”這句臺詞點出姐妹倆從前是在“公寓”里做事，而不是什么富貴之家。一個不起眼的小錯誤，并不會對舞臺上的表演產(chǎn)生改變，但是姐妹倆的人物感覺卻不對了。

三、“身臨其境”教學法在排練瓶頸期的運用

“身臨其境”教學法在排練瓶頸期的運用主要可以概括為“理解（分析引導）——感知（感受梳理）——表現(xiàn)（角色塑造）”三個教學階段。

經(jīng)過大量案頭工作，對劇本進行數(shù)度修改之后，正式進入排練期。第一階段，初下地排練，同學們感到很興奮，積極地對臺詞，走調(diào)度，思考每一句臺詞的處理。第二階段，初次連排之后，同學們陷入迷茫。熟練度的問題解決，要塑造人物了，可角色卻好像“熟悉的陌生人”能遠觀卻抓不著。這時就需要教師的分析、引導，進行啟發(fā)性教學，切記直接的灌輸。啟發(fā)性教學強調(diào)以學生為中心引導學生獨立思考、幫助學生避免思維僵化、培養(yǎng)學生 的探索精神和創(chuàng)造能力，在表演教學中具有 十分積極的意義2。

孔子說：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復也。”孔子的這段話，在肯定啟發(fā)作用的情況下，特別強調(diào)了在受啟發(fā)前，學生進入學習氛圍的重要性，所以良好的教學情境能更好的調(diào)動學生學習的主動性和積極性，啟發(fā)學生思維、開發(fā)學生潛力，是提高各學科教學質(zhì)量的良方。比如排練第三幕暴風雨之夜停電，四位演員點著蠟燭互相猜疑誰是兇手，下去拿香煙的維拉突然尖叫救命，場上一片漆黑，情勢緊急，這時突然響起槍聲，場上一下死寂。這短短幾分鐘的戲，戲劇沖突和刺激卻是異常激烈。演員們白天排練，蠟燭無實物，總是找不到緊張害怕的感覺，每次都是扯著嗓子在喊。后來專門安排一次晚上加排，教室燈光全部滅掉，每人拿一個礦泉水瓶，底部放上手機并打開閃光燈，營造蠟燭的效果，結(jié)果排練下來大家紛紛說“太嚇人了！太有感覺了”。比如扮演“隆巴德”上尉的同學在排練相當長一段時間都找不到人物感覺，站在舞臺上感覺沒有底氣，人物狀態(tài)也很飄。經(jīng)過了解，原來角色性格與他自己本身的性格差距太大，一個是三十多歲“玩世不恭的冒險家”，經(jīng)常深入險境，厭倦和平年代枯燥乏味的生活；一個是二十歲的年輕小伙子，是老師、父母眼中的“乖乖學生”。同學們對劇本及角色規(guī)定情境的認知不是難題，但是怎么利用已知的規(guī)定情境，獲得角色的生命體驗是很難的。對此，我們嘗試啟發(fā)學生身處“規(guī)定情境”的語境中替角色回答問題。比如，你是誰？你是怎么收到信的？為什么決定來島上？你是真喜歡維拉嗎？你說的話哪些是真哪些是假？你最懷疑誰是“連環(huán)兇手”？并啟發(fā)他尋找一個自己的“內(nèi)心視像”作為表演的指引，排練時給他幾個人物的外在動作作為尋找人物靈感的刺激。經(jīng)過痛苦的磨合、排練，最后呈現(xiàn)在舞臺上的隆巴德上尉是亦正亦邪、荷爾蒙爆棚的，跟演員平時的氣質(zhì)相差千里。這可以說是一次成功的角色塑造過程，是外部、內(nèi)部規(guī)定情境深度挖掘、感受的結(jié)果。經(jīng)過教師的分析引導→學生的積極感受→人物動作的外在體現(xiàn)，三個教學階段形成良性循環(huán)，讓學生在每一次排練中都能發(fā)現(xiàn)問題并獲得提高。

注釋：

1．李軍，涂文蓓．“排練性劇目”運用于表演教學的思考，山東藝術(shù)學院學報，2008年第3期，第45頁．

2．于海闊,李學通．高等教育學視角下的中國戲劇表演教學改革,藝術(shù)教育，2013年第1期，第147頁．