文學—藝術與正義生成的可能性
——從羅爾斯的正義論出發

賈 瑋

(重慶師范大學 文學院,重慶 400047)

一

從其所堅持的觀念不難看出，美國學者瑪莎·努斯鮑姆的“詩性正義”企劃已然積極介入了當代的正義討論。賦予文學閱讀體恤并關注弱者之重責，使其在實質層面促動社會公平觀念的自覺與傳播，特別是針對感受正義與非正義能力的培養與保有，作為實踐手段推動了平等意識的提升，從而支持了約翰·羅爾斯對于哈耶克等人所宣揚的程序正義及其背后的功利主義所展開的批評。但是，無論羅伯特·諾奇克(Robert Nozick)、羅納德·德沃金(Ronald Dworkin)、約瑟夫·拉茲(Joseph Raz)從自由主義立場出發，還是查爾斯·泰勒(Charles Taylor)、邁克爾·桑德爾(Michael Sandel)、阿拉斯戴爾·麥金太爾(Alasdair MacIntyre)、邁克爾·沃爾策(Michael Walzer)等人據守社群主義立場，都對羅爾斯有著猛烈的批評。一方面，源自不同立場的詰難，表明羅爾斯的正義論已然是相關研究共同的思考基礎，成為研究正義的學者從不同視角繼承闡發的思想源泉；另一方面，兩種持久沖突的立場，都從各自的角度展開批評，表明在自由主義所看重的個人自由與社群主義所堅持的群體內部成員間平等及群體的間性平等之間，羅爾斯的構想并沒有能夠融貫通達。這也意味著，個體與群體于此還是存在著某種斷裂與對立。質言之，在終極層面上，既然正義關乎社會價值的分配，那么，正義討論終究是要探究一個個體在不妨礙到其他成員的情境中，于群體之中獲得最大化發展自身的可能。有著自由主義思想背景的羅爾斯從契約論立場構思正義，雖然已經盡力平衡了個體與群體及群體之間的博弈，使得正義討論不再輕易導向自由或者平等兩個極端，尤其扭轉了此前盛行但在個體與群體間嚴重失衡的功利主義正義觀，從而在相當程度上防范并糾正了個人利己主義的破壞性，成為在多元異質的全球化社會中，“追求一種不受共識束縛的正義觀念和正義實踐”[1]的相對有效方法。但是，個體與群體之間的斷裂，使得兩者及其關聯都呈現出簡單化、抽象化的趨向，例如，無知之幕假設確實巧妙避免了對于一己私利的巧取豪奪，有利于公正的最大化，但是，這些個體卻可能因為更大且無形的蒙蔽而群體性地不愿或者無法公正地去抉擇。正是基于此，詹姆斯·博曼(James Bohman)批評羅爾斯對于當代社會復雜性缺乏足夠的估量，以致于其協商方法過于羸弱，無法觸及困難的核心。“正如真理性之于思想體系一樣，正義乃是社會結構的第一要義”。[2]3因此，構想正義，還需將個體回歸于社群之中，也就是在社會交往所形塑的復雜人際關聯中，審視個體發展與群體平衡之間隱秘的互動，從而充分實現正義構想本應該具有的不同于抽象性、假想性的現實預見性。

基于自我間離化閱讀實現的文學性場域，捕捉并把握到了人際交往難以言明的復雜與含混，不但為分析哲學所看重的正義命題回歸鮮活而錯綜的語境提供了確鑿的可能，更加契合于當代智識界在盡可能貼近現實經驗的前提下虛擬化談論正義的趨向，而且有助于在交往互動中顯現正義的基本框架，即“一個建立在各方實質性道德共識之上的經久不衰的結構”[3]38，從而使得文學性場域擔負起促成正義之重疊共識(overlapping consensus)的責任，落實正義理想的可行性。具體而言，將約翰·羅爾斯假設正義感的必然存在所氤氳成型的虛構語境熔鑄于文學境遇之中，延展以下三個關鍵環節，將會促動有關討論的自我審視乃至更新。其一,還原道德判斷與道德動機(moral judgment and moral motivation)，也即探究“正義感”(sense of justice)何以可能；其二，對于基本結構所依賴的“原初狀態”(original position)進行審視；其三,展示阻礙“公共理性”(public reason)得以實現的人際交往困境，由此反思“反射平衡”(reflective equilibrium)的實踐可能性，也即羅爾斯等人所說的現實感，從而深入具體社會的正義基本結構設計與調整。總體來看，“正義感”“原初狀態”等環節支撐起了羅爾斯正義論的基礎理論框架，為后續的“制度”“目的”等實際選擇奠定了基礎。因此，在文學性場域所還原的復雜人際活動之中，舒展這些環節的褶痕，不但可以協同相關研究的深化與拓展，始基性地融通于正義思考，從而在更深遠的層面上啟化正義構想的結構性突破。由此，將努斯鮑姆等人“用文學支持正義”的路徑深化為“由文學生發出正義”的嘗試。

二

第一層級，是借助于文學對于黑暗與不公的深刻復原，探究能夠識別善惡進而揚善抑惡的正義感究竟是否如同羅爾斯等人所假定那樣具有必然性，也就是深化羅爾斯以權威道德、社團道德、原則道德確認其發生發展的有關討論。作為正義論出發點的正義感，雖然在學理上可以追溯到康德的道德律令作為依據，但是，道德律令所依據的自由意志終究屬于超驗的自在之物，所以礙于二律背反無法證實或者證偽。文學性場域對于正義的描摹敘述，即經驗性地呈現，避免了單純依靠概念推演所致的形而上學式武斷，但卻維護了正義感的在場性，從而產生出逆向二律背反證成正義感的可能性。

很多研究已經出色剖析了《罪與罰》《復活》中罪惡的社會或者人性方面的成因，從而在相當程度上觸及了非正義的根基。但是，滿足于經驗對應，激發出對于罪惡的直白鞭撻或者對于希望的熱情謳歌，都會僵化這種呈現的意蘊。例如，索尼亞所引導的拉斯柯爾尼科夫的終極性悔悟，聶赫留朵夫的自我救贖等情節，并非只是描繪趨于良善的種因及其發展可能性，而是勾勒正義感的存在方式。

在諾斯萊普·弗萊的原型理論意義上，對于“犯錯—救贖”的反復書寫，自“俄狄浦斯王刺瞎雙眼自我懲罰”這個傳說出現甚至更早的時代，就存在于人類的自我審視中，并在隨后的歷史中始終存在。在此基礎上，榮格的集體無意識理論則可以指認，“尋求救贖”這一原型正是人類集體無意識對于罪惡的認識與悔恨進而萌發正義感的確認。這種在黑暗和罪惡中曲折生長出的卑微希望，深度問責正義—非正義的“共謀”——“似乎既然惡存在著，上帝就不能存在”[4]。但是，上帝及其暗示的救贖可能始終存在，也就反證了罪惡的恒久性滯留人世。正義感恰恰是在標記人類社會不完滿，引導我們在直面、理解、制止罪惡之后不怯于面對或許是更大的罪惡。

明人王陽明的四句教:“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物”，最為貼切地闡明了正義的“罪感”。正義與罪惡之間并非因果關系，無法通過邏輯推演得以確認。“人心本體原是明瑩無滯，原是個未發之中。”(《傳習錄》卷下)“人心本體”也即緣構境遇，并無善惡之別，而關于善惡之識別乃至去存，正是在真切的人際交往中獲得的某種“必然性負累”。極致的文學表達，如上文所列舉的《罪與罰》《復活》等正是如此精深地描繪出這種“發生”，尤其是將善惡帶回到純構成境界，促成善之希望與罪惡的激蕩互動，以罪惡的本質及善因與救贖在居間狀態的萌發，勾勒出正義對于罪惡的負擔。作為世界的散文，偉大的文學活動就在于參悟所謂“好的含混性”(梅洛-龐蒂語)，超越二律背反，反復書寫正義感必然的悖謬性存在，使得它繼續這樣存在下去。保持住質疑，才能在希望與罪惡不斷的相互激撞中于根基上動搖罪惡的穩定結構，從而綻裂出正義得以析出的罪惡之縫隙。

第二層級，是分析讓完美世界再現的文學對于烏托邦式人際關系的描寫，由此探入“原初狀態”對于正義標準深層次形塑過程，從而深化“無知之幕”假設。由于“原初狀態”是由“無知之幕”所保障的可能性，因此，討論將是雙向交流形態。

正方向，借用小說對于“無知之幕—原初狀態”的確立及其實效進行預判。例如《邊城》《受戒》等所塑造的人物形象由于純良、正直，以至于“全部表現為自由平等而道德的人，抽象于令其千差萬別的實際個性與環境”[5]，因此最為接近隔在“無知之幕”(veil of ignorance)之后不知道自己即將扮演什么角色的等待簽訂契約的現實個體。可貴之處就在于，小說敘述最大限度地剔除了無知之幕的強迫性，從而接續并深化了赫伯特·西蒙等人以“有限理性”對于“原初狀態”假設的批判。《邊城》等小說往往被認為是表現了理想化的美好人性，因為其中的人物單純、質樸以至于完全對立于亞當·斯密意義上精于算計、判斷的“行為經濟人”設定，也即完全理性的行為者；另一方面，基于淳樸鄉情、親情、愛情等情感因素有所利害考慮的小說人物，也避免了非理性式的乖張，例如爺爺對于翠翠婚姻的設想、順順張弛有度的待人接物、天保與儺送之間相互體諒的競爭，都是基于自己所有信息量最大化的“理性選擇”。《邊城》的高明之處，就是將各種復雜的人際斗爭、利益算計化繁為簡為最純真的需求，人物由此也呈現為真正意義上有限理性的“社會人”。對于人際活動洗盡鉛華、返璞歸真式的還原，迫近了有限理性的純良，最適宜于展開正義的初步規劃與設計這一思想實驗，尤其是將正義的候選公共標準置于其中進行衡量，審視“每一候選標準將多么有效地引導和組織那些在由該標準所支配的社會中成長起來的人們”[3]42，從而對照現實，洞見現有標準的非正義裂隙。

逆方向，據守前文所分析得出的良善與罪惡的悖謬性共存，也即以《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《復活》等小說為底色解構這類文學，探討“無知之幕—原初狀態”呵護的美好純良所掩蓋的罪惡，對于正義原則可能有的破壞，以求更為深刻地探入非正義的基本結構。由于“人之初，性本善”的諄諄教誨，中國人往往更容易沉醉于《邊城》《受戒》所保真的桃花源記式的純潔與簡單，更傾向于相信“只有那些接近于自然狀態的人才能自然地保持善良”[6]。所以，展示這種理想化的生存境遇所依賴的缺陷性結構，不但鮮有人為之，而且對于實現中華民族的正義訴求有著結構性的突破。事實上，已經呈現為社會熱點問題的“校園欺凌”極其令人發指的殘忍，足以動搖將童稚自然等同于純良美好的假設。審視有關報道，可以發現無論媒體、學校、施害者、受害者乃至學生家長，都很少以“犯罪”來敘述或者評論此類事件。在話語層面將此種行為剝離于罪行，習慣于以“孩童的頑劣而已”進行定性，直接反映出社會對于這一群體的殘忍與邪惡有意的回避或者無知。換言之，在通過“未成年人保護法”等保護該群體作為社會競爭的弱者地位的同時，還需對該群體的殘忍進行必要的嚴厲懲戒，因為，正義必須落實于具體社群交往之中。對于未成年人尚未入罪化的殘酷與邪惡行為進行立法并嚴懲不貸才能最大限度地保護這一群體中的弱者。人類歷史上的不幸，諸如納粹的“純正雅利安人幻象”，蘇聯的“集中營改造夢想”還有紅色高棉的“新人計劃”等也都植根于對人類的自然或者本真狀態近似瘋狂地極度美化，“專制主義就像一個人面的蠻子，所謂人面，也就是看起來像個孩子，看起來天真”[7]，換言之，這種虛假美好不但掩蓋著懵懂的可怕與殘酷，而且還需依托將暴力和血腥合理化的結構模式才能成型。

由此，羅爾斯所代表的契約論正義構想的結構性缺陷及其調整可能性得以浮現。假設出正義感與原初狀態，最大限度地貼近了選擇出公正規則的現實可能性，但是將兩者分離進行討論，卻簡化了社會活動內在的自我增殖能力。正義感與良善之希望的悖謬性存在表明，只有在人際交往之中，罪惡才可能實現其自身，即破壞人類群體為保護社會正常發展所涉及并遵守的契約，由此，尋求公正的正義感由于社會力求維護自身繼續發展的必然性而存在。因此，思考的起始點應該是正義感在人際交往中的存在所有的平衡作用，還有人際關聯在動態交往之中必然的變化所引發的失衡，也即已有正義觀念的動搖乃至最終被破壞，將會產生的罪惡。例如，當經歷過天保意外死亡、儺送負氣出走、順順拒絕續談婚配之事、爺爺去世等之后，小說中的原有人際平衡已經破壞殆盡。無依無靠的翠翠處境凸顯兇險與艱難，因為作為這些不幸的承擔者，她也會很自然地被認定為是禍因。勒內·吉拉爾認為現代社會并沒有文明到徹底斷絕其野蠻淵源的程度，如同弗雷澤《金枝》所提及的古代社會普遍存在用來祈福去禍的替罪人一樣，現代社會也會通過選擇犧牲弱者作為替罪羊恢復其平衡[8]。翠翠對于擺渡人角色的承擔，意味著她將成為那個眾人經常面對但卻并不了解也不愿過多接觸的邊緣人，即通過對于(爺爺)孤苦人生的重復，來承擔其罪責，從而保持邊城社會的穩定。聯系于《蕭蕭》《三三》等，就會發現這些小說形成的互文空間，都在訴說著隱藏在淳樸寧靜之下的罪惡。不難發現，罪惡是不可徹底刪除的最終剩余物。“無知之幕—原初狀態”假設是為了協商出保障具有最大公約性之善的政策與法令，但是這種企圖本身是否就是一種罪惡，或者說，以協同和解為目的又會掩蓋了多少罪惡。質言之，沒有對于罪惡的深度認識，很難保持“無知之幕—原初狀態”假設的真正活力，因此，警惕過分美化協同和解的烏托邦情懷，才是“必須保衛社會”(福柯語)不可或缺的素養。

第三層級，是基于人際交往的實際，對于正義感與原初狀態的結構性調整，為探究重疊共識的極值預設了最大可能性。由于多元主義的驅動，充分現代化之后的當代社會出現了詹姆斯·博曼特別強調的復雜性乃至“超復雜性”[9]，公共空間的碎片化狀態日益明顯，阻礙公共理性的潛能加劇，伴隨這種復雜性而生的現代主義—后現代主義藝術，尤其是與傳統表達習慣相距甚遠的激烈者，雖然對于“不具備某種特殊的理解和欣賞‘官能’”[10]的大眾只是瘋言瘋語，但是，卻可能是深入現代性褶皺的契機，“文學鑒于文化和語言形式而直接地向著歷史行動的發展敞開”,[11]換言之，言語上的突兀變異表征著發生于歷史內里的劇烈改變。

亞里士多德早已說過，文學特殊的可貴性并不在于通過記述“已經發生過的事”與社會生活發生看似直接的關聯，指責很多現代主義—后現代主義文學現象不能像現實主義那樣安安分分地講故事，更多只能回避當代社會的復雜性，對于語言的離經叛道是否配得上“藝術”之名才是理解的起點。海德格爾說過：“每當藝術發生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史之中。”[12]《不朽》(米蘭·昆德拉，1990)、《千萬別把我當人》(王朔，2004)等瘋癲的言語恰恰還原了現代人深陷無物之陣中的掙扎；同樣，《發條橙》(英國，1971)、《綠洲》(韓國，2002)等電影則通過圖像方式呈現出現代文明的陰暗面。由于過分陌生化，以至于忤逆了我們的經驗乃至常識，但是它或者它們相比較于其他表達方式更為深刻地洞開了現代社會結構對于人類主體精致而巧妙的壓榨，從而繼續承擔著藝術之于歷史的責任。只是在新的藝術形式(例如影視)強勢崛起的當下，需要我們優化自身的解讀方式，以求在現代主義—后現代主義文藝對于常規表達的瘋狂變異中窺探其可能有的對于壓迫的反抗抑或贊同。“實際的言語是一個晦暗的區域，被構成的光就來自這個區域”[13]，光影世界同樣來自并回溯性地指向言語氤氳化成的場域，它們對于潛隱的難以表達的體驗有著共同的責任。因此，言語與圖像、文學與影視藝術，即可見者與不可見者并不對立，而是存在著復雜的互動關系。探討兩者的深層次交織，不但展示出我們的視看所受到語言的規約，而且還能借助兩者的合力顯明現代文明結構隱匿的壓迫。

以善于捕捉現代人在相互交流中衍生出的難言之尷尬與殘酷而著稱的米蘭·昆德拉小說，特別鐘情于描述偶遇之后的人們在偏離原有生活軌跡的過程中，如何墜入到更深的固化之中。《生命中不能承受之輕》《告別圓舞曲》等以偶遇為敘述起始點的小說，都深刻展示了這一主題。小說《無知》中就有這樣一段敘述干預：“一個人對另一個人的回憶：首先是因為記憶能力因人而異(這還是兩個人都能接受的解釋)，還因為(這更難接受)他們對于對方的重要性不一樣。伊萊娜在機場看到約瑟夫時，想起了他們過去那次艷遇的每一細節；約瑟夫卻什么也想不起來。從第一秒開始，他們的相遇就建立在不公正的、令人憤怒的不平等之上。”[14]兩個有過肌膚之親的人，依然相互隔膜；王家衛的電影，如《阿飛正傳》《墮落天使》《東邪西毒》等同樣專注于這一主題，例如《重慶森林》就以警察何志武(金城武飾演)與一個金發女子(林青霞飾演)的擦肩而過開始，隨著劇情的發展牽扯出女店員(王菲飾演)與另一位警察(梁朝偉飾演)的相識。四個角色向不同維度的拉扯共同完成了對于人與人之間隔閡的展示。《重慶森林》用定格來展示作為警察的何志武與那個從事非法活動的女子的第一次相遇，隨后通過不同的燈光、配音、鏡頭語言等凸顯了兩人由職業、身份帶來的不平等，比如從事非法活動的金發女子活動的場所都是光線昏暗的通道、地下室等。除此之外，電影中，人物隨著運轉的電梯逐漸遠離開另一人物又或者無人回復的短訊留言等鏡頭語言都巧妙地展示了現代人與其環境尷尬的粘連，更為充分地表現出現代化的設施設備對于人的表面化支撐與深層次束縛。物質化的悄然束縛，進一步破壞了相互理解的共識可能，從而使得表面上處于同一世界的人物們分別囚禁入彼此隔閡的語境之中。

電影并沒有否定《無知》中的那段敘述評論中的觀點，而是延展了這一論述：兩個人物對于彼此而言的不平等，是生活的多個層面不斷沖擊形成的拓撲空間。《重慶森林》中的鏡頭語言通過呈現相對富足的現代化生活境遇如何更為深入地脅迫個體就范，使其愈發陷入無意的自我封閉之中，從而間離開《無知》中的敘述者與人物的距離，戳穿了這段敘述干預造成的假象，使得《無知》的敘述者的分析與判斷，失去了可靠性。小說的敘事者被再次碎片化，由此產生一種故作輕松詼諧實則混雜著無奈與沉重的獨特效果。這種特殊形象，正是在后現代語言游戲的沖擊下依然不愿輕易放棄其人文立場的殘余者，也即后現代敘事模式得以形成的關鍵，因而能夠更為充分地展示出現代文明對于人類主體的殘酷肢解。

與此同時，這段敘述干預中所總結出的兩個原因乃至整部小說，甚至昆德拉的所有小說，都可作為參照，從而巧妙黏合了鏡頭切換，使得電影在這一互文空間中得以重組。例如，以《無知》中的那段敘述評論為依據就可以將以下鏡頭進行聯合：《東邪西毒》中的慕容嫣(林青霞飾演)對著水中倒影練劍，《重慶森林》中警號為663的警察(梁朝偉飾演)對毛巾煞有介事地進行安撫，《墮落天使》中的天使2號(李嘉欣飾演)不甘于卻又不得不經常獨守空房等等，這些角色之所以形影相吊，原因正如小說的評論干預所明言的那樣失去了相對于他人而言的重要性，所以，看似凄凄惶惶，頗為讓人心酸的孑孑獨行都是處于失重狀態之中。小說與電影的互文互動展示出在平等觀念下生活的現代人，不但無法進行更為深入的交流，而且還因為各自所在的散落處境已然失去了同一性基礎，使其困獸猶斗的掙扎只能徒然加筑交流障礙。

由此，小說與電影的交織，得以真正深入現代人際交流的迷蹤空間。生活經驗的復雜性無法通過某種單一藝術樣式進行表現，力圖雜糅多種藝術手段的后現代藝術雖然不失為一種有益的嘗試，但是由于各種藝術已然獲得的自律性基礎所產生的巨大張力，使得混雜收效甚微，以至于由其所表征的后現代主義被很多學者看作是一場政治大潰敗的產物，因而“根本不可能說明它的任何更積極的屬性”[15]29，從而名正言順地抹殺了諸多后現代主義文藝或者具有后現代意趣的文藝對于現代生活特殊困境的展示。一旦逾越出電影使得文字敘述得以具體化、形象化的“拉奧孔”傳統，嘗試著進入視覺文化與文字表達相互交織拓展開的互文空間，更易于理解“現代的進步、理性和超越之理想的合法性的危機”[16]，也就是在物質獲得相對滿足的現代化條件下，一種無形的人際隔閡增大個體公民的私人化程度，以至于無法真正公正地思考公共政治事務，例如只是敷衍地參與保障公民權利的各種措施。由此境遇中所致的隱性的破壞，將會使已然蛻化的公共理性無法保證相關程序措施對于正義的預期，原因同樣是結果，比欺騙更壞，人們可能已經普遍性地“放棄對一個正義社會的想象”。[15]3

無知之幕假設于這種人際互動中得到某種挑戰性的深化。隨著現代化的深入，人的主體性也許并未增加，甚至還會出現萎縮，即使聚集在無知之幕之后的意愿都會減弱。換言之，無知之幕還是依賴于啟蒙主體對于理性的積極使用，但是，現代化的發展卻可能使得主體性弱化至不愿對于正義與公正負責，漢娜·阿倫特所批評的“平庸之惡”雖然無法說明艾希曼之流的罪惡，但卻已經證實內含著“拒絕崇高”情緒的現代化必然會產生“談論快樂而不是正義”[15]34之類的悖論。因此，在這種人際互動之中，可以發現籠罩在無知之幕之上更為可怕的帷幕，即隨著現代化程度深化，人與人之間的隔閡日漸加重，了解彼此的意愿與期待都在下降。這不僅再次質疑并反擊了“詩性正義”構想所依賴的了解異己者的情感基礎，而且預示著更為嚴重的后果，隔閡使得聚集在無知之幕后的人們，遠超出羅爾斯及其支持者們的想象，變得更為漠然乃至冷酷，以至于不愿按照最大公平的可能去選擇或者建議，也即正義感的缺失。“反思平衡”在現代社會面臨的更大困境得以浮現。個體之間悄然增大的距離，將在無形之間弱化公共理性，從而稀釋了個體、群體之間相互體諒容忍的濃度，因為無論“判斷”還是“原則”，即調整“反思平衡”趨向達成的兩個向度[2]18及其內涵，都是隨著公共理性的厚薄而波動的變量，一旦此基礎只能維系脆弱的形式，那么兩者都將難以真正實現其效力。最終，反思平衡意欲保證的平穩性[17]，也將受到釜底抽薪式的威脅。

于此，“正義感”(正義得以可能的前提)、“無知之幕”(社會規則公正化的保障)、“重疊共識”(正義達成的內在原則)之間更為緊密的關聯得以析出，并且在上文所揭示的現代化人際交往困境中呈現出逆向決定的趨勢，也就是說，由于交流的無形障礙增大使得重疊共識缺乏實質性內容，無知之幕對于公正的保障隨之降低，正義感也在這種境遇中弱化。最終說來，潛入人際交流褶皺的深淺，尤其是對于人際交往隨著現代化程度加深而出現的阻礙的把握程度，直接關系到正義設計的合理性。借助文學性場域對于人際交流復雜性的充分敞開，審視并擦拭正義討論諸環節的精神銹斑(安德烈·巴贊語)，有助于促動正義討論發生結構性重組。

三

剖析“詩性正義”構想的內里，再次證實擔負公共福祉的責任，往往伴隨著急于求成而默許功利與短視。換言之，探尋文學與正義的關聯，乃至復活文學乃至文學研究的公共責任，必須警惕回歸文學工具論的簡單化傾向。約翰·羅爾斯在所謂的政治哲學視閾，以“作為公平的正義”重新規劃正義研究方向時，已經表明：“一種正義觀不可能從原則的自明前提或條件中演繹出來，相反，它的證明是一種許多想法的互相印證和支持，是所有觀念都融為一種前后一致的體系。”[18]因此，直接證實或者反駁某種正義觀念或者諸如此類的做法，不但無法對于正義研究產生實質裨益，而且也不可能真正走出新批評所代表的形式主義傾向帶給文學研究與批評的危機。

作為一種特殊的言語活動，相對于社會語境的距離，就成為文學促動正義與公平生長的可能空間。保持住這段距離的彈性與活力既艱難，卻又必須。以審美來框定文學的自律性研究思路，是在貿然地夸大這種距離，進而隔斷兩者之間的聯系；將文學還原為意識形態產物的他律性思路，要求將研究“重新政治化”[19]，則近似于完全否定這種距離。前者會因為絕對化的自話自說而錯失介入世界的機緣，使其關于正義的想象過于蒼白無力；貫穿后者的建構主義思路使其相信，“唯有在一個不受目的性秩序支配的世界，人類才能開放地建構其正義原則”[20]，又會使研究失去距離而無以為據。最終說來，兩種模式都將文學與其社會語境的距離片面化了，進而將兩者關系實體化，因此無法發現文學與社會生活兩者之間相互生成的存在論關系，也就錯失了文學與正義的深層次關聯乃至文學更大的公共潛能。因此，更為貼切的研究趨向應該首先通過借助去現成化的閱讀方式實現文學的本質性力量，即通過不斷突破既定語言事實及其規則，建構出超離于日常語境的藝術世界，從而使我們有所憑靠去“挑戰那些可讓我們判斷自己是否自主和自由的阻礙、禁忌、權威、法律”[21]。文學對于生活世界(胡塞爾語)及置身于其中的人際交往的不同層面的表達，就是在反復摹寫正義等倫理主題在人際交流中的不斷生成轉化，尤其是將包括正義在內的倫理內容的“是什么”與“如何敘述”交融互動為一體，從而激化并促成更大的倫理困境及其探討空間，由此真正在后形而上學意義上，助力于相關研究的視閾更新。

在后現代歷史語境中，嘗試溝通文學的內部研究與外部研究的前提在于真正尊重文學自律思路的有關貢獻，也即在學理上自恰于讀者轉向及作為背景深遠影響到20世紀思想領域的語言轉向所更新的文學研究視閾。文學研究的倫理化轉向，因此需在尊重并深入理解其必然的自律與獨立的前提下，解構文學研究的故步自封，在積極借鑒“詩性語法”“細讀”“敘事學”等資源的基礎上充分利用“結構主義—解構主義”等方法，將文學實現為語言冒險，持續更新視野的多層次拓展可能，啟迪出在文學性場域中隱匿得更為巧妙與深刻的正義潛能，進而促動公共空間的發展。