喬治·迪基藝術體制理論的衍變及內涵
——以三個關鍵詞為核心的考察

李素軍

(復旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

在形形色色的藝術定義陣營里，美國分析美學家喬治·迪基的藝術體制理論可謂是辨識度較高的一種。然而劍走偏鋒雖可出奇制勝，卻也容易露出破綻，該理論自誕生之后，就一直處于紛爭的漩渦中。為了回應批評，迪基曾幾次進行修訂：藝術體制論最早發表于1969年的文章《定義藝術》(DefiningArt)中；1971年的《美學導論》(Aesthetics:AnIntroduction)一書稍加修改；到了1974年的《藝術與審美》(ArtandtheAesthetic:AnInstitutionalAnalysis)中，一個完整的藝術定義定型，成為藝術體制論最為通行的一個版本；1984年的《藝術圈》(ArtCircle)一書又進行了全面的改動。迪基自己將這種變化劃分為前期和后期：“我把前三種構想稱之為體制理論的早期觀點，而把第四次也是最后一次構想稱之為體制理論的最近觀點。”[1]通過對比即可發現，這種區分的確非常明顯。

一、《定義藝術》：藝術體制論的初始

在《定義藝術》一文中，迪基開宗明義地否定了莫里斯·韋茲(Moris Weitz)的藝術不可定義論，后者在《理論在美學中的角色》(TheRoleofTheoryinAesthetics,1956)一文中宣稱無論是“藝術”還是其下的子概念如悲劇、繪畫、小說等都是開放性的，僅依靠“家族相似”來維系。迪基認為藝術品的辨別并不取決于外在特征，他的做法是，先確定藝術的一個共同屬性——人工性，再論證語境因素對藝術資格的決定作用，從而引出自己的藝術定義。

迪基首先為藝術體制論確定了基調，即它是一種描述意義上的藝術定義，這一點要從“人工性”的認定說起。韋茲拒絕承認“人工性”是藝術定義的一個必要條件，他認為自然界中的某些東西，比如漂在水中的造型奇特的木頭，也可以被稱為藝術品。在迪基看來，韋茲的錯誤在于混淆了藝術的描述性和評價性用法，“描述性的藝術品概念是用來指一類特定的人工制品，而它的評價意義則適用于所有的人工制品和非人工制品”。[2]253當我們在日常生活中用“藝術”來形容自然物時，我們只是在夸獎該物如同藝術一樣精美，它們像藝術一樣有值得欣賞的地方，而非真的認為它能進入藝術品的行列。因此，就評價意義而言，人工制品和自然之物都有可能被稱作藝術品，但是，只有人工物才能成為描述意義上的藝術品。

在韋茲的例子中，漂流木只是看起來像是一件雕塑，自然界仿佛是鬼斧神工的藝術家，將它雕琢成美麗的形狀。因而，韋茲沒有弄清楚“藝術”在語言中的各種用法。我們所要加以界定的是描述意義上的“藝術”，它是一種類別，應該有明確的界限和內涵。在日常的應用中，我們使用評價意義最多，而指出某物屬于一個特定類別的描述意義最不常用，因為多數情況下我們僅憑直覺來大致判斷一物是否是藝術品。但是，在給藝術下定義時，需要界定的恰恰是這種分類意義上的藝術，即藝術品作為一個類別的依據是什么。

迪基認為，人工性是區分藝術與非藝術的一個必要條件，它對于藝術品來說，是一種隱性特質，反映的是作品與創作者之間的關系，不像形狀、顏色等外在屬性一望即知。此外，迪基根據曼德爾鮑姆(Maurice Mandelbaum)提出的隱性關系屬性，以及丹托所說的眼睛無法察覺的藝術界，提出界定藝術需要從“藝術界”內部的復雜關系入手，據此，他首次提出了自己的定義：

描述意義上的藝術品是：(1)一種人工制品；(2)某個社會或社會之下的某些組織授予其供欣賞的候選者資格。[2]254

除“人工制品”外，該定義的另一個關鍵詞是“授予”，似乎藝術品資格決定權在于某個或某些人手上，而最讓人困惑的問題是，供欣賞的候選者資格是如何被授予的？迪基給出的解答是：“一件人工制品掛在藝術博物館里，一場表演發生在劇院里，諸如此類的行為都可以被看成是‘被授予’資格的跡象。”[2]254除了授予這一行為完成的標準、授予行為的實施者容易引起爭議，還有一個關鍵問題迪基也語焉不詳，那就是授予的過程究竟是怎樣的。通常來說，提到授予，我們首先想到的就是某種鄭重的儀式，比如學位授予典禮、頒獎等，而在藝術世界，顯然這一點并不適用，藝術品資格的獲得并不需要大張旗鼓地宣布。迪基對此解釋說，并不是所有資格的獲得都需要儀式的加固，比如婚姻的締結雖然是通過婚禮認證的，但也有習慣法婚姻(common-law marriage)的存在。“一件人工制品可以在丹托所謂的‘藝術界’體系中獲得供欣賞的候選者資格，正如在法律體系內的兩個人可以被承認習慣法婚姻那樣。”[2]254按照這一說法，迪基承認了“授予”這一行為的非正式性，但除此之外，他并沒有給出更多的信息。這個定義還涉及一個很復雜的問題——欣賞，其界定也比較模糊，即所謂的“感知某個對象中我們認為值得或有價值的特征”[2]255。然而，對欣賞的泛化處理帶來的問題是無法區分藝術品與非藝術品，因為很多非藝術品也有值得被關注之處。

由以上的分析可以看出，《定義藝術》中的構想只是略具雛形，一些關鍵術語的梳理也比較粗淺。但無論如何，迪基在從關系屬性方面界定藝術這一點上，相比前人邁出了實質性的一步，曼德爾鮑姆只是指出了隱性屬性這一思考方向，給出了一種界定藝術的建設性路徑，丹托雖然提出了藝術界這一概念，但是對于那種看不見的關系的闡釋只是停留在語義辨析上，局限在藝術理論的氛圍、藝術史的知識等觀念中。迪基則描繪了藝術品所由創造出來的方式和社會結構，由此奠定了藝術體制理論的整體基調，即挖掘藝術品的內在的關系屬性，尋找分類意義上的定義，懸擱價值和評價性因素。此后的版本都只是在此基礎上的修補。

二、從《美學導論》到《藝術與審美》：藝術體制論的成熟

《定義藝術》發表兩年后，迪基在《美學導論》一書中對藝術體制論進行了修改，將其表述為：

分類意義上的藝術品是(1)一件人工制品；(2)某個人或某些人以特定的社會體制(藝術界)的名義授予它供欣賞的候選者資格。[3]101

在之前的定義中，迪基提出供欣賞的候選者地位是由某些社會組織授予的，這種說法會讓人誤認為藝術品的資格來自于一些正式機構的認證。因此，迪基在修改后的定義中，弱化了社會組織的存在，轉而表述為“某個或某些人以體制的名義來授予”，如此一來，原先定義中的正式色彩就淡化很多，人為的因素被凸顯，藝術品資格的授予變得靈活。但誤解仍然沒有消除，人們會傾向于認為藝術品的資格是由某個人或某些人欽定的，仿佛藝術界的一個權威站出來說“我任命這件東西是藝術”，然后它就真的成了藝術。當然，藝術品資格獲得的真正過程并非這么簡單粗暴。迪基為了闡明這種復雜性，也為了回應外界的異議，又進行了修改和完善，最終，藝術體制理論的早期版本在《藝術與審美》一書中得以形成：

分類意義上的藝術品是(1)人工制品；(2)具有被某個人或某些人以特定的社會體制(藝術界)的名義授予供欣賞的候選者資格的一系列特征。[4]34

第一個條件“人工制品”上文已談及，不再贅述。那么，可以看出迪基的藝術定義中還有三個相關聯的概念，分別是“體制”“授予資格”和“欣賞”，我們可以通過對它們的辨析，來厘清藝術體制理論的內涵。

(一)體制

迪基所說的“體制”脫胎于丹托的“藝術界”概念。盡管丹托無意于構想出一個藝術定義，但是，迪基認為他的《藝術界》一文為定義藝術指明了方向：“丹托指出了特定的藝術品所植根的豐富結構：他暗示了藝術的體制屬性。”[4]29丹托認為我們對藝術品資格的確認需要在藝術界的氛圍中進行，迪基進一步認為藝術品存在于一個廣泛的社會體制中，據此才能給出一個被認可的定義。

迪基引用了《韋氏新大學詞典》(Webster’sNewCollegiateDictionary)里“體制”的兩種含義，第一種是指慣例、規范、習俗等，第二種是既定的社會或組織。他解釋說：“當我稱藝術界是一種體制的時候，我指的是一種既定的慣例(convention)。一些人認為體制一定是某種確定的社會或組織，這是對我的誤解。”[4]31由此可見，迪基所說的體制并非是實體機構，而是一種慣例。這一點在迪基的理論體系中是一以貫之的，早在藝術體制理論提出之前，他就已經指出了審美對象與非審美對象的區別由藝術體制或語境決定，并申明：“在說到某種體制背景時，我談論的不是博物館或者類似的實體場所，而是一種思考和對待事物的社會化的方式——一種社會慣例。”[5]198顯然，在迪基這里，體制的所指側重于既定的思想和行為方式。

在迪基看來，藝術界由很多體系組成，例如戲劇、文學、繪畫、雕塑等，每個體系都有自己的起源和發展歷史，鑒于體系的多樣性，我們很難找出它們的共同外在特征，但是，如果用整體的眼光看，可以發現它們都是展示特定作品的框架。迪基以戲劇為例，認為固定的表演形式使得戲劇成為藝術，“這些體制化的行為在舞臺上下都適用，演員和觀眾一起參與和組成了戲劇的體制。演員和觀眾們的身份和行動都受制于戲劇的傳統本身。劇作家、劇場經理人和演員所呈現出來的之所以是藝術，是因為這一切是在戲劇界的框架內進行的”[4]30。所以，戲劇資格的確立有賴于戲劇界源遠流長的慣例，這種慣例構成了戲劇界的體制。其他體系雖各有特色，但也都依據慣例形成完整的領域：藝術家通過某種媒介來創作作品，但是前提是得通曉藝術界的規則，觀眾欣賞藝術品的前提也是要具備一定的與欣賞對象相關的知識。因此，所謂藝術體制的含義只是藝術界在慣例的層面上維持和運行。

關于藝術本質上是否是體制性的這一點，比爾茲利發出了追問，他并不否認在藝術活動中普遍存在著一些體制性因素，因為藝術一定與某些社會條件、人類活動相關，他認為：“社會慣例是一種通過規則指導和支配的反復出現的行為或活動，它被某一社會群體認可，因為它符合了這個群體中某些成員的需要，或者至少滿足了一些愿望。這種社會慣例可以被認為是體制化的。”[6]194但是，并非所有慣例都是體制性的，比如我們每天早上刷牙是一種慣例，但它并不屬于任何體制。為了說明何種行為從本質上是體制性的，比爾茲利進一步舉例說明：“瓊斯在自己的賬戶中存款很明顯是體制性的。因為如果不存在一些專業人員和銀行，這根本無從實現。但是，另一個人史密斯將他的珠寶藏在煙囪里，就不是一種體制的行為，盡管他的動機也是存放財產。”[6]196可以看出，后者的行為同體制沒有任何必然的關聯。

那么具體到藝術活動中，怎樣來區分體制性的行為與非體制性的活動呢？比爾茲利舉了浪漫主義時代藝術家的例子。他認為，在那個為藝術而藝術的時代，藝術家們“離群索居，縮進自己的象牙塔中(也或者只是躲在波西米亞式的孤獨的閣樓中)，隔絕了與商業、政府、教育等社會體制的一切聯系，不停地在帆布上畫畫，或者雕刻石頭，潤色樂譜等”。[6]196在比爾茲利看來，這樣的藝術與體制并沒有什么關系。當然，這些藝術家或許后來會同現實妥協，會售賣、展覽、印刷自己的作品，直到這個時候，他們的行為才是體制性的。所以，比爾茲利的結論是，藝術并非自始至終都是純然的體制行為。雖然藝術創作不是靠一己之力完成，比如畫家所使用的繪畫工具得通過別人生產出來，他本人也處于一種既定的語言和文化中，他的思維模式受到了周圍環境的鍛造，但這都不是關鍵。

通過以上的分析可以看出，比爾茲利對迪基的體制說是持懷疑態度的，在后者看來，如果某物沒有被呈現在公眾面前，那么它就不能成為藝術品。但是比爾茲利指出：“莫奈、馬奈和塞尚的創作在送到藝術機構展覽(以及被它們認證之前)，肯定已經是藝術品了。”[6]200他繼續追問說：“毫無疑問，美學家的任務是要去解釋為什么某些事物在它們被普遍認為是藝術品之前就已經成了藝術品。而這正好就是給‘藝術’下定義的問題。”[6]200在比爾茲利看來，藝術體制不能起到決定性作用。從這種批評來看，體制的視角的確忽視了一些更深層次的問題，它最大的貢獻在于指出了藝術所處的語境和框架，但無法觸及藝術之為藝術的內在特質。

(二)授予

如果藝術體制的存在是成立的，那么問題來了，它是如何授予地位的？迪基給出的答案是這是一種依從慣例習俗的行為。那么如果沒有明確的規范或儀式，我們又如何來辨別這一授予行為是否發生了呢？迪基認為很簡單，當人工制品被博物館展出，或者戲劇能夠在劇院演出，這些都是明確的授予欣賞地位的行為。

更重要的問題是，供欣賞的候選者的地位是由誰授予的？迪基沒有給出一個明確的回答，而是用一些比喻來說明：“就像某人被認定有擔任某職位的資格，或者兩個人的關系被認為是習慣法婚姻，或者某人被看成是一個群體中的智者等情形相類似。”[4]37總之，一件人工制品也可以在沒有規章制度明文授權的情況下，在藝術界體系中獲得供欣賞的候選者地位。另外，作為一種社會體制的藝術界雖然有很多人參與，但迪基認為，大多數時候只需其中一人來以藝術體制的名義授予地位，那就是藝術家本人。迪基舉了杜尚的例子來說明欣賞地位的授予情況，杜尚將一個小便器帶到展覽上，并將其命名為《泉》，因而就賦予了它供欣賞的藝術品的地位*關于這一點，迪基的理解似可商榷。杜尚的行為并不是授予小便器以藝術品的地位，而是嘲弄當時社會看待藝術的方式，也就是說，杜尚將小便池送展只是一種挑戰主流藝術原則和藝術市場的手段，他原意并不在于將它當作藝術品。《泉》被接受為藝術品是由藝術界的其他人完成的，也就是說，即便它的藝術地位是被授予的，但是實施者不應該是杜尚本人，此時杜尚還不具備將現成物當成藝術品的自覺意識。，而如果一個銷售商將它放在產品展銷會上，那就不是如此了。不同之處就在于，杜尚的行為發生在藝術界的體制背景內。

在政治、法律、宗教等其他領域，一個人或一些人以體制之名授予地位是很常見的情形，如國王授予某人以爵位、陪審團認定某人的罪狀、學生被授予博士學位等。在這些例子中，這些地位的授予都有一定的社會組織作為框架進行支撐，也有著非常明確的程序和權威的認定，并且有相關法律法規保障。相較之下，藝術界內的地位授予則模糊很多，一切都是依據慣例執行的。迪基認為，藝術界必然是一個松散組織起來的體系，如果它被人為地規范化，甚或同政治背景掛鉤，反而會威脅到藝術的創造性和豐富性。“藝術界是一個松散的機構，但是其核心成員是相互關聯的一群人，他們包括藝術家(比如畫家、作家、作曲家)，制作人，博物館館長、博物館參觀者、劇場觀眾、新聞記者、評論家、藝術史家、藝術理論家、藝術哲學家等。”[4]35-36這些人作為主要成員維系著藝術界的正常運轉。在這個群體中，又可以劃分出最核心的一小撮人，包括創作作品的藝術家，呈現作品的“呈現者”，以及欣賞作品的觀眾。他們都與作品的呈現相關，缺少他們，藝術界無法存在。除了這些核心成員以及不可或缺的關鍵角色，迪基還提出，“任何自認為是藝術界一員的人，都是藝術界的成員”[4]36。只不過，每一個參與到藝術界的人都是體制化的，他們在某種程度上都是按照慣例行事，比如，劇院里的觀眾并不是碰巧出現在那里的，他對即將上演的東西有一定的期望和了解，知道演出的流程，并且清楚在觀看過程中應該如何感知和表現。總之，所有這些角色構成了整個藝術體制，反過來也被體制中的慣例和規則制約。從以上的分析來看，相比于《定義藝術》和《美學導論》中的定義，迪基在這里重點強調了“慣例”的關鍵作用，并通過“慣例”來消解“授予”這種描述方式帶來的規范性和武斷性的印象。

沃爾海姆對于“授予”提出了疑問，他認為藝術體制論的缺陷在于藝術資格的授予不需要任何理由，唯一的要求是“授予者”占據了藝術界中的某個適當的位置。那么，“是假定那些授予人工制品以藝術資格的人這么做有充足的理由嗎，或者是這樣的假設不存在？如果他們沒有理由，或者出于糟糕的理由，但是他們的行為卻依然有效，就因為他們自己擁有某種地位——那么也就是說，他們代表了藝術世界？”[7]160沃爾海姆認為體制理論存在著悖論，“如果這種理論做出了第一個選擇，那么它就得收回它自封的體制理論；而如果選擇了另外一種，將很難看出它是一種關于藝術的理論”。[7]164這是一個棘手的問題，“沃爾海姆提出的兩難局面正好削弱了這樣一種模型，沖擊了體制闡釋的核心”。[8]如果沃爾海姆的觀點成立，那么藝術體制理論就陷入了困境。

我們可以將沃爾海姆的質疑解讀如下：一方面，如果是因為前者，也就是說存在一個充足的理由，那么使得某個對象成為藝術的，是它具有的某種特征，而不是體制，這樣的話，藝術界的代表們只是在“確認”或“認出”藝術品，他們的行為將沒有那種本質上的決定作用，那么，體制理論將不成立。因為在沃爾海姆看來，體制理論是這樣一種定義：“它通過成為社會事實的某些人或某些團體的言語或行為來界定藝術。”[7]157如果某個對象成為藝術是由自身的一些特征決定的，而不是由既定的規則、慣例、行為等決定，那么這當然就不符合體制理論的設定了。另一方面，如果沒有充足的理由，只是憑藉某些成員在藝術界的地位來授予藝術資格，這顯然不是一種藝術理論。這種沒有任何理由地授予得來的藝術資格，因為武斷和隨意，其意義和重要性本身就很值得懷疑。

沃爾海姆提出“充足的理由”(good reasons)這一論斷，意在指出是藝術品所具有的某些特征才使得我們有理由認定它的藝術品地位，因此，在這個過程中，迪基所說的那些體制行為都是無關緊要的。沃爾海姆想要說明的是，藝術品不是一種體制化的結果，它自身必須具備成為藝術的基因，換言之，它作為藝術品的資格在被“授予”這種地位之前已經存在了。這一點和之前提到的比爾茲利的觀點不謀而合。

本文認為，沃爾海姆的確擊中了迪基的一個要害，即藝術體制理論對于“授予”這種行為的界定過于武斷，它缺少一個穩固的理論根基，也缺少實踐層面的確證。迪基對“授予”僅僅止步于概念描述上。對此，沃爾海姆認為，“一個稱自己為‘體制的’理論，只能通過闡釋的力量來假設一種社會事實，而無法對其進行確證”。[7]162但是沃爾海姆的“充足的理由”這個論斷同樣不夠明確，他只是反復強調藝術品資格的獲得需要一個理由，但沒有說明這種所謂的理由到底是哪方面的理由，它是要滿足一定的審美特征呢？還是要充分表現藝術家的意圖或情感，或者再現現實？抑或是傳達某種道德觀點？可以說，上述這些都可以構成一個“充足的理由”，但是卻未必都能構成一物之為藝術品的前提條件。而且，每個人對于“充足的理由”的標準都是不同的。

更關鍵的一點是，一旦考量藝術品之為藝術的理由，就必然會涉及價值評判問題，而這恰恰是迪基避而不談的，否則就無法達成一個中性的、分類意義上的藝術定義。從這個層面上來說，迪基的藝術體制無法容納沃爾海姆的批評和建議，因為迪基想強調的無非是藝術品的資格是某個文化群體達成共識的產物，授予供欣賞的候選者地位的是背后的體制語境，而不是某種充分的理由，“迪基的動機不在于避免混淆‘作為藝術’和‘作為好的藝術’，其目的是想要敘述有關用以欣賞的候選者的‘授予’的創造過程”。[9]本文認為，迪基并不否認藝術品資格的認定有一定的理由，在藝術體制理論中，這種理由是內在于藝術創作和實踐活動中的，隨著不同的情境發生變化。但是具體到為什么是這件人工制品成為藝術，而不是另外一件，這其中的原因已經超出了迪基所要探討的范圍。

拋開體制性藝術定義是否需要將授予的理由納入其中不談，我們能夠肯定是，并不存在一個超歷史的“充足的理由”。“我們無法從1777年所采用的‘充足的理由’提取出一個藝術定義，因為它可能會把1977年所認定的某件藝術品排除出去，后者顯然會用不同的理由來裁定藝術。但是，無論原因是什么，使得二者都成為藝術的有一點是相同的，它們都在藝術界中獲得藝術品地位。”[10]每一件藝術品獲得藝術地位的原因可能都不盡相同，但是它們與藝術體制的關聯卻毋庸置疑。所以，從某種程度上說，迪基的體制論的藝術定義是超歷史的。這可能才是問題的真正關鍵所在。

(三)欣賞

迪基在定義中提到，藝術界的成員賦予一物以供欣賞的候選資格，他特別強調，這并不意味著一定要發生欣賞的事實。迪基的目的是保留一個純粹分類意義上的定義，避免實際的欣賞這樣的評價性內容混入其中。他認為，“如果這樣做，就會無法談論沒有得到欣賞的藝術品。而且一旦加入價值屬性，也會使糟糕的藝術品處境尷尬”。[4]40將欣賞的評價意義擱置，一件不被賞識的平庸作品就可以有一席之地，不會被踢出藝術品的行列。因此，被看成是藝術的那個對象只需獲得供欣賞的候選者資格即可。

另外要說明的是，這里的欣賞并非我們常提到的審美欣賞。迪基不認為存在一種專門的審美意識或審美知覺，所以更沒有一種特殊的審美欣賞。在他的藝術定義里，“欣賞”類似于“人們去感受某個對象中自己認為有價值或值得關注的屬性”。[4]40-41而這在藝術領域內外都是適用的。在迪基看來，藝術和非藝術欣賞的唯一區別在于對象的不同。即便是同一件藝術品，也不是每一部分都在供欣賞的行列，比如一幅畫的背面就與欣賞無關，所以，對象的哪個部分具有審美特征也是由藝術體制決定的，它取決于藝術界中的慣例。

盡管迪基一再強調他說的是“供欣賞的候選資格”，而非實實在在的欣賞，但去掉“審美”這個限制后，這種將“欣賞”概念泛化的做法卻問題不斷。其中一個疑惑是，我們如何區分藝術品和其他對象？科恩在《藝術的可能性：關于迪基的一個提議》一文中提到，若要賦予一物以欣賞的候選者的地位，前提是它必須可以被欣賞。迪基表示贊同，認為欣賞的可能性是限制藝術定義的一個條件，如果無法找到一物值得被欣賞的地方，它也就無法成為藝術。那么存在無法被欣賞的東西嗎？科恩宣稱有很多人工制品不能用作欣賞：“比如普通圖釘，廉價的白信封，餐館外賣附帶的塑料餐叉等，如果迪基的定義是對的，那么這些東西就無法成為藝術品，因為它們不能獲得供欣賞的候選者資格。杜尚的小便器應屬此類。如果我們欣賞這些東西將是無意義的或奇怪的。”[11]所以，在科恩看來，杜尚的《泉》屬于不可被欣賞的范圍，既然它無法獲得供欣賞的候選者的資格，那么它就不能成為藝術品，但是在現實中《泉》的藝術地位無可爭辯，那么這個推導就不成立。科恩認為問題就出在迪基對“欣賞”的界定上，他認為在這件作品中，杜尚的姿態才具有重要意義，而非小便池本身。

迪基解釋說：“我將《泉》看作藝術品的根本原因是，它就像《蒙娜麗莎》《下樓梯的裸女》等舉世公認的作品一樣，在我們的藝術界中占據了一個位置。它被寫入藝術史教材中，被放在美術館中展出。”[5]197由此可見，迪基并不打算深究杜尚的小便器成為藝術品的原因，他只強調這樣一個事實，即《泉》被藝術界公認為藝術品，而且是一件很重要的藝術品，盡管他自己對其藝術水平高低不予置評。迪基同意科恩所說的《泉》的意義就是對當時的藝術構成挑戰，但是他同時堅持認為即使《泉》這樣的普通的小便器，也有可以被欣賞的地方，比如“它潔白光滑的表面，它倒映出周圍物體時顯示出的縱深感，它令人愉悅的橢圓形外觀”[4]42。迪基甚至說《泉》從外觀上和布朗庫西、摩爾等藝術家的作品相類似，對于后二者的創作，沒有人懷疑它們是可以被欣賞的藝術作品。同樣地，迪基認為，只要有心，日常物品如圖釘、信封、塑料餐叉等都可以找到欣賞點。迪基還舉出攝影的例子為自己佐證說：“攝影技術的一大貢獻就是使日常之物定格并讓我們發現其特質，那么如果我們認真觀察的話，任何東西都可以被發掘出供欣賞的特質，在這個意義上而言，科恩對藝術定義的限制就不攻自破了。”[4]42迪基的這段解釋頗令人費解，因為在本文看來，這恰恰是重蹈了審美態度論的覆轍，即只要秉持審美的眼光，任何對象都可以蒙上美的外衣。之于傳統藝術，我們當然可以說欣賞它們的各種形式特征，如一幅畫的色調、構圖，一首曲子的音調，一首詩的節奏等。但是在當代先鋒派藝術中，重要的往往是某種顛覆性的觀念或行為，而非藝術實體本身，后者只是一個載體而已。那么，在《泉》這個例子中，迪基大可以回答要欣賞的是杜尚的姿態和理念。這樣既維護了體制論的藝術定義，又能規避“欣賞”所攜帶的常規意義上的審美因素，而不至于掉入科恩的理論陷阱中。

本文認為，迪基沒有成功駁倒科恩的提問。很顯然，并非所有的人工制品都具備值得欣賞的審美特征，所以也不是都可以被授予藝術品的資格。由此而言，如何對“欣賞”加以界定和限制，的確是迪基要面對的一個重要問題。這種欣賞當然不能僅僅局限于審美欣賞，因為在當代藝術中，很多作品不具備觸發觀眾的美感的特征，杜尚在談到選擇現成品的根據時說：“你必須在接近它的時候是冷漠的，仿佛你不帶任何美學的情感。選擇現成品也常常基于視覺的冷漠，同時，要避開好和壞的趣味。”[12]杜尚沒有帶著滿足觀眾審美興趣的目的來創作《泉》，因而，這件作品本身就和傳統的審美欣賞無關。迪基所謂的欣賞展臺上小便池的光滑潔白的表面、橢圓怡人的外觀的言辭顯得很荒謬，也從根本上背離了他避開外在審美特征來談藝術的初衷。

由此引出的另一個問題是，如果迪基接受科恩所說的藝術品必須要有最起碼的供欣賞的潛力和價值，那么這是否僭越了純粹的分類意義，而轉向評價的領地？迪基的答案是否定的，因為分類意義上的藝術品的可欣賞性只是一種潛在的價值，所以不會產生實質的評價。不過總而言之，本文認為迪基對欣賞的設定還是過于寬泛且語焉不詳。如果所有的藝術品都有供欣賞的地方，那么，到底什么才是我們應該欣賞的點，這種欣賞以什么為標準等問題，他都沒有給出一個準確的回答。而且，他對欣賞的界定與他之前所秉持的去審美化立場相悖。

本文嘗試對迪基所謂的欣賞做出闡釋：既然迪基意在提出一個中性的藝術定義，那么這種欣賞對藝術品也必然是不涉及好壞評價的，某個人工制品只要進入藝術界成員的視野中，被人們關注，那么它就獲得了供欣賞的候選者資格。這種關注可以只發生在一個人身上，即創作的藝術家；也可以是藝術界的某些人，比如策展人、評論家之類，哪怕創作者本人意識不到他的作品是藝術。也就是說，所謂的欣賞或者欣賞的可能性，無非是進入到藝術體制的背景中，引起一個人或某些人的注意。至于哪些才是供欣賞的部分，就要具體到各種藝術作品，根據它們的題材、類型、風格等特征而定。

三、《藝術圈》：藝術體制論的修改

從以上的分析可以看出，迪基的藝術體制理論足可自成一家，其特色在于將藝術定義與社會語境密切聯系起來，凸顯體制因素在藝術品資格認定過程中的作用。迪基對“慣例”的強調尤其使我們注意到單個作品與整個藝術界的關聯，“在不考慮其所處的傳統和慣例的情況下來理解一幅畫或者一部交響樂(或者行為藝術和現成品藝術)，就像通過仔細觀察紙上的符號來辨認自己所不熟悉的語言中的一句話一樣荒唐”[13]。因此，從整體的框架結構這種外部因素來對藝術進行定義不失為一種新的思考路徑。此外，授予行為的非正式性，欣賞概念的泛化，都使迪基的藝術定義具有較大的包容性和解釋力。迪基認為，從理論上說，“每個人都可以將自己看成是藝術界的成員，都有能力以它的名義來授予某物以供欣賞的資格”[3]104。可以說，他用藝術體制這個范疇將形形色色的藝術品一網打盡了，無論是名作典范還是平庸之作，無論是中規中矩的傳統藝術還是驚世駭俗的先鋒派涂鴉。

與此同時，藝術體制論的缺陷也是無法回避的。第一，體制理論解釋了某個對象如何成為藝術品，但是卻沒有說清楚它為什么是藝術品。因為它所秉持的觀點是，這個對象之為藝術的關鍵因素在于它被授予藝術身份的語境和程式。如果我們用藝術體制理論來區分藝術品與非藝術品，恐怕是無濟于事的，因為它并未為我們提供任何辨認藝術的規則，這點和傳統定義不同。它只是解釋了某個東西為何可以被看成藝術品，其理由也很簡單，因為藝術界的某個或某些成員認為它有值得被欣賞的地方，而如果說這種認定要受到什么限制的話，那也不過是所謂的藝術界的慣例而已。第二，藝術體制理論無法徹底中性化。盡管迪基一再強調他的定義是分類意義上而非評價意義上的，也就是說，他將藝術品的價值這一維度懸擱起來了。這當然是一種明智的做法，因為在很多情形中談到的“藝術”并非真正屬于藝術品范疇，比如廣告藝術、美食藝術等，它們僅僅是在比喻意義上使用“藝術”一詞。所以，迪基有必要對我們要下定義的“藝術”加以限定，把其他無關的意義(評價意義、引申意義、比喻意義等)都排除出去，將藝術作為一個專門的范疇加以對待。但是，不能否認的是，在我們通常的認知范圍內，當提到藝術的時候，往往都是指該對象具有某種優于尋常物品的特質，也就是說，藝術天然地包含有某種正面傾向。雖然在對“藝術”這個詞語的使用中，我們也會提及“好的藝術”與“糟糕的藝術”，這似乎暗示著藝術本身無好壞，但是認真考慮下，我們不得不說即便是“糟糕的藝術”，也不能說是沒有價值的，它真正的意思應該是價值不大，近乎平庸，而“好的藝術”則是優秀的藝術，是遠高于普通水準的藝術品。也就是說，“藝術”這個詞本身就蘊含著價值意味。從這個意義上說，迪基的定義并不能真正地將價值評判懸擱起來。從另一方面來講，某一類事物的定義往往也是一種評價標準和規范，藝術定義反映的當然是藝術品最為本質的屬性，我們在評價某個作品的水平高下時，定義是一個很重要的參考依據。迪基將藝術體制論抽離成一種純粹的中性表述，雖然看似客觀，但是也失去了一個定義所本該有的重要功能。

總之，迪基的藝術定義堅持從內在的關系屬性來尋找藝術之間的連結點，它只強調藝術品獲得藝術資格的程式和語境，絕對排斥評價屬性的介入。有觀點認為，盡管這種推崇關系屬性的做法不乏真知灼見，但它在定義“藝術”方面卻是不成功的，“它沒有告訴我們任何藝術品自身的屬性或本質，韋茲在1956年對藝術理論判決了死刑，而這種做法并沒有成功地使它起死回生”[14]。迪基的藝術體制自面世后一直飽受質疑，他不得不對這種藝術定義進行修改，于是就有了后期藝術體制論。

后期藝術體制論成型于《藝術圈》中。迪基在此書的開頭即指出盡管用體制的路徑來思考藝術是可行的，但是自己在細節構思上有諸多模糊之處。因此，他要基于各路評論家提出的意見，對《藝術與審美》中的藝術體制理論進行全面的檢修，使其更加清晰和令人信服。這一次迪基將藝術定義拆解，對其中的關鍵詞匯一一闡釋，它們就像數學公式一樣，層層演進，上一個詞匯的定義由下一個詞匯組成，相互嵌套，從總體上推導出何為藝術。迪基將其論述如下：

(Ⅰ)藝術家是帶著自己的理解去參與創作藝術品的人。

(Ⅱ)藝術品是一種被創作出來以向藝術界公眾展示的人工制品。

(Ⅲ)藝術界公眾由一系列人組成，他們在不同程度上做好了去理解呈現給他們的藝術品的準備。

(Ⅳ)藝術界是所有藝術界系統的總和。

(Ⅴ)藝術界系統是藝術家向藝術界公眾展示作品的框架。[15]80-82

不可否認的是，這種定義方式依然無法逃脫循環論證的嫌疑，如“藝術品”是通過“藝術界公眾”得以說明的，而對“藝術界公眾”的界定又借用了“藝術品”的概念。但迪基認為這個闡釋鏈條看上去首尾相接，但它不是循環的，而是“顯示出藝術的內曲性特質(inflected nature)”[15]79。所謂內曲性，指的是該定義中的各個部分互為前提，互相支持，對其中一個概念的理解，必須得結合其他概念的含義。

這個定義仍然將藝術界定為一種嵌入在藝術體制相互關聯的結構之中的資格或地位，但是，在這個版本中，這種資格或地位不是來自于授予，而是通過在藝術界框架中使用某種媒介得來。而所謂的“向藝術界公眾展示”，迪基認為并不意味著一定要有實實在在的展示行為，只要具備這個意圖和目的即可。通過這五個條件，迪基勾勒出了一個最精簡的框架來形容藝術品，它顯示出藝術創作包含在一個錯綜復雜的、相互纏繞的結構中。在他看來，這就是藝術的最為本質的屬性，而不是和審美相關的那些特質，比如經驗、欣賞、態度等。藝術品存在于一種體制框架中，和所處的文化語境相關。

相比早期版本，后期版本顯得更加單薄。原先的一些關鍵術語都被迪基否定了。經過修改的藝術體制論雖然承繼了以往定義的基本性質，即藝術品資格的獲得有賴于它與藝術界的關系，但隨著原先藝術體制論中的核心概念“授予”的被放棄，它也失去了當初的鋒芒和銳氣。

四、結語

總而言之，盡管迪基的藝術體制理論引發了無數的質疑和爭論，盡管作為一個定義而言它并不盡如人意，但不能否認的是，它是當代西方藝術哲學對于走出藝術定義困境的一次大膽嘗試。當傳統的藝術定義模式面對新藝術的沖擊變得不合時宜、難乎為繼之時，迪基仍然試圖探尋藝術的共同本質，來彌合當代藝術和傳統藝術之間的斷裂。他的理論的確包容性很強，并且很好地契合了當下的藝術現實，特別是對于各種激進的先鋒派藝術，藝術體制論為它們提供了最具說服力的辯詞。藝術體制論不是一種深層次意義上的理論，它不去追究藝術品資格的歷史根源，也無意于尋求藝術性存在的哲學依據，其最大的特色在于對傳統定義中“美”這個屬性的放棄，凸顯藝術所置身的體制語境，證明藝術品建構過程中的復雜力量。這為我們提供了一種極富啟發意義的理論視角和思考方式。