歐洲宗教畫與明末金陵插圖的相遇

（南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 210037）

明代南京刻書業(yè)發(fā)達(dá)，是全國(guó)重要的圖書出版中心，官刻、坊刻、私刻并存，除了本地書商外，還有很多徽州書坊在南京開設(shè)分號(hào)，“凡金陵書肆多在三山街及太學(xué)前”，聚集了一百多家書坊。南京木刻版畫插圖風(fēng)格鮮明，線條豪爽，黑白分明，被后人稱為“金陵派”版畫插圖。明末清初時(shí)期，南京插圖迎來(lái)了重要的變革時(shí)期，風(fēng)格從粗獷深刻變?yōu)楣ふA麗、構(gòu)圖繁復(fù)稠密，印刷技術(shù)也有質(zhì)的飛躍，日趨成熟的饾版拱花技術(shù)，為中國(guó)彩色套印開啟了歷史紀(jì)年。印刷技術(shù)的精美、插圖繪畫的高雅，使這一時(shí)期的南京版畫插圖造詣達(dá)到了歷史的最高峰，“金陵剞劂生奇巧”世人皆知。諸多的因素，促成了明末南京插圖的歷史成就，其中歐洲傳教士帶來(lái)的西學(xué)傳播，為南京版畫插圖風(fēng)格的形成提供了促進(jìn)因素。

一、明末南京插圖風(fēng)格變化的背景

明末南京版畫插圖的繁榮，有諸多促成因素。一是南京作為明代留都，依然保留了行政六部機(jī)構(gòu)，是北京之外的另一個(gè)官刻中心；第二，南京是江南的中心城市，雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和濃厚的人文環(huán)境，對(duì)書籍刊刻的質(zhì)量和插圖的藝術(shù)性都提出高要求；三是，南京吸引了眾多畫家聚集于此，來(lái)自各地寓居金陵的畫家，帶來(lái)了豐富多彩的繪畫風(fēng)格，畫家龔賢曾說(shuō)當(dāng)時(shí)南京畫家“豈止千人”。晚明文化思潮的巨大影響，使得不少畫家參與了書籍插圖創(chuàng)作，錢貢、陳洪綬、吳彬、丁云鵬等都參與了插圖繪制，南京當(dāng)?shù)匚娜嗣恐熘?、顧起元、焦竑等，也參與到版畫的編刻工作，提升了插圖的藝術(shù)品質(zhì)；第四，書坊主們認(rèn)識(shí)到插圖對(duì)促銷的重要性，竭力提高插圖的數(shù)量和質(zhì)量迎合讀者。由于同一個(gè)地區(qū)讀者群體特征、文化背景相似，又使用相同的畫工和刻工，因此插圖的地域性特征由此形成；第五，從明代中期開始，徽州書坊來(lái)到南京開設(shè)分號(hào)，徽州刻工同時(shí)到來(lái)，徽派版刻的精致、細(xì)膩、華麗的風(fēng)格迅速融入了南京版刻，南京插圖改變了粗獷深刻的風(fēng)格，吸收徽派版畫的婉麗細(xì)致，雖然個(gè)性削弱了，但是藝術(shù)性得以提高；第六點(diǎn)，明末的南京迎來(lái)了中西文化的對(duì)碰，歐洲天主教 耶穌會(huì)的傳教士們來(lái)到南京，在南京廣交官紳士大夫，通過(guò)西洋奇器、藝術(shù)作品、科技文化知識(shí)等，吸引南京民眾。傳教士們?cè)谀暇┯贸墒斓哪究痰癜婕夹g(shù)，復(fù)制刊印了大量的宗教畫和西學(xué)書籍，在與中國(guó)士大夫的交往、畫家、刻工的改作過(guò)程中，將西方繪畫的知識(shí)和技法在南京傳播開，影響了南京畫家的繪畫風(fēng)格，后人將明末清初這一時(shí)期與院體畫風(fēng)格迥異的新奇畫風(fēng)稱為“金陵畫派”，以“金陵八家”為代表，在人物畫、山水畫中，都能找到吸收西洋繪畫技法的痕跡。以上諸多因素，都是促成金陵派插圖形成獨(dú)特風(fēng)格的成因。

二、傳教士在南京的傳教事業(yè)發(fā)展

明末的南京經(jīng)濟(jì)繁榮、文人薈萃，官紳士大夫聚集，頗符合利瑪竇等傳教先驅(qū)們進(jìn)入大城市傳教的思路，自明末利瑪竇來(lái)到南京傳教，南京便與基督教建立了不解之緣。

1.南京與利瑪竇的淵源。最先到達(dá)南京的傳教士是利瑪竇，他三次赴京未果中途停留南京，最終在南京建堂傳教。1583年利瑪竇來(lái)到廣東肇慶，1589年移居韶州，1591年結(jié)識(shí)告休回鄉(xiāng)途徑韶州的南京禮部尚書王弘誨，1595年跟隨回北京赴任的兵部侍郎佘立北上，5月31日抵達(dá)南京，由于朝鮮抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)外國(guó)人被驅(qū)逐，無(wú)法停留南京，只得在佘立的幫助下前往南昌開拓傳教。1598年王弘誨官?gòu)?fù)原職，經(jīng)南昌接上利瑪竇再赴南京，并接機(jī)帶他去北京，9月終于到達(dá)北京，但是最終未能見到皇帝，只能于11月離開北京南下，1599年2月6日終于回到南京，并決定在南京開展傳教事業(yè)，其后在南京工部官員的幫助下購(gòu)買了位于正陽(yáng)門（今光華門）原工部的一座院落作為傳教點(diǎn)。1599年4月中旬，郭居靜、龐迪我、游文輝三人到南京；1601年，利瑪竇再赴北京，龐迪我和游文輝隨行，這次利瑪竇終于見到了皇帝，并定居北京直至去世。他離開南京后，由羅若望、郭居靜繼續(xù)主持教務(wù)。

2.天主教在南京的發(fā)展。自利瑪竇建立南京傳教區(qū)后，傳教士們紛紛來(lái)到南京，并借助南京為中心開拓周邊地區(qū)的傳教事業(yè)，無(wú)錫、南通、上海、蘇北、安徽等區(qū)域都成為傳教士們的活動(dòng)領(lǐng)域。至1616年南京教難前，王豐肅神父在南京已發(fā)展信眾近萬(wàn)人，不僅吸收徐光啟、李之藻、楊廷筠等朝廷重臣成為信徒，最終連皇帝和后宮及大臣們也都紛紛入教。1603年與利瑪竇交好的名仕徐光啟、瞿太素在南京堂受洗；1616年“南京教難”時(shí)，高一志、謝務(wù)祿神父及中國(guó)信徒23人被捕，徐光啟、李之藻、楊廷筠三人挺身護(hù)教，將傳教士們收留在上海和浙江老家避難。1618年史維貞神父到南京傳教；1634年，畢方濟(jì)神父在南京主持教務(wù)。至1640年，在徐光啟的影響下，崇禎帝思宗朱由檢信奉了天主教，1648年在明故宮，烈納太后率皇親官員近百人受洗。在1644年南京失守時(shí)，畢方濟(jì)神父作為使臣帶領(lǐng)官兵從南京出城奔赴澳門求援。入清后，至1664年，南京已有四個(gè)教堂；至1675年，南京教區(qū)成立，歸南京主教管轄，前后達(dá)250年之久。

三、傳教士在南京的刊刻活動(dòng)

1599年初利瑪竇以“侯旨進(jìn)京”的名義第三次來(lái)到南京，得到南京地方官員的熱情接待，他在南京教堂陳列從歐洲帶來(lái)的各種西洋奇器，并向官員們展示了預(yù)備覲呈皇帝的禮物，其中有油畫和銅版畫繪制的圣像畫，這些栩栩如生的人物肖像畫，深深地震撼了觀眾。利瑪竇非常懂得利用藝術(shù)品的感化作用，1599年4月，游文輝到達(dá)南京后，為教堂繪制圣像壁畫和油畫作品，作為教堂裝飾和交往禮物?！独敻]中國(guó)札記》中記載：“擁有學(xué)問(wèn)的人、普通百姓乃至那些供奉偶像的人，人人都向圣壇上圖畫中的圣母像敬禮……他們始終對(duì)這幅畫的精美稱羨不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態(tài)。”傳教士還帶來(lái)大量印有宗教插圖的書籍，非常受歡迎，因?yàn)椴鍒D可以解釋教義，影響力比教堂的范圍更廣。由于圣像畫、宗教書籍不夠分發(fā)，于是傳教士們采用當(dāng)?shù)爻墒斓牡癜嬗∷?lái)復(fù)制和翻刻傳教用品。蘇立文在《東西方藝術(shù)的匯合》中寫道：“耶穌會(huì)士帶來(lái)的油畫雖然更受人贊賞，可是最終還是書籍插圖和雕版印刷品的影響更廣泛一些，因?yàn)檫@些東西更便于廣泛流傳，也便于大量復(fù)制或被中國(guó)的木版雕刻師改作”。

傳教士們最初通過(guò)與中國(guó)商人、文士合作刊刻，出版圣像畫，目前有資料可考最早在全國(guó)發(fā)行頗具有影響力的宗教版畫作品是《程氏墨苑》中的四幅插圖，源自利瑪竇與徽商的合作。1599年在南京，經(jīng)南京禮部都監(jiān)祝石林介紹，利瑪竇結(jié)識(shí)徽州制墨名家程大約，利瑪竇將歐洲帶來(lái)的四幅銅版畫作品“圣母懷抱耶穌之像”、“信而步海疑而即沉”、“二徒聞實(shí)即舍虛空”、“淫色移氣自遭天火”贈(zèng)予程氏，還為《程氏墨苑》做了序。程氏邀請(qǐng)畫家丁云鵬將銅版畫轉(zhuǎn)繪，由徽州雕刻名家黃鱗摹刻。丁云鵬依據(jù)原畫，用白描線稿重新組織形體結(jié)構(gòu)，形式新穎，造型生動(dòng)；黃磷等三位刻工鏤刻的線條，平穩(wěn)流暢，充分地表達(dá)了丁云鵬畫稿的原意。丁氏與黃氏的合作在構(gòu)圖、人物造型、黑白陰影等方面盡量模仿原著，自然生動(dòng)精美，這種中西合璧的新穎題材和表現(xiàn)技巧，引起了社會(huì)廣泛關(guān)注，姜紹書在《無(wú)聲詩(shī)史》中評(píng)論：“如明鏡涵此影，鵬暇欲動(dòng)?！薄冻淌夏贰烦鲇谏虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)目的將天主教圣像畫收錄進(jìn)第六卷，以徽派木刻技法改作銅版畫的立體效果，這種新奇的做法順應(yīng)了晚明世人獵奇的消費(fèi)心態(tài)，加上《程氏墨苑》本身不惜工本的投入，被后人譽(yù)為中國(guó)古代藝術(shù)水準(zhǔn)最高的墨譜圖集。即便程氏的本意并不是為了傳播天主教義，但是這次合作不失為一次成功的嘗試，開創(chuàng)了宗教版畫傳播的新途徑。繼利瑪竇之后來(lái)南京工作的羅儒望、艾儒略、湯若望等傳教士也深諳此道，使用雕版印刷《圣經(jīng)》故事版畫和傳道書籍，這樣不僅可以滿足傳道所需的物資，還可以節(jié)約傳道成本?！独敻]中國(guó)札記》中這樣記載雕版印刷 “用這樣的木板，熟練的印刷工人可以驚人的速度印出復(fù)本，一天可以印出一千五百份之多?！?/p>

1605年在龍華民的爭(zhēng)取下，納達(dá)爾神父在歐洲出版的《圣跡圖》抵達(dá)南京，此書在華被大量復(fù)制和傳播，其中羅儒望和艾儒略的兩次復(fù)刻版本最有影響。1619年出版的《誦念珠規(guī)程》，由利瑪竇之徒羅儒望在南京工作期間出版，是目前發(fā)現(xiàn)第一本以傳教為目的刊印的中文天主教插圖書籍。羅儒望1600年到達(dá)南京，1603年為瞿太素、徐光啟授洗，他和徐光啟合作了《辯學(xué)章疏》一書。1609年在南昌傳教時(shí)期，根據(jù)葡文原著譯成中文《天主圣教啟蒙》，1619年在南京付梓，同時(shí)還刊行了另一本小冊(cè)子《誦念珠規(guī)程》，以師生對(duì)話的形式教授誦經(jīng)和默想的方法，一幅圖配一段文字，書中有插圖15幅，共31頁(yè)。這本畫冊(cè)中首次刊登《基督受難》的插圖，“耶穌被釘十字架”是耶穌會(huì)在華傳教初期一直刻意回避的內(nèi)容。“一般認(rèn)為該書制作于1619-1624年期間，用木版凸版墨一次印刷?？赡茉谀暇┛?，但其圖畫作者尚未確定，西方有學(xué)者認(rèn)為可能與董其昌的學(xué)生有關(guān)?！边@本冊(cè)子的插圖原畫是根據(jù)納達(dá)爾的《圣跡圖》改作而成，畫師在翻刻的過(guò)程中，利用中國(guó)木版畫技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，無(wú)論是線條、人物形象、構(gòu)圖等方面都有明顯的中國(guó)畫的痕跡，與當(dāng)時(shí)的金陵小說(shuō)插圖相似，畫師和刻工顯然沒(méi)有掌握西洋畫的空間透視原理，畫面欠缺立體感，偏向于平面化的視覺(jué)效果。由于此書對(duì)原畫的改動(dòng)較大，傳教士們對(duì)羅儒望的這一“改作”并不滿意。

時(shí)隔17年，艾儒略再次改作納達(dá)爾的銅版畫獲得了認(rèn)可。艾儒略于1613年來(lái)華，經(jīng)過(guò)肇慶、韶州、南昌、南京、濟(jì)寧到達(dá)北京，1616年南京教難時(shí)艾儒略正在南京，被楊廷筠保護(hù)避居楊氏杭州的老家。1637年，艾儒略在福建晉江景教堂用雕版印刷改作出版了《天主出像經(jīng)解》和《天主降生言行紀(jì)略》?！冻鱿窠?jīng)解》也是依照納達(dá)爾的《圣跡圖》摹刻而成，由2至3幅原畫合并成一幅插圖，采用上圖下文的版式，《出像經(jīng)解》與 《言行紀(jì)略》 系列文本為艾儒略獨(dú)創(chuàng)的“合參經(jīng)史、圖文結(jié)合的傳譯模式”，艾儒略毫不隱瞞宣傳教義的目的，希望“欲人覽之，如親炙吾主，其所言所行之無(wú)二也”。艾儒略的這一套插圖改作忠實(shí)于原畫，透視、明暗、構(gòu)圖，以及人物的比例和動(dòng)態(tài)都盡可能保持原貌，得到了耶穌會(huì)的認(rèn)可。書名中“出像”兩字，顯然是受到當(dāng)時(shí)金陵小說(shuō)“出像插圖”的影響。此后傳教士們陸續(xù)在南京刊印各種插圖版的宗教書籍，明清時(shí)期加起來(lái)達(dá)到400幅，講述的圣經(jīng)故事達(dá)200余個(gè)，行成了圖像化翻譯圣經(jīng)的新行式。伴隨著西洋版畫的復(fù)刻，西洋繪畫的技法和理論也傳播開來(lái)，影響了當(dāng)時(shí)南京的繪畫和版畫創(chuàng)作風(fēng)格，融入西洋畫風(fēng)的南京繪畫、版畫被稱為“金陵派”。盡管用木刻雕版印刷的宗教畫，是對(duì)西方銅版畫技巧的借鑒和創(chuàng)新性的吸收，使用中國(guó)畫白描線稿刊刻，但是畫面中加入了在透視、明暗陰影、構(gòu)圖、人物比例等元素，是將西洋繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有機(jī)的結(jié)合在了一起。

四、西洋畫對(duì)金陵插圖的影響

很多傳教士來(lái)華前受過(guò)繪畫訓(xùn)練，本身就是畫師，例如利瑪竇、畢方濟(jì)、游文輝等都有畫作，他們不僅具有繪畫技能，還懂得繪畫的原理，在與中國(guó)畫工和刻工們一起復(fù)制宗教畫的過(guò)程中，將西洋繪畫的透視、明暗和陰影傳授給了中國(guó)畫家，使他們學(xué)會(huì)使用焦點(diǎn)透視，改變過(guò)去中國(guó)畫散點(diǎn)透視的傳統(tǒng)，畫面中遠(yuǎn)中近三個(gè)空間層次分明，景物與人物的空間比例關(guān)系恰當(dāng)，復(fù)雜構(gòu)圖的人物、景物的關(guān)系井然有序，并開始注意光線和投影，到艾儒略刊行《出像經(jīng)解》插圖時(shí)，已經(jīng)掌握了光源和投影。有些復(fù)制版畫中西合璧，而有的復(fù)制品則完全吸收西洋畫的特征，說(shuō)明中國(guó)畫家們已經(jīng)能夠掌握西洋畫技法靈活運(yùn)用了。

1624年刊印，由狀元朱之蕃編輯、陸壽柏繪畫的《金陵圖詠》，就充分體現(xiàn)了南京版畫接受西畫影響的結(jié)果。朱之蕃整理了金陵四十景，一圖一詩(shī)，其中多幅風(fēng)景畫使用了近大遠(yuǎn)小的透視原理，畫面空間感強(qiáng)烈，雖然表現(xiàn)手法依然是白描線刻，但是在構(gòu)圖方面顯示了明顯的空間層次感，遠(yuǎn)中近景分明、視野舒展開闊，與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫完全不同。周蕪在《金陵古版畫》中說(shuō)“西洋繪畫的影響首先在版畫中顯現(xiàn)出來(lái)，明代天啟年間的金陵版《金陵圖詠》就是一例”。萬(wàn)歷年間寓居金陵的徽商汪廷訥與利瑪竇多有交往，家刻的《環(huán)翠堂園景圖》，由名畫家錢貢根據(jù)實(shí)景繪制，徽州名刻工黃應(yīng)組鐫刻，構(gòu)圖繁復(fù)稠密，畫中有人物三百多人、飛禽走獸、舟車道具等，圖中園林山水、建筑人物安排得疏密有致，顯示出空間遠(yuǎn)近的變化，可以看出汪氏所受利瑪竇和西洋畫的影響結(jié)果。

萬(wàn)歷崇禎年間是中國(guó)木版畫插圖的繁盛時(shí)期，在空間、構(gòu)圖、人物動(dòng)態(tài)等表達(dá)方面都能找到西方繪畫技法的影響，例如，與《出像經(jīng)解》同時(shí)期（1637年）刊印的《天工開物》一書，是明代科學(xué)家宋應(yīng)星所著，書中插圖的透視關(guān)系準(zhǔn)確，人物有近大遠(yuǎn)小的比例關(guān)系，是西化的構(gòu)圖方式。這種西畫風(fēng)格的插圖繪制方法，被晚明的書商采用以增加書籍的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。萬(wàn)歷、崇禎時(shí)期的《西廂記》、《金瓶梅》、《隋煬帝艷史》等文藝小說(shuō)、戲劇插圖，人物姿態(tài)生動(dòng)、比例結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，室內(nèi)外景物、家具與人物的關(guān)系、比例等都能看見透視手法的運(yùn)用。

五、結(jié)語(yǔ)

明末清初的南京版畫插圖風(fēng)格一直處于變化之中，沒(méi)有固定的模式，南京的地理位置、人文環(huán)境、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、審美趣味、繪畫風(fēng)格多樣等因素，促使南京版畫插圖風(fēng)格融匯中西、兼容并蓄，產(chǎn)生了新奇、時(shí)尚、前衛(wèi)的“金陵派”版畫插圖風(fēng)格。

注釋：

1.[明]胡應(yīng)麟，《少室山房筆叢》卷四甲部《經(jīng)籍會(huì)通四》，中華書局，1958 年，P 56.

2.[英]蘇立文著，陳瑞林譯：《東西方美術(shù)的交流》，江蘇美術(shù)出版社，1998 年第 6 版，p49-50.

3.莫小也：十七- 十八世紀(jì)傳教士與西畫東漸，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002 年版，P111.

4.宋剛著 ：《從經(jīng)典到通俗 ：〈天主降生言行紀(jì)略〉 及其清代改編本的流變》，香港中 文大學(xué) 《天主教研究學(xué)報(bào)》，2011年，總第 2期，P214.

5.周蕪.金陵古版畫[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1993，P358.

6.李雪艷.中國(guó)傳統(tǒng)造物工藝中的生態(tài)文化[J].民族藝術(shù)，2017（06）：61-66.

7.諸寧.奧登伯格公共藝術(shù)的文化語(yǔ)義[J].藝術(shù)百家，2013，29（05）：257-258.