古代書論中的形神關系三階段論

在中國古代哲學中，形是萬物具體而可感的形質，神則是附著于形，并使形具有生命性征的狀態，形與神之間是一種辯證關系。晉葛洪《抱樸子》云：“夫有因無而生焉，形需神而立焉。有者，無之宮也；形者，神之宅也。”兩者既相互依存，又相互影響。這一哲學命題在東晉時期便擴展到了藝術領域，并影響到了書法領域，成為書論中的一個重要命題。書法中以形傳神，借助具體的筆墨字形來表達生動活潑的神采，書論中的形神關系問題逐漸形成了以形寫神、舍形得神和書入吾神的三階段論。

一、以形寫神

南齊王僧虔在《筆意贊》中最早談到書法的形神問題：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”意思是說，在書法藝術中，神采是最重要的，相對而言，形質處于次要地位。古人書法之所以高處，在于他們的作品神采與形質兼得俱佳。這是因為，書法寫的是形質，表現的卻是神采，神采才是書寫者追求的目標；但神采又是通過形質表現出來的，形質不佳，便不能煥發出神采，所以形質與神采不可偏廢，形神皆備才可以達到好的效果。其后歷代書家圍繞著形神問題也有所補充。

唐代虞世南在《筆髓論》中云：“字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。”這表明，書法之妙不是妙于筆端的具體字形，而是妙在書寫者的心念之間，妙在借助揮運筆墨而能把書寫者的神采表達出來。這段話較上一段更進一步指出書法的神采其實就是書寫者的內在心念、精神狀態。這從書法創作的角度揭示出，“握管使鋒”由書寫者的神思操控，筆下的形質變化正對應著書寫者當時的精神狀態，因而觀賞者可以透過書法作品的具體形質體驗到作者的精神氣度，及其書寫時的情感狀態。

宋代黃庭堅《論書》有云，“佳帖時時臨摹，可得形似。大要多取古法，細看令入神，乃至妙處，用心不雜，乃是入神要路。”又，“古人學書，不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。”這段話主要是從書法學習的角度講臨帖時如何可以得古人神采。得其形似容易，但是想要真正地取得古法，還需取其神采。臨摹不能簡簡單單地只求形似，而丟失了更為重要的神似。只有真正體驗到了古帖中的神采，真正領會了古帖中的形質表現了怎樣的神采、如何表現神采，才可能在書寫時收放自如，將古帖的神采充分表現出來，這才是真正學得了古法。

上述三則書論都是強調形神皆備，神采為上。神采在書法中占有了重要地位，字形、章法、墨法等外在形質都是一種表達手段，為最終書寫出神采而服務。這是對書法形神關系的最基本的理解。

二、舍形得神

“舍形得神”原本是從書法欣賞的角度提出的觀點。唐朝張懷瓘《文字論》有云，“風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”又，“深識書者，唯觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通。”第一則認為，有神采得骨氣的書法為上品，只追求形質秀麗、工整合用的為下品。在這里把是否得神采作為品評書法等級的首要條件。可以說，得神采是非常重要的，會使書法作品產生質的飛躍。第二則把“舍形得神”作為鑒賞的最高境界，認為真正理解一幅書法作品的人眼里只有其中的神采，并不關注外在形質的內容。當鑒賞者可以“唯觀神采，不見字形”時，鑒賞者和書寫者之間便能夠跨越外在的物質內容達到純粹精神上的溝通和交流，這樣就可以沒有遺漏地進行鑒賞。這同樣是建立在對書法的物質形態具有一定程度的了解的基礎上。

宋代蔡襄《宋端明殿學士蔡忠惠公文集》中提到：“學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”這里講到臨摹書法，唯有學習它的神采最為重要。這是對張懷瓘之說的發揮。即如果只是單純地去模仿它的字形、體勢，雖然外形相似卻沒有精神，其實還是不了解書法。

明代董其昌《容臺別集》中同樣提到臨帖：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、真精神流露處。莊子所謂目擊而存道者也。”董其昌把臨摹不同的古帖比喻為遇到不同的人，不看外形相貌，而是看其精神面貌。這兩條都說明了臨帖貴在對其精神的領會，如果不能在臨寫過程中表現出古人的神采，只停留在對結體、章法、字法單純的、表面的簡單模仿，就不能深入到臨摹的字帖中，最終只能走入死胡同。

當然，這里所講的“舍形”并不是要求完全不考慮外在的字形、章法等內容，恰恰相反，這是對“得形”的高要求，是在我們已經熟練掌握基本字形、結體、章法等的基礎上，提出的更高要求。“舍形得神”這一境界是臨帖的最高境界，只有在真正掌握了外在形質后才能上升到對于神采的追求。

三、書入吾神

臨摹古帖、體驗并能表現古帖的神采，這是學習書法的手段或途徑，最終的目的是自己創作，在創作中表現出自己的精神風貌、情感狀態。因此，在經過一定程度的臨寫，掌握了書法的外在形質，并且進一步成功模仿古人之神采的基礎上，必須學會在自己的創作中借助形質來表現神采。

明代董其昌《容臺別集》中提到：“總之欲造極處，使精神不可磨沒。所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾。”清代劉熙載《書概》有云：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”這兩則書論主要是論述創作時對于神采的把握與運用。書論中把神采分為“吾神”和“他神”。所謂“他神”就是我們所體會到的古代書家的精神面貌，而“吾神”是創作者自己的精神，自己對于書法的理解，是“我”這一獨特精神的表現。“入他神者，我化為古也”是從繼承古法的角度進行創作，最終如古人親書。“入我神者，古化為我也”是從出新的角度進行創作，在理解和繼承古代書家神采的基礎上，借鑒古代書家融入自我神采的方法，在創作時用“吾神”來操控筆墨進行書寫，創造出具有獨創性的藝術作品。這樣的創作不再只是一味繼承前人的面貌，而是在塑造自我面貌。并且，從某種程度上說，此時的創作者與古代書家處于同一高度，這時的“吾神”中可以心隨我意地融入創作者對自然、對人生、對藝術、對一切的獨特理解。掌握“他神”時始精，而掌握“吾神”時始神，掙脫束縛，得到更大的自主與自由。

“書入吾神”是建立在“以形寫神”和“舍形得神”基礎上，對書法形神關系的進一步理解與要求，是書法藝術創作的最高追求目標。正確理解書法形神關系三段論，對我們的書法臨寫與創作具有方向性的指導意義。