書 寫

了解了書法與文字的關系，接下來就該談談書寫。文字是書寫出來的，我們所書寫的也只能是文字，“書法”一詞最直接的含義就是文字書寫的方法。作為名詞，“書”可以釋為文字；作為動詞，“書”則是書寫。可見在書法中，文字與書寫是一體兩面。此處討論書寫，就是要從本質上理解書寫及其方式方法在書法中的作用和意義。

當我們說書法就是文字書寫的方法時，即意味著已經將書法與文字的關系主要限定在漢字的字形上。漢字是形、聲、義三位一體的文字，作為中國傳統語文學的分支，關于字義的研究屬于訓詁學；關于字音的研究屬于音韻學；而關于字形的研究則主要屬于文字學。狹義上的文字學研究字形，主要是研究文字起源、造字規律及其歷史演變；而作為文字學的一個分支，對文字點畫結構形態及其書寫方法的研究，這是在實用書法階段形成的對書法含義的全部認知——這就是為什么過去人們總是習慣地將書法教育視為啟蒙教育中的習字課，視為高等教育的文字學部分內容，而不是像現今這樣將其列入大中小學的藝術教育。由此可見，關于漢字書寫方法的研究乃是中國傳統語文教育賦予書法教育的責任，因而是書法的基本義、第一義。

研究漢字的書寫方法，就不能不研究中國傳統的書寫工具，因為如何書寫，直接與書寫工具的性能及其使用方法有關。西人古代用蘆竹簽在泥板上刻寫，后來改用羽毛筆蘸色在羊皮紙或莎草紙上書寫；到了16世紀發明石墨筆，再后來又發明了鋼筆……無論哪一種，古今西人用來書寫的工具幾乎都屬于硬筆范疇，書寫控制比較簡便。在中國，先民們雖然也曾用“硬筆”在陶土上刻畫符號，但很早就學會了束獸毛于樹枝為筆，蘸色描畫書寫圖形文字及象形文字；即使是甲骨文，也是先寫后刻。后來隨著文辭增多、記事繁復、書寫任務加重，需要逐步改良毛筆，以滿足文字書寫（尤其是草書書寫）在不同方向上連續運筆的需要。中國古代書寫工具毛筆相比于西人書寫工具硬筆，猶如中國餐具筷子之與西方餐具刀叉，后者比前者易于掌握，更為實用；前者比后者富于表現力，更具藝術性。一個簡單的實驗就可以看出硬筆性能與毛筆性能的顯著差異：同樣要書寫一個筆道均勻光潔的圓圈，用硬筆（包括羽毛筆、鉛筆或鋼筆）可以從任何一個角度下筆，一筆圈成；而用毛筆蘸墨書寫，則需分左弧（勾）和右弧（勒）兩筆完成。但是，如果要書寫一個筆道復雜多變的圓圈，毛筆書寫的可變性與表現力要比硬筆強得多。顯然，硬筆是與完全線條化了的拼音文字的草書書寫相適應的書寫工具，而毛筆則與從圖形文字直接演化而來的象形文字及其后形體逐漸簡化而筆畫愈加復雜的漢字書寫相適應；運用毛筆書寫比用硬筆書寫更具有技術難度，更具有技巧性。中國古人早就認識到了文字書寫方法與書寫工具的直接關系，將書寫方法稱為“筆法”。這就是說，“筆法”是中國傳統的文字書寫方法的代名詞，研究“筆法”就是研究漢字書寫方法。

書法筆法的演變來自于毛筆性能的改善，而毛筆性能的改善又與漢字字體書體的演進直接相關。我們研究書法的筆法首先必須理解這三者之間的內在聯系。

上古時期，在圖形文字演變為以象形為基礎的大篆文字體系之際，當時的毛筆相對簡陋，以獸毛圍扎在樹枝的頂端，中空而易分叉，只能蘸色拖行，或短直線，或長弧線，落筆處略顯粗重，拖行出筆處較細，這樣的筆畫形態，基本符合大篆作為圖形文字輪廓線、結構線的要求；這樣的書寫方式，被后世稱為“倒薤”筆法，即黃惇先生認為的中國書法原始筆法。如此的毛筆決定了如此的筆法，進而決定了大篆楷書筆畫只能以直線和弧線線段為單位，以拖行來保證筆畫的勻凈；而大篆草書只能是其楷書筆道、字形的簡省，而不可能出現連筆纏繞的情況。這種筆法在小篆文字體系的書寫中仍然被普遍采用，因為秦筆雖已改良，以健豪為柱芯，以柔毫為披附，將筆頭深嵌于筆桿的頂端，提高了毛筆的彈性和蓄墨能力，但是一方面，書寫方法和習慣并不會因為秦兼天下、書同文字而立刻改變；另一方面，更為重要的是，小篆相對于大篆雖是一種簡化，但仍屬于基于象形的古漢字，其楷書的筆畫形態仍然是以直線和弧線線段為單位，舊筆法基本適用。而在小篆文字的行草書（秦隸）的書寫中，新的書寫方法悄然形成：弧筆變成了折筆，原先的一筆被拆分成數筆，或原來的數筆合并為一筆。也就是說，漢字的隸變與新筆法的形成同步，而新筆法的出現，又得力于秦筆性能的改良。在這里，“倒薤”筆法的順鋒拖行，變成了順鋒與逆鋒兼施、中鋒與側鋒并用的刷刮行筆。正因為如此，“隸變”歷來被視為古今漢字的分水嶺，并得到高度重視；而究其本質，乃是“筆法”的改變——新的書寫方法徹底改變了以往筆畫作為圖形文字輪廓線、結構線的遺留屬性，而真正成為漢字符號的構形元件。

隸草及其規范化了的章草，其筆法雖然比此前的篆草要復雜了許多，但在總體上，仍然是在秦隸的基礎上以字形和筆畫的簡省為主、以連帶纏繞書寫為輔助手段，而且這種筆畫之間的連貫性書寫也僅限于單字之內，字與字之間仍以各自獨立狀態為主。這不僅是因為當時隸體楷書的筆畫仍然帶有顯著的篆體舊痕跡，雖然有整合的筆畫，但各筆畫之間還缺少書寫的連貫性；而且與當時的毛筆性能有關。雖然今天已經不可獲見“張芝筆”“羲之筆”，但關于張芝、王羲之為了提高行草書書寫水平，研究改良毛筆性能的故事，當非完全是無中生有，因為，真體行草書進一步增強了筆畫之間的書寫連貫性，既要連貫書寫以求便捷，又要筆筆分清、字字分清以求易辨。連貫快捷書寫，需要向各個方向行筆，筆鋒順逆、往復、轉折、徐疾、暢澀種種方法，無不為用；分清易于辨識，則需要在筆畫的起收處、字間的連接處隨機做出種種虛實處理，以保證書寫時“斷處皆連”，識讀時“連處皆斷”，這就需要運用筆鋒提按、頓挫、中側、翻絞種種方法。正是在對這樣的行草書書寫方法的整理規范過程中，真體楷書不僅出現了多筆畫整合的點畫形態，其書寫方法也從篆引一法、分書波磔二法，發展成真體楷書的“永字八法”。可想而知，要完成如此復雜的筆畫書寫，需要怎樣性能的毛筆呢？

從上述古代漢字書寫方法的演變不難看出，中國古人特殊的書寫工具和書寫方法，不僅適應了漢字實用書寫的需要，而且使這種實用文字書寫具有了極強的觀賞性和藝術魅力，即傳為漢末蔡邕撰《九勢》中所說的，“惟筆軟則奇怪生焉”。中國書法的獨特書寫方法，其復雜性、靈活性、多變性、豐富性，都是基于硬筆書寫的西人書法所難以比擬的。正是在這個意義上，漢字的書寫方法——筆法——成了中國傳統書法的核心內容，幾乎歷朝歷代的書家無不潛心于筆法的鉆研，甚至為此而嘔心瀝血。

通過梳理漢字書寫工具及其使用方法的歷史演變過程，再回過頭來看“書法是文字書寫的方法”這一似乎過于簡單的界定，或許就會領略到它背后所蘊含的深意了。如果再加上“優選的方法”這一限制，更可以想見其所指的特定范圍。也就是說，就漢字的一般實用毛筆書寫而言，其難度已如上述；而在每一種字體形態中，其楷、行、草的書寫都會涌現出一些出類拔萃的、堪為標桿典范的特優方法，不僅書寫快捷、清晰，而且精準、美觀，引領風騷，為天下人所推崇，他們的用筆書寫方法的難度與深度更是不言自明。這樣的書寫者，便是后人眼中的書祖、書圣；他們的書寫方法便成了后世所尊崇和沿襲的狹義上的書法“筆法”，即超出一般書寫方法之上，具有法則、法式、典范、規則意義的特殊書寫方法，也可以視之為作為書法的漢字書寫技術規范或技術標準。因而，狹義的書法筆法，在本質上首先是書寫方法的技術性要求與標準，這種技術要求給書法成為藝術提供了高門檻：達不到此種技術標準的只能是普通的實用文字書寫，唯有達到這種技術高度的才有可能被視為書法。

眾所周知，技術并非藝術的全部，但藝術絕對離不開技術的支撐；技術的復雜性與高難度，不僅使藝術具有了神秘色彩，更是藝術形式豐富多彩、耐人尋味的物質保證。無論歷代書家為書法筆法披上了多么復雜和玄妙的外衣，我們都不應當忽略書法筆法作為漢字書寫方法的技術性。